8 Approfondimento: il maître de ballet e il trattatista

di Marino Palleschi e Andrea Boi

 

Il lavoro teorico dei maestri che codificarono la danza va inquadrato nella vasta produzione trattatistica che nel XV secolo investì tutte le arti e le scienze, dall’architettura alla musica, dalla pittura alla geometria (prospettiva).


Trattatisti del Quattrocento
I trattatisti del ’400 individuarono quattro misure fondamentali, ossia quattro forme coreutiche di base: bassadanza, quaternaria, piva, saltarello. Si tratta di quattro danze, ciascuna caratterizzata dall’uso di determinate scansioni ritmiche del tempo, ossia di prescelte misure musicali, a ognuna delle quali faceva capo il relativo repertorio di passi. Ciascuna delle quattro categorie non va intesa come un unico modello di danza, ma come una famiglia coreutica, fedele a specifici ritmi, che, di una danza, contiene tutte le sue espressioni etniche.

La bassadanza, nel ’500 sostituita dalla pavana, era caratterizzata da un incedere solenne e nobile, evitava i salti ed era eseguita a contatto con il terreno, con passi strisciati. Passaggi tecnicamente più impegnativi erano riservati alle altre tre danze, più animate e piuttosto veloci: il saltarello, la quaternaria e la piva, le quali contenevano “le prime basi dell’elevazione” (A. Testa, [T1], pp. 32, 33). A queste si aggiungeranno nel ’500 la gagliarda, che si imporrà sulle danze vivaci già note, e altre danze.
L’importante novità coreutica rinascimentale era costituita da suite di danze in cui il maestro di ballo mescolava più misure, impaginando i diversi ritmi in un tutt’uno artistico e facendovi confluire i passi relativi. Per queste suite fin dagli inizi del ’500 si diffuse in Italia il termine ballo o balletto. Un esempio è la fortunata combinazione di bassadanza seguita dal suo saltarello o, successivamente, di pavana e gagliarda. A volte i virtuosismi presenti in un balletto erano così complessi da richiedere l’esecuzione di professionisti, accolti nei balletti di corte. Nei balletti confluirono danze di ascendenza popolare, come quelle contadine rese celebri da Pieter Bruegel con i suoi dipinti, ma filtrate attraverso la sapienza dei maestri per uscirne più compassate e non prive di grazia. I balli erano danze figurate, le quali simulavano una situazione specifica, come la disponibilità o il rifiuto della dama al corteggiamento, o la gelosia del cavaliere. Allo scopo, il ballo coinvolgeva più danzatori affidando a ciascuno un ruolo pantomimico in nuce, necessario al compimento dell’azione simulata ([PLR], pp. 12-14 e pp. 110-129; [T1], pp. 28-29).

 

Domenico da Piacenza o da Ferrara ([PLR], pp. 22-29). Maestro di ballo e di buone maniere, teorico della danza, esperto ballerino egli stesso, Domenico da Piacenza o Domenico da Ferrara nacque a Piacenza attorno al 1400, probabilmente nell’ultimo decennio del secolo precedente. Fu il suo allievo Guglielmo Ebreo da Pesaro ad attribuirgli la provenienza “da Ferrara”, il che fa supporre un primo periodo, durato fino al 1450, trascorso da Domenico in quella città alle dipendenze di Lionello d’Este. Ricevette il titolo di Cavaliere dello Speron d’Oro dall’Imperatore Federico III d’Asburgo nel 1452 e fu attivo a Milano, sicuramente nel 1455, quando partecipò alle celebrazioni per il matrimonio tra Beatrice d’Este e Tristano Sforza, tenutesi nei pressi del Duomo di Milano. Ciò gli valse, poco dopo, la commissione delle danze e della messa in scena dei festeggiamenti indetti a Milano per celebrare il fidanzamento di Ippolita, secondogenita dei Duchi di Milano: Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti. L’illustre promesso sposo era Alfonso duca di Calabria, figlio del Re di Napoli Ferdinando d’Aragona e futuro Re di Napoli egli stesso. In questa occasione Domenico si esibì in una serie di moresche e altri balli assieme al suo allievo Guglielmo Ebreo da Pesaro. È verosimile che entrambii fossero al servizio degli Sforza già da qualche anno. Quando Domenico lasciò il casato milanese, gli subentrò Antonio Cornazano, l’altro suo celebre allievo. Successivamente, dal 1456, Domenico ricoprì a Ferrara il ruolo di maestro di ballo e coreografo per le danze dei festeggiamenti aristocratici della corte estense. Qui rimase fino alla morte, salvo brevi periodi in cui venne chiamato presso altre corti a esercitare la sua professione. Per esempio a Forlì nel 1462 collaborò con Guglielmo Ebreo per organizzare festeggiamenti nuziali. A Ferrara morì verso il 1470.
Del suo importante trattato di ballo De arte saltandi et choreas ducendi rimane una redazione manoscritta, che potrebbe essere stata fatta nel 1455 in occasione del fidanzamento di Ippolita Sforza con Alfonso d’Aragona. Tuttavia il lavoro era stato ideato, almeno nelle linee generali, verso il 1435. Ciò è suggerito dalla citazione di due sue danze verosimilmente scritte per celebrare due avvenimenti che coinvolsero gli Estensi in quell’anno. Con il suo scritto, Domenico fu il primo a introdurre la distinzione tra bassadanza e le danze più vivaci, che chiamava balli. Di questi fornì diciotto esempi, riportandone la musica da lui composta e la coreografia. Dei suoi cinque esempi di bassadanza restano solo le coreografie. Si deve a lui uno dei primi tentativi di presentare la danza come un’arte liberale, con pari dignità di musica, geometria, retorica.

