7 Approfondimento: il palcoscenico e i cambi di scena

di Marino Palleschi e Andrea Boi

 

Il palcoscenico e l’edificio teatrale moderno
Fu l’epoca manierista a gettare le basi per la forma fisica dell’intero edificio teatrale e del palcoscenico come li conosciamo oggi. Già in epoca rinascimentale, accanto ai balletti di corte rappresentati nel centro di una sala e visti dall’alto, a Roma e in altre città italiane si utilizzavano dispositivi teatrali per una visione frontale: gli apparati trasportati dai carri dei Comici dell’Arte e gli spazi ricavati nei cortili, occultati o mostrati al pubblico mediante tende scorrevoli. In tutta la prima metà del ’500 proseguì l’abitudine medievale di rappresentare l’azione su piattaforme rialzate, come si è visto che sarebbe ancora accaduto nel 1589 per gli Intermedi de La Pellegrina.

Gli studi sul teatro greco-romano che fecero evolvere rapidamente la scenotecnica italiana del ’500 furono sicuramente incentivati dall’interesse degli umanisti per il trattato classico in dieci volumi De Architectura di Vitruvio, una monografia di architettura, topografia e ingegneria civile ellenistica e romana dell’architetto e ingegnere Marco Vitruvio Pollione, vissuto in epoca augustea nel I secolo a.C. Sebbene copie del De Architectura fossero note anche in epoca medievale, l’interesse per il trattato si rinnovò a seguito del ritrovamento di un ulteriore manoscritto nel 1414, della sua prima edizione a stampa del 1486 e di numerose traduzioni.
Nei primi decenni del ’500, una serie di ricerche diedero nuovi frutti in ambito scenotecnico. Baldassarre Peruzzi usò fondali dipinti in prospettiva, bidimensionali con qualche elemento in rilievo. Il suo allievo Sebastiano Serlio fu attivo a Roma fino al 1527, quando la città subì il sacco da parte dei lanzichenecchi al soldo dell’imperatore Carlo V: in guerra con Francesco I, questa fu la sua reazione al favore che papa Clemente VII aveva accordato alla Francia. Il Serlio ripiegò a Venezia ove, approfondito lo studio del trattato di Vitruvio, raccolse gli esiti delle sue ricerche in alcune parti della sua monografia I sette libri dell’Architettura, pubblicata a partire dal 1537. Illustrò le teorie vitruviane sui tre tipi fondamentali di scenografie del teatro romano, fornendo tre bozzetti per le scene dei tre generi teatrali (commedia, tragedia, satira), disegnati in prospettiva in fondo a un palcoscenico inclinato; inoltre riprese dal maestro l’uso delle scene in prospettiva, ma le propose tridimensionali e su un palco inclinato. Il palcoscenico cominciava a mostrarsi in forma più evoluta, ma le rappresentazioni continuarono ad avvenire per le strade contro un fondale, modellato sui disegni del Serlio. Questi avrebbero continuato a influire sulla messa in scena teatrale dei due secoli successivi. In Inghilterra le tre scene ispirarono Inigo Jones, che le mise a punto per i suoi masque.

Il teatro cambiò in modo sostanziale il suo aspetto fisico quando Andrea Palladio fu incaricato di costruirne uno permanente per l’Accademia Olimpica di Vicenza. Come nella precedente carriera, volle attenersi a un recupero dell’antichità classica, declinata secondo le esigenze del suo tempo. Dai teatri romani, Palladio mutuò cavea (spazio destinato agli spettatori), orchestra e scena, ma differenziò il teatro moderno da quello antico coprendo la cavea e, così, fornendo il primo esempio di teatro stabile coperto dell’epoca moderna. Si avvicinò il più possibile al teatro romano ideale, tenendo presenti le esigenze presenti e quelle future: per il Teatro Olimpico pensò a uno spazio ridotto per l’azione, delimitato da un elemento architettonico che funzionasse da scena fissa e, nel contempo, portasse in sé anche l’idea del futuro boccascena. Riuscì a terminare il progetto e ad avviare la costruzione del teatro nel 1580, ma la morte gli impedì di compiere la sua opera, che fu terminata dal suo allievo Vincenzo Scamozzi. Il teatro fu inaugurato nel 1585 con le celeberrime scene in legno e stucco dello Scamozzi, previste come provvisorie, ma mai rimosse.
Era nato il teatro sostanzialmente nella forma ancor oggi utilizzata, per la quale, di lì a poco, sarebbe stato meglio definito il boccascena. Con il Teatro di Sabbioneta, progettato nel 1588 ancora da Vincenzo Scamozzi, e con il Teatro Farnese a Parma, dovuto a Giovan Battista Aleotti nel 1618, il palcoscenico fu incorniciato da un imponente arco di proscenio o boccascena. Queste innovazioni erano state introdotte in Italia per rappresentare le prime opere liriche dando luogo alla messa in scena all’italiana, dovuta al cosiddetto teatro all’italiana, che si sarebbe evoluto con l’introduzione di più ordini di palchi per gli spettatori. Le novità spostarono definitivamente la visione da aerea a frontale e ciò avrebbe influito sull’evoluzione della danza accademica, rendendo apprezzabili i passaggi in elevazione ([S], pp. 85-90).

