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1.2 Balletto di corte: neoplatonismo

di Marino Palleschi e Andrea Boi

Il ricco repertorio iconografico di queste pagine ci guida in un meraviglioso viaggio nella storia del balletto, lasciando parlare le immagini, in grado di evocare suggestioni e impressioni

1 Ott
2017
12:38

Il contributo al Rinascimento dato dall’Impero bizantino
Nel 1438 si apriva il Concilio di Ferrara, poi di Firenze, per trattare la riunificazione delle Chiese d’Oriente e d’Occidente. Era questa la premessa perché l’Occidente offrisse aiuto all’Impero bizantino, insidiato dai Turchi Ottomani. Ciò favorì l’afflusso a Firenze di intellettuali bizantini, che incentivarono la riscoperta dei classici greci, in particolare favorendo l’uso diretto dei testi di Platone, pressoché sconosciuti nel Medioevo, e avviandone le traduzioni latine. Le due Chiese trovarono un accordo, ma solo sulla carta e mai ratificato. Dopo il fallito tentativo di riunificazione, l’anno seguente, il 1453, registrò la caduta di Costantinopoli per mano dei Turchi Ottomani: l’Impero Romano d’Oriente (Impero bizantino) cessava d’esistere dopo ben oltre un millennio di vita.

Come conseguenza, molti studiosi orientali abbandonarono la terra d’origine per trovare rifugio in special modo in Italia e qui diffusero le forme di pensiero filosofico tardo-ellenico, che Bisanzio aveva raccolto quando le Scuole filosofiche di Atene e di Alessandria erano decadute. Si trattava del neoplatonismo, ossia del pensiero di Platone integrato da altri elementi della filosofia greca e interpretato alla luce di parametri introdotti da Plotino e successivi cultori. Seguirne i principi apparve come la possibilità di recuperare idee antichissime con le quali contrastare l’egemonia nelle università dell’aristotelismo, forma filosofica consolidatasi in Occidente in un passato ancora recente, il Medioevo, dal quale si voleva prendere le distanze.

Baldassarre Castiglione
Baldassarre Castiglione, divulgatore del pensiero neoplatonico, Raffaello, ritratto
La città ideale
La città ideale, L. Laurana, circa 1475

 

Influenza su arte e scienza: ricerca della bellezza come senso di proporzione
Il neoplatonismo quattrocentesco, che ebbe a Firenze come massimi cultori Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, portò all’idea di onorare Dio attraverso la bellezza, praticando le arti liberali. Infatti, l’Universo neoplatonico è caratterizzato dall’armonia tra le parti e un modo per avvicinarsi a Chi lo regge con ordine, ossia a Dio, è quello di coltivare il fondamentale ideale neoplatonico di armonia, proporzione e ordine – ossia di bellezza – in quanto questo altro non è che la manifestazione sensibile di Dio. Intima è la connessione tra etica e armonia: per esempio, il corpo umano veniva dipinto nella sua nudità senza il minimo intento erotico, ma per significare che la struttura armoniosa esteriore corrispondeva alle virtù morali dell’individuo, ossia alla sua armonia interna. D’altra parte il pensiero filosofico vedeva letteratura, scienze e arte come gli strumenti principe per intuire la categoria neoplatonica dell’armonia. A questa ci si poteva allora avvicinare attraverso le sue incarnazioni terrene, come i capolavori creati praticando un’arte che si manifesta con una bellezza armoniosa fondata sulla geometria. Infatti la geometria, come la matematica tutta, era una delle risposte all’esigenza rinascimentale di dare scientificità all’estetica, come avevano fatto Brunelleschi e Piero della Francesca con la prospettiva codificata in termini matematici (geometria proiettiva).

L'assedio di Costantinopoli Jean Chartier, sec. XV
L’assedio di Costantinopoli,
J. Chartier,
sec. XV
Giovanni Pico della Mirandola (centro), Agnolo Poliziano (destra) e Marsilio Ficino (sinistra), affresco, C.Rosselli
Giovanni Pico della Mirandola (centro), Agnolo Poliziano (destra) e Marsilio Ficino (sinistra), affresco, C. Rosselli
Il Parnaso, metafora della categoria neoplatonica del Bello, Raffaello, inizio sec. XVI
Il Parnaso, metafora della categoria neoplatonica del Bello,
Raffaello, inizio sec. XVI

Anche la coreutica fu elevata al rango di arte in quanto sostenuta da uno scheletro matematico, non meno della pittura basata sulla prospettiva, dell’architettura attenta alle proporzioni tra le parti di un edificio e della musica, in cui si verifica l’armonia tra suoni se certe lunghezze degli strumenti che li producono rispettano precisi rapporti di numeri interi (Pitagora). Non fu un caso che nei primi anni del Cinquecento Raffaello ribadisse il concetto raffigurando nella Stanza della Segnatura le tre categorie neoplatoniche del Vero, del Bene, del Bello.