 

Antonio Cornazano (o Cornazzano) ([PLR], pp. 29-44). Allievo di Domenico fu il maestro di ballo di scuola milanese, danzatore, poeta e colto umanista Antonio Cornazano, nato verso il 1430 vicino a Piacenza e formatosi a Siena dove seguì studi legali. Scrisse numerose monografie in latino e in volgare sui più disparati soggetti iniziando con versi amorosi e con il poema Sforzeide, in encomio delle gesta che, un anno dopo, nel 1446, avrebbero condotto Francesco Sforza a proclamarsi Duca di Milano. Seguirono una commedia in prosa latina e, ancora, racconti in latino dedicati a Cicco Simonetta, dignitario di corte a Milano, alcuni tradotti in volgare. Ai molti altri lavori, si farà cenno in seguito: tra essi, naturalmente, un importante trattato manoscritto di ballo. Dopo alcuni viaggi, da Roma passò alla corte degli Sforza a Milano e qui fu attivo dal 1455 circa per tutto il successivo decennio come maestro di ballo di Ippolita Sforza, figlia dei Duchi di Milano Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti. A corte strinse amicizia con Francesco Filelfo, anch’egli al soldo di Francesco Sforza, e finì con l’affezionarsi moltissimo a Ippolita. Nel 1455 presenziò alle nozze di Tristano Sforza e Beatrice d’Este e pochi mesi dopo alle feste di fidanzamento di Ippolita con il duca Alfonso di Calabria, figlio di Ferdinando d’Aragona, Re di Napoli. In questa occasione danzò assieme al suo maestro Domenico da Piacenza; sempre in questa circostanza scrisse il suo trattato di danza, diviso in due parti, Libro dell’arte del danzare, per dedicarlo a Ippolita. Oggi è nota una copia successiva, con dedica a Sforza Secondo, ma il manoscritto originale è perduto.
Tre o quattro anni dopo dedicò la Vita della Vergine Maria ancora a Ippolita. Nel 1461 fu al seguito della delegazione inviata da Francesco Sforza in Francia per porgere le sue congratulazioni al nuovo sovrano Luigi XI. Nel 1465 fece parte del corteo che accompagnò Ippolita Sforza a Napoli per il matrimonio con Alfonso d’Aragona. Lo stesso anno, prima di lasciare Milano, sentendo prossima la fine di Francesco Sforza, cercò di ingraziarsi il prossimo Duca e la madre di lui: scrisse un libro dedicato a Galeazzo Maria Sforza, primogenito di Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti, mentre a quest’ultima dedicò una monografia sulle vite di donne famose, scritta poco dopo aver lasciato Milano nel 1466, appena dopo la morte di Francesco Sforza. La produzione letteraria del Cornazano del periodo comprende anche un volume sulle vite di uomini famosi, iniziato, però quando Francesco Sforza era ancora in vita, dedicato a Borso d’Este. Successivamente Cornazano soggiornò a Venezia fin verso i primi anni Settanta del ’400. In questo periodo completò il suo Canzoniere, fu al soldo di Bartolomeo Colleoni, del quale scrisse una biografia in prosa latina, e aggiunse versi su temi religiosi e due carmi, in latino e in volgare, che indirizzò al Filelfo, dove commentava i preparativi per un duello  – che non sarebbe avvenuto – al quale il Colleoni era stato sfidato dal nuovo Duca di Milano Galeazzo Maria Sforza. Verso il 1475, morto il Colleoni, passò al servizio degli Este a Ferrara dove si sposò e rimase per circa dieci anni fino alla morte, salvo un breve soggiorno a Piacenza. In questi anni il Cornazano dedicò al condottiero Carlo di Montone il suo De integritate rei militaris, pubblicò i Proverbi in facezie, seguito da un’analisi dei vantaggi e degli svantaggi del matrimonio, da un elogio di Ercole I d’Este per aver sventato una ribellione, da un trattato in prosa sull’arte militare a lui dedicato e da uno sull’arte di governare, dedicato alla moglie di Ercole d’Este, Eleonora d’Aragona, che dovette occuparsi degli affari di stato mentre il marito era impegnato in una guerra tra Firenze e il Papa. Dopo il 1476 scrisse sull’attentato mortale perpetrato ai danni del Duca di Milano Galeazzo Maria Sforza e Laudi per la Vergine. La sua presenza alla corte estense a Ferrara è documentata fino al 1481.
Nel trattato di danza Libro dell’arte del danzare riprese la distinzione del maestro tra bassadanza e ballo; inoltre descrisse le quattro misure fondamentali ed elencò i nove movimenti naturali e corporei e i tre accidentali. Nella seconda parte riportò alcune bassedanze e balli del maestro, non essendo egli un compositore. Nel considerare suite che impaginavano e mescolavano ritmi e passi appartenenti alle quattro misure, il Cornazano coniò per queste composizioni complesse un fortunatissimo neologismo: ballitto ([T1], p. 33).