 

I cambi di scena (mutazioni)
Il marchese Guido Ubaldo del Monte, attorno al 1600, risolse il problema di trasportare porzioni verticali e consecutive di un quadro in prospettiva in altrettante strisce poste l’una dietro l’altra a distanza tra loro. Ciò permise, nei primi anni del nuovo secolo, l’introduzione di quinte piatte in sostituzione di quelle angolari, che non consentivano il cambio di scena. Apparvero addirittura intere scenografie solo di quinte piatte, per esempio nel 1606 quelle dell’Aleotti al Teatro dell’Accademia degli Intrepidi a Ferrara, il suo primo progetto di edificio teatrale. Più tardi, già in piena epoca barocca, Nicola Sabbatini, lavorando alla corte del Ducato di Urbino, progettò macchine per creare effetti visivi e sonori, quali il fulmine, il tuono, il temporale, il mare e molti altri. Si occupò anche dell’architettura della sala interna di un teatro e della progettazione dei posti per il pubblico. Nel 1638 pubblicò un trattato sui dispositivi e i macchinari per la scena: Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri. Fissò le misure ideali del palcoscenico e della sua pendenza (secondo il sistema metrico attuale, circa un centimetro di dislivello per ogni metro di profondità), resa necessaria dalla visione frontale. Inoltre propose una serie di artifici per effettuare i cambi di scena rapidamente, come imponeva l’abitudine di arricchire uno spettacolo con intermedi. Il Sabbatini indicò metodi diversi: la sovrapposizione di fondali differenti a una struttura preesistente, cambiati in successione e fatti scendere come sipari o salire da sotto il palcoscenico, mediante contrappesi; l’uso dei periaktoi (si veda nel capitolo “Balletto di corte: intermezzi” il paragrafo “Il Giudizio di Paride”), ripreso direttamente dal teatro greco-romano, ossia di prismi rotanti – generalmente a base triangolare – con porzioni di diverse ambientazioni su ciascuna faccia; blocchi di quinte multiple private, a ogni cambio di scena, dell’elemento rivolto al pubblico.
Da analoghi studi di altri architetti venne la proposta di un fondale tagliato a metà verticalmente, che potesse aprirsi come una porta scorrevole, rivelando una diversa ambientazione. In epoca barocca fu rivolta una particolare attenzione alla realizzazione delle macchine sceniche e, specialmente, delle nubi, utilizzate per far apparire dei ed eroi in carri trionfali da esse sorretti. L’illuminazione a candela o con lampade era intensificata facendo riflettere la fonte luminosa in bacinelle di rame lucidato oppure ponendola dietro a bottiglie d’acqua, eventualmente colorata, per ottenere effetti speciali. Pare che proprio utilizzando un catino lucidato il Sabbatini abbia per primo introdotto un riflettore orientabile per illuminare una zona del palcoscenico. Tra le ulteriori tecniche di illuminazione del Sabbatini ci furono la regolazione dell’intensità della luce e le proiezioni sul palcoscenico.

Dei vari scenografi e ingegneri che lavorarono per il balletto di corte in Italia e in Francia alla fine del manierismo e all’inizio del barocco vanno ricordati Bernardo Buontalenti, Giacomo Torelli, Alfonso e Giulio Parigi. Per la precisione, la genialità delle macchine teatrali e delle invenzioni sceniche di Giacomo Torelli esplose poco prima della metà del ’600 per prolungarsi per un ventennio in pieno barocco: dopo l’attività svolta in Italia, soprattutto a Venezia, dove progettò anche il teatro pubblico Novissimo, fu lui a riprendere e a imporre definitivamente la messa in scena all’italiana alla corte di Francia, determinando, in modo indiretto, lo sviluppo dell’elevazione e del giro nella tecnica accademica. Con i suoi décor raggiunse gli esiti più sofisticati e spettacolari dell’uso della prospettiva nella scenotecnica, presentando esterni che sembravano prolungarsi all’infinito, ma anche spazi chiusi, come anche esterni con un impedimento visivo in primo piano, che lasciava liberi solo scorci sul fondo. Le sue innovazioni tecniche, già apparse con il progetto del Teatro Novissimo a Venezia, permisero cambi di scena rapidissimi, evitando anche l’impiego di una nutrita squadra di macchinisti. Il Vasari ci informa che già nel ’400 a Firenze si erano visti effetti scenici durante le rappresentazioni sacre, realizzati con ingegnosi macchinari concepiti da Brunelleschi e da altri. Tuttavia sono la Maniera e il Barocco a portare la scenotecnica a livelli di ingegnosità e perfezione estreme. Nella seconda metà del ’600 l’estro di Ludovico Burnacini contribuì al teatro della corte Imperiale a Vienna. Da fine ’600 a quasi tutto il ’700 sarebbero state attive tre generazioni della famiglia Galli Bibiena, che contribuirono alla fortuna della scena dipinta. Anche Giovan Battista Piranesi si interessò al teatro settecentesco (cfr. ([B1], p. xiv, xv; [S], pp. 134-38; si consiglia di approfondire ulteriormente consultando gli articoli contenuti nella guida Scenotecnica Teatrale).