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1.5 Balletto di corte: temi mitologici e cavallereschi

di Marino Palleschi e Andrea Boi

Il ricco repertorio iconografico di queste pagine ci guida in un meraviglioso viaggio nella storia del balletto, lasciando parlare le immagini, in grado di evocare suggestioni e impressioni

1 Ott
2017
14:31

Temi mitologici o bucolici nel Rinascimento
Il balletto di corte, come la pittura e la letteratura, risentì del pensiero umanistico anche nel rinnovato interesse per il mondo classico. L’attenzione alla cultura antica si riflesse nei temi dei balletti rinascimentali: episodi mitologici o bucolici, dei ed eroi greci o romani, storie ispirate a Omero o a Virgilio; nient’altro che i medesimi soggetti affrescati nelle sale dei palazzi italiani, interpretati dal pensiero neoplatonico come simbolo di un’armonia perduta, in cui la mente può ancora trovare rifugio. In questo senso i bassorilievi sui reperti archeologici, raffiguranti i festeggiamenti riservati ai generali romani vittoriosi, furono il modello per i Trionfi fiorentini del Quattrocento, per le sfilate di carri allegorici decorati e per le superbe parate di danzatori.

Temi cavallereschi o eroico-leggendari nel Barocco
Tutti i temi rinascimentali furono conservati anche in epoca barocca, quando a essi si aggiunsero episodi tratti dai poemi cavallereschi del Tasso e dell’Ariosto. Gli argomenti aulici e i successivi, tragici, lasceranno la scena a momenti di vita reale non prima della fine del Settecento, sostanzialmente con la Fille Mal-Gardée.

Come tutti gli spettacoli illustrati nelle passate gallerie, si vedrà che anche molte composizioni drammatiche di Claudio Monteverdi aderirono a tematiche mitologiche o letterarie, ma seppero avviare un’indagine psicologica dei personaggi.

C.Monteverdi, Orfeo, frontespizio. 1607
C. Monteverdi,
Orfeo, frontespizio, 1607
C.Monteverdi, L'Arianna, frontespizio
C. Monteverdi,
L’Arianna, frontespizio
Le Nozze di Teti e di Peleo, frontespizio, Venezia, 1639
C. Monteverdi, Il Ritorno di Ulisse in Patria,
da Omero, manoscritto

Claudio Monteverdi
Allo splendore della corte del duca Vincenzo Gonzaga, a Mantova, contribuì la musica di Claudio Monteverdi: egli praticò, tra l’altro, il neonato melodramma, all’epoca ancora chiamato dramma per musica, ma con importanti novità rispetto alle contemporanee proposte di Jacopo Peri e Giulio Caccini. Costoro restavano aderenti allo stile messo a punto dalla Camerata Fiorentina per ridare vita alle antiche tragedie greche (si veda nel capitolo “Balletto di corte: intermezzi” il paragrafo “Camerata Fiorentina”). I musicisti della Camerata prevedevano, dunque, che il dramma fosse recitato cantando, risultando, sostanzialmente, in una declamazione modellata su una melodia dalla linea monocorde e spezzata da frequenti pause. Ciò riduceva il recitativo a “una cantilena musicalmente sostenuta” (Sorel, [S], p. 115).

Monteverdi passò oltre quei dibattiti teorici sul coro greco: si tuffò a capofitto nel nuovo genere musicale e utilizzò tutti i gradi possibili della recitazione musicale, dal recitativo all’aria con tutte le forme intermedie, in un sostanziale continuum. Così portò il recitativo a esiti efficacissimi con il suo recitativo arioso, nel quale la parte recitata sfumava nell’aria melodica e occupava uno spazio ridimensionato rispetto a quello utilizzato dal Peri nella sua Euridice del 1600.

Il risultato fu L’Orfeo del 1607, su libretto di Alessandro Striggio, presentato a Mantova. In esso Monteverdi introdusse i concertati, il recitativo arioso e si espresse attraverso una ricchezza di arie, duetti, madrigali d’assieme e parecchia danza di corte.

Claudio Monteverdi, ritratto (particolare), Bernardo Strozzi
Claudio Monteverdi, ritratto (particolare),
Bernardo Strozzi
Madrigali guerrieri et amorosi, frontespizio, 1638, Monteverdi
Madrigali guerrieri et amorosi,
frontespizio, 1638, Monteverdi
Sinfonia del Prologo, L’Incoronazione di Poppea, 1642, Monteverdi
Sinfonia del Prologo, L’Incoronazione di Poppea,
1642, Monteverdi

L’anno successivo, il 1608, Monteverdi compose il dramma per musica Arianna, alcuni intermedi e Il Ballo delle Ingrate per le feste nuziali a Mantova del Principe Francesco Gonzaga, figlio del duca Vincenzo, con Margherita di Savoia. Con l’Arianna, su libretto del poeta fiorentino Ottavio Rinuccini, iniziò a sperimentare le possibilità espressive del nuovo genere musicale. Riversò il suo dolore per la recente perdita della moglie nel Lamento, la sola – splendida – parte dell’opera pervenutaci. Ne Il Ballo delle Ingrate, strutturato come il modello francese del ballet de cour, su libretto del Rinuccini, danzarono sia il duca Vincenzo che il figlio, lo sposo Francesco Gonzaga. Con esso Monteverdi segnò un passo importante verso la concezione di uno spettacolo più vicino alla realtà dei consueti episodi mitologici. Infatti, erano in scena mogli fedifraghe: fu questa la prima composizione musicale basata su personaggi che attraversavano tutta la gamma dei sentimenti umani, dall’amore all’odio. Nel 1615, quando Monteverdi si era già trasferito definitivamente a Venezia come maestro di cappella