 

Guglielmo Ebreo da Pesaro (o Giovanni Ambrosio) ([PLR], pp. 44-64). Celebre allievo di Domenico fu anche Guglielmo Ebreo da Pesaro: ballerino, maestro di danza, coreografo e trattatista richiestissimo dalle maggiori corti italiane. Nato verso il 1420 probabilmente a Pesaro, qui si stabilì per un primo periodo e forse iniziò il suo trattato di ballo, visto che vi avrebbe inserito una bassadanza, da lui composta per dedicarla al signore di Pesaro. In seguito si recò presso numerose corti italiane dove contribuì ai festeggiamenti di importanti avvenimenti aristocratici. Nel suo trattato ricordò trenta festeggiamenti che richiesero la sua presenza, iniziando con quelli per nozze Este-Aragona a Ferrara nel 1444. Nel 1447 fu nuovamente a Pesaro per la cerimonia d’accoglienza del condottiero Francesco Sforza e della moglie Bianca Maria Visconti in visita e l’anno successivo per nozze sforzesche. Danzò a Ravenna nel 1448 alle celebrazioni della vittoria di Francesco Sforza sui veneziani e qui si esibì al fianco di una ballerina di professione. Tornò a Milano nel 1450 per accogliere Francesco Sforza, appena proclamatosi Duca della città, dopo la sua vittoria sull’Aurea Repubblica Ambrosiana, sorta dopo la morte di suo suocero Filippo Maria Visconti. All’avvenimento il Nostro contribuì con la composizione del ballo dal titolo Duchesco. In seguito per Guglielmo si aprì una carriera a Milano durata un ventennio, nel corso del quale divenne figura familiare presso la recente corte sforzesca.
Fin dall’inizio della sua attività milanese anch’egli insegnò danza a Ippolita Sforza, figlia della coppia ducale, e organizzò una serie di feste: nel 1459 per ricevere il Duca Giovanni di Clevés, poi una nobildonna tedesca e, ancora, l’anno successivo, per accogliere un ambasciatore del re Luigi XI di Francia. Fu legato a Galeazzo Maria, primogenito dei Duchi di Milano, cui dedicò la prima stesura del suo trattato, completato nel 1463, ma concepito molto prima, come detto forse fin dal primo periodo pesarese. Fu verosimilmente a Milano che avvenne la sua conversione al cristianesimo in un momento tra il 1463 e il 1465, quando assunse il nome di Giovanni Ambrosio. Nel 1464 prese parte ai festeggiamenti sforzeschi per la presa di Genova e l’anno successivo accompagnò Ippolita Sforza a Napoli per il suo matrimonio con Alfonso d’Aragona, Duca di Calabria, e nella città partenopea insegnò il ballare lombardo alle figlie di re Ferdinando I. L’anno successivo, il 1469, avvenne la rottura con il Duca Galeazzo Maria Sforza. Durante il periodo trascorso al servizio della corte sforzesca, aveva spesso lasciato Milano per il poco tempo necessario a esibirsi presso altre corti: per le celebrazioni di nozze aristocratiche tornò a Pesaro frequentemente fino al 1460 e si recò anche a Bologna, Padova, Urbino tra il 1454 e il 1460, a Forlì, Mantova, Napoli nei successivi cinque anni e, nel 1471, a Faenza.
A Venezia ricevette l’Imperatore Federico III nel 1469 ed ebbe il titolo di Cavaliere dello Speron d’Oro, come era accaduto al suo maestro. Successivamente fu al servizio del Duca d’Urbino con una certa stabilità, interrotta da brevi viaggi. Nel 1474 o l’anno successivo tornò a Napoli per ricevere degnamente l’ambasciatore del Duca di Borgogna. Verso il termine della carriera, all’inizio degli anni ’80, ebbe labili contatti con Lorenzo il Magnifico e diede lezioni di danza a Isabella d’Este a Ferrara verso il 1481, quando era già al servizio del Duca d’Urbino.