 

Geometria elementare nel balletto
Un primo aggancio della coreutica alla geometria è dovuto all’ambientazione dei primi balletti di corte organizzati nell’interno dei palazzi: si svolgevano nel centro di un ampio salone con il pubblico disposto su vari ordini di gallerie, lungo tre lati del locale, mentre il quarto generalmente conteneva qualche elemento scenico. Poiché gli spettatori assistevano allo spettacolo dall’alto, ciò che apprezzavano delle danze erano le linee geometriche percorse da gruppi di ballerini mentre si spostavano con andamento lento. La coreutica era, pertanto, ridotta alle curve formate dalle file di esecutori, stagliate per lo spettatore contro il pavimento, che fungeva da fondale. Le geometrie delle curve coreutiche, spesso dotate di significato allegorico loro attribuito dalla filosofia neoplatonica, testimoniano la passione rinascimentale per quel ramo della matematica e la sentita esigenza manierista di esprimersi in termini scientifici. È per suggerire un senso di ordine e armonia che le disposizioni dei danzatori erano regolari, spesso simmetriche ([R], pp. 9, 19, tavv. 30-34; [B1], p. 7); le simmetrie erano destinate a perdurare anche negli anni successivi alla maniera, come mostrano le immagini seguenti.

Le Ballet des Polonais
Le Ballet des Polonais, le danzatrici incarnarono
le 16 province di Francia, 1573
Sala delle Asse Leonardo da Vinci
Ballo equestre per un matrimonio ducale,
acquaforte,
Modena, 1652
Liberazione di Tirreno
La Liberazione di Tirreno…,
Firenze, 1616; l’azione è su tre piani:
sala, palcoscenico, macchine aeree
Guerra d'Amore,
Guerra d’Amore,
acquaforte, 1616, J. Callot
Esempio di schema coreografico simmetrico
Schema coreografico simmetrico,
disegno, c. 1660
Composizione coreografica simmetrica
Composizione coreografica simmetrica,
disegno, c. 1660

 

Geometria proiettiva nel balletto: prospettiva
La danza era destinata a contrarre con la geometria un debito ben maggiore, allorché la visione passò da aerea a frontale con l’introduzione del palcoscenico. Il cambiamento del punto di vista era stato anticipato dai teatri di fortuna dei Comici dell’Arte e, in tutto il Cinquecento, dalle rappresentazioni su piattaforme rialzate, come era accaduto per gli Intermedi de La Pellegrina (si vedano nel capitolo “Balletto di corte: intermezzi” il paragrafo intitolato “Gli Intermedi de La Pellegrina” e il successivo). Era questa un’idea mutuata dall’abitudine medievale di realizzare le rappresentazioni sacre distribuendone gli episodi in luoghi differenti della chiesa, ossia in luoghi deputati alla messinscena. Con la visione frontale, acquistarono rilievo gli effetti prospettici e la coreutica potè attingere a una geometria – la geometria proiettiva – che codifica la prospettiva, ossia che fornisce un modello delle cose come appaiono all’occhio. Ciò aprì la via a immagini coreutiche talmente ricche da sottolineare che la danza, accanto a una valenza decorativa, aveva anche potenzialità espressive. I primi effetti spettacolari della prospettiva centrale si ebbero con la disposizione delle masse negli Intermedi de La Pellegrina, dei quali si riprendono qui sotto tre esempi già visti ([R], tavv. 3, 4, 5, 6).

I Intermedio,
I Intermedio,
A. Carracci, acquaforte
II Intermedio
II Intermedio,
B. Buontalenti, disegno
VI Intermedio
VI Intermedio,
B. Buontalenti, disegno

 

Il balletto di corte come metafora neoplatonica ([A], pag. 14)
La struttura stessa del balletto di corte veniva fatta rientrare nel pensiero neoplatonico: la fusione di arti e discipline diverse – musica, poesia, pittura, canto, coreutica – doveva raggiungere tali livelli di perfezione ed equilibrio da configurarsi come metafora dell’armonia delle sfere celesti. Il Principe, incarnazione del suo governo, ne era la manifestazione terrena. Da ciò l’importanza della sua partecipazione in scena.
All’esigenza di armonia si conformava la regina delle danze rinascimentali, la bassadanza, per la sua andatura lenta, solenne, aderente al terreno, conseguenza dell’intenzione di mostrare dignità più che virtuosismo, ma anche del piacere di sfoggiare costumi di uno sfarzo straordinario, che li rendeva pesantissimi, di ostacolo al movimento. La bassadanza si alternava a danze più vivaci, come il saltarello, che richiedevano una tecnica più avanzata, antesignana dell’elevazione. Dalla seconda metà del ’500 la dominazione spagnola in Europa influì sul costume di scena: la donna si coprì con i volumi modellati sulle immagini sacre e l’uomo enfatizzò il suo ruolo di cavaliere e soldato fasciandosi in corpetti che favorivano una postura solenne.