Autore del manoscritto De Praticha seu arte tripudii vulghare opusculum, lo completò verso il 1463, dedicandolo a Galeazzo Maria Sforza, ma forse l’aveva iniziato oltre quindici anni prima, ancora durante il primo periodo pesarese. Presso le principali corti italiane si diffusero redazioni del trattato manoscritte e personalizzate, leggermente differenti le une dalle altre. Influenzato dal pensiero neoplatonico, diffuso a Firenze dal circolo di Marsilio Ficino, Guglielmo concepì la danza come un simbolo della “divina armonia” e ciò lo portò a richiedere un movimento ordinato e armonioso, quindi a introdurre nel suo trattato i sei requisiti di base per il ballerino: maniera, movimento corporeo, misura, partire il terreno, aiere, memoria, ossia portamento (maniera), stile e buona fluidità di movimento (movimento corporeo), musicalità, ossia tenere il ritmo (misura), consapevolezza dello spazio a propria disposizione (partire il terreno) e leggerezza nel danzare e nell’abbandono fluido delle braccia (aiere). Va aggiunta l’importanza della memoria del ballerino. Ciò implicitamente significava che c’era già un’articolata coreografia da rispettare e che era stato superato il momento della danza improvvisata. Anch’egli contribuì all’individuazione delle quattro misure e trattò quelle suite di danze che il Cornazano avava chiamato ballitti, ma per esse Guglielmo utilizzò il neologismo ballicto.

 

I tre maestri sopra ricordati furono tutti attivi a Milano ed è qui che nacque il termine balletto, diffuso in tutta Italia dall’inizio del Cinquecento. Non è un caso che il termine sia stato ereditato dall’odierno balletto. Infatti già i ballitti o ballicti erano composizioni coreutiche articolate, che mescolavano vari ritmi e passi di natura diversa, alcuni concepiti con i primi elementi dell’elevazione e i danzatori avevano un embrionale ruolo da seguire. È innegabile che lo stile, per la sua dinamicità, per la tecnica che richiedeva, a partire dal salto, per l’azione pantomimica assegnata, riveli tangenze con l’odierna forma di spettacolo danzato.

Fin dal XV secolo in alcune occasioni la danza perdeva la sua funzione sociale e di divertimento aristocratico per assumere un aspetto spettacolare, quasi teatrale. Allora interveniva il professionismo e i cortigiani si limitavano generalmente al ruolo passivo di spettatori. I cortigiani più dotati, che intendevano parteciparvi comunque accanto ai professionisti, si mascheravano, liberandosi dall’obbligo di mantenere le regole dell’etichetta. Ciò avvenne nel caso di balletti particolarmente vivaci e di difficile esecuzione tecnica, come anche in quello delle moresche, danze popolarissime fin dal XV secolo, che evocavano la dominazione degli spagnoli da parte dei musulmani e richiamavano il contrasto tra il cristiano e il moro. Erano in origine danze armate che discendevano da riti propiziatori in cui le forze del bene si scontravano con quelle del male. Vere e proprie azioni coreografiche, preludevano allo spettacolo teatrale. I trattati quattrocenteschi non descrissero le moresche, in quanto non erano danze cerimoniali di “ballo nobile”.

Non deve stupire l’apporto dato alla danza dalla comunità ebraica in Italia. Da essa vennero valentissimi maestri di ballo nobile e trattatisti di gran valore, ma anche musicisti, in particolare violinisti, e organizzatori di feste attivi sul finire del ’400 e nel corso del ’500 presso le Signorie del Centro e del Nord Italia. Da un lato la tradizione ebraica ha un rapporto privilegiato con la danza, che intende come una modalità di preghiera e di ringraziamento a Dio per il suo favore nei confronti degli uomini. L’origine sono le danze citate nella Bibbia: basti pensare a quella di Davide davanti all’Arca dell’Alleanza, una volta conquistata Gerusalemme. Inoltre la comunità ebraica italiana, presente sulla Penisola fin dall’epoca romana, da esigua era diventata numerosa quando all’antico gruppo si aggiunsero ebrei provenienti dalla Spagna, i cosiddetti ebrei sefarditi, in seguito all’espulsione del 1492 dovuta a Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia. A costoro si aggiunsero gli ebrei espulsi dal Sud Italia, che gravitava nell’orbita della corona spagnola. Molti si fermarono a Roma ma altrettanti proseguirono verso le comunità ebraiche del centro-nord.

 

Trattatisti del Cinquecento
Sul finire del XVI secolo, comparvero i primi trattati a stampa. Tra gli autori, già in epoca manierista, spiccano i nomi di Fabritio Caroso e di Cesare Negri.

 

Marco Fabritio Caroso da Sermoneta, nato a Sermoneta tra il 1525 e il 1535. Ballerino, teorico della danza e compositore, egli stesso scrisse d’essere stato legato alla famiglia Caetani, un’importante famiglia della città natale, assai influente anche a Roma. Qui il Caroso visse ed esrcitò la professione di maestro di ballo, come confermano le dediche delle sue composizioni musicali alle dame della nobiltà romana. Fu autore di due importanti trattati di ballo: Il Ballarino, pubblicato a Venezia nel1581 con dedica a Bianca Capello, arricchito da illustrazioni di passi eseguiti da uno o più danzatori, ristampato con ampie integrazioni come Nobiltà di Dame nel 1605, quando l’autore era ancora in vita. Essi forniscono un panorama del ballo nobile e della musica ballabile come si presentavano alla fine del XVI secolo. Confrontando i due trattati, si nota che la riedizione ampliata contiene un elenco dei passi quasi raddoppiato rispetto a quelli descritti ne Il Ballarino e alcuni appaiono assolutamente nuovi. Ciò permette di datare alcuni passi e di escludere la loro eventuale presenza in danze più antiche. Lo scritto è suddiviso in un primo libro, teorico e breve, seguito dal secondo, pratico e ampio. Il trattato ha anche pregio letterario, contenendo un sonetto di Torquato Tasso e altri dell’autore dedicati soprattutto a dame.

 

Pompeo Diobono. Vissuto in pieno secolo XVI, maestro di danza e ballerino italiano, verso il 1545 fondò una scuola di ballo nobile a Milano, la più celebre dell’epoca in Europa, che si sarebbe rivelata il centro propulsore della danza aulica italiana presso le maggiori corti europee, in special modo in Francia. Nel 1554 fu invitato a Parigi per conto di Enrico II dal vicerè del Piemonte, maresciallo di Brissac. Con il Diobono furono ospitati presso la corte francese anche altri maestri formatisi alla scuola di ballo nobile, come Baldassarino da Belgioioso (Balthazar de Beaujoyeux). In Francia il Diobono fu incaricato dell’educazione di Carlo duca d’Orléans, figlio di Enrico II e Caterina de’ Medici. Rimase al servizio della corte di Francia anche come ballerino e valet de chambre per circa trent’anni sino alla fine del regno di Enrico III.