 

Passaggio alla visione frontale: il palcoscenico ([B1], pag. xiv, xv)
L’interesse per il De Architectura di Vitruvio, rinnovatosi nel corso di tutto il ’400, mutò la struttura del teatro ed è al genio italiano che dobbiamo il suo aspetto come lo conosciamo oggi. L’architetto bolognese Sebastiano Serlio illustrò le teorie vitruviane fornendo, attorno al 1540, i disegni di tre fondali in prospettiva, in fondo a un palcoscenico in declivio, per i tre generi teatrali: commedia, tragedia, satira. Andrea Palladio, nel 1580, avviò la costruzione di un teatro per l’Accademia Olimpica di Vicenza, ove conciliò il recupero dell’antichità con le necessità attuali.

Fondale per la commedia
Fondale per la commedia
Fondale per la tragedia
Fondale per la tragedia
Fondale per la satira
Fondale per la satira
Tutte l'opere d'architettura et prospettiva, di Sebastiano Serlio Bolognese... , frontespizio
Tutte l’opere d’architettura et prospettiva,
di Sebastiano Serlio Bolognese...,
frontespizio
Progetto per le prospettive delle 7 vie di Tebe, scena fissa per il Teatro Olimpico  di Vicenza di Palladio, V.Scamozzi
Progetto per le prospettive delle 7 vie di Tebe,
scena fissa per il Teatro Olimpico di Vicenza
di Palladio, V. Scamozzi
Le 7 vie di Tebe, scena fissa del Teatro Olimpico di Vicenza
Le 7 vie di Tebe,
scena fissa del Teatro Olimpico
di Vicenza

Dai teatri romani (si consiglia di vedere la guida dedicata alla Scenotecnica teatrale) Palladio mutuò cavea (spazio destinato agli spettatori), orchestra e scena, ma differenziò il teatro moderno da quello antico coprendo la cavea. Progettò uno spazio ridotto per l’azione, delimitato da un elemento architettonico come scena fissa, sfondato in tre punti, il che preludeva all’idea del futuro boccascena. La morte gli impedì di compiere la sua opera, terminata dal suo allievo Vincenzo Scamozzi. Il teatro fu inaugurato nel 1585 con le scene in legno e stucco dello Scamozzi, previste come provvisorie, ma mai rimosse. Era nato il teatro dell’epoca moderna, destinato a evolversi con il boccascena e, in seguito, con più ordini di palchi per gli spettatori, dando luogo al cosiddetto teatro all’italiana.
Con il Teatro di Sabbioneta (Vincenzo Scamozzi, 1588) e il Teatro Farnese a Parma (Giovan Battista Aleotti, 1618), il palcoscenico fu incorniciato da un imponente arco di proscenio o boccascena.

Il teatro Olimpico di Vicenza
Il teatro Olimpico di Vicenza
Il teatro Farnese
Il teatro Farnese
Progetto per il teatro di Sabbioneta
Progetto per il teatro di Sabbioneta

Queste innovazioni erano state introdotte in Italia per rappresentare le prime opere liriche e furono chiamate messa in scena all’italiana. Le novità spostarono definitivamente la visione da aerea a frontale e ciò conferì alla coreutica una più vasta gamma di possibilità espressive oltre a influire sull’evoluzione della danza accademica, rendendo apprezzabili evoluzioni come il salto, indifferenti a una visione aerea. L’impatto sulla danza fu inizialmente contenuto, finché la messa in scena all’italiana rimase confinata alla Penisola. Infatti qui la danza non era autonoma, ma appariva negli intermezzi delle opere o, più tardi, in un episodio integrato nel melodrama. La visione frontale, invece, avrebbe inciso sulla danza in modo più radicale dopo essersi imposta in Francia, dove la danza aveva uno spazio assai più importante che in Italia. Sarebbe stato ancora un italiano, lo scenografo e architetto Giacomo Torelli, a riprendere alla corte di Francia la messa in scena all’italiana – che là aveva già fatto la sua comparsa – e a imporla definitivanente.

Il Teatro Farnese a Parma fu aperto al pubblico nel 1630 e, con la separazione della sala dalla scena, sorsero i primi teatri pubblici in Francia, in Inghilterra e numerosi in Italia, in particolare a Venezia, dove le famiglie nobiliari si offrirono di gestire questi spazi redditizi. Alla metà del Seicento gli Intronati vennero in possesso del teatro costruito nel Palazzo Pubblico di Siena e, fino al termine del XVIII secolo, si attivarono per organizzare stagioni destinate all’apertura del teatro al pubblico.

 

Per approfondire: Il palcoscenico e i cambi di scena

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