 

Cesare Negri. Di spicco tra i trattatisti del ’500 è anche la figura di Cesare Negri, detto il Trombone, ballerino e maestro di ballo, nato a Milano nel 1536. Visse in questa città dove si formò alla scuola di ballo nobile del Diobono, di cui fu allievo. Alla partenza del suo maestro per la Francia nel 1554, il Negri fondò egli stesso una scuola a Milano, dove insegnò per parecchi anni e fu attivo come coreografo delle feste ufficiali organizzate dalle autorità spagnole a Milano, Genova e Cremona e di quelle private volute dall’aristocrazia milanese. Si ricordano la mascherata in 25 entrate organizzata nel 1574 dal Negri in onore di Don Juan d’Austria, vincitore a Lepanto, e i festeggiamenti per l’entrata in Milano della Regina di Spagna, Margherita d’Austria, nel 1598, quando il Negri si esibì con otto suoi allievi nel Palazzo Ducale, assieme ai nomi più rinomati dell’aristocrazia lombarda. Va aggiunta la mascherata messa in scena l’anno successivo per Isabella, Infanta di Spagna, sposa dell’Arciduca Alberto d’Austria. Il Negri fu successivamente attivo presso le maggiori corti del Nord Italia, oltre che a Firenze e a Roma, e si esibì alla presenza di illustri personaggi, tra i quali Andrea Doria a Genova, il Viceré di Napoli in quella città, il Gran Duca Cosimo de’ Medici a Firenze. Il Negri deve la sua fama al trattato Le Gratie d’Amore del 1602 e alla seconda edizione, da lui supervisionata, pubblicata nel 1604 con il nuovo titolo Nuove Inventioni di Balli, quando l’autore era ancora in vita. Morì poco dopo a Milano. I due volumi sono arricchiti da splendide tavole, ispirate a quelle de Il Ballarino, che illustrano passi eseguiti da una, due o più figure d’ambo i sessi, incise su disegni di Mauro della Rovere, detto il Fiammenghino. Questi testi già insistono sulle cinque posizioni e sull’en dehors (rotazione verso l’esterno degli arti inferiori), all’epoca inteso non superiore a 45°, oltre ad analizzare la gagliarda e altre danze e a riportare una quarantina di ballabili su accompagnamento di liuto.

 

Il maestro di danza e il trattatista spesso diventavano personalità di spicco presso le corti italiane, che se li contendevano a vicenda. Oltre a insegnare a danzare ai Signori, avevano il compito di concepire e proporre le coreografie delle loro feste. Da ciò deriva il fatto che in passato il termine maître de ballet ebbe un significato diverso da quello odierno: stava a indicare un coreografo, per esempio il primo coreografo di un teatro, con mansioni di direttore del ballo.

Il Cinquecento, oltre a codificare e standardizzare le forme di ballo, le sottomise al giudizio degli esperti di galateo. Scritto in precedenza a Urbino, presso la corte dei Montefeltro, nel 1528 vide la luce Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, una trattazione sotto forma dialogica degli atteggiamenti maggiormente consoni a un cavaliere e a una dama. Sebbene non contempli specificamente la danza, il lavoro sviluppa il concetto della “sprezzatura”, che sarà principio direttore della futura danza accademica, ossia dell’arte di far comparire la grazia senza mostrare lo sforzo che l’ha prodotta. Il celebre libro insiste sul concetto neoplatonico secondo cui la ricerca di eleganza e bellezza apre la strada che conduce alla bontà e a Dio. Sono evidenti gli esiti di tale concetto sulla danza: il cortigiano non deve abbandonarsi a una libera espressione corporea, ma ricercare quell’armonia e qualità di movimento che può derivare solo dalle regole, dalla conoscenza dei passi e dalla musicalità. Di qui – secondo il Castiglione – la necessità per un gentiluomo di saper ballare in pubblico con grazia, lasciando ai professionisti i virtuosismi delle danze con aspetto teatrale.

Nel 1589 Thoinot Arbeau (pseudonimo anagramma di Jehan Tabourot) pubblicava la sua Orchésographie dove, sotto forma di dialogo tra il maestro e l’allievo Capriol, era introdotto un sistema embrionale di notazione coreica ed erano descritte le danze alla moda, quali gagliarda, vivace e saltata, pavana e allemanda, danze processionali ([H], tavv. 7, 8). Come Cesare Negri, anch’egli introdusse il principio dell’en dehors, con il peso equidistribuito sulle gambe.
All’inizio del 1600 il Cavalier Marino descrisse nel poema Adonis i passi che sarebbero stati ripresi dalla danza accademica: petits battements, ronds de jambes, cabrioles. (Per approfondimenti [PLR], capitolo primo; [S], pp. 59-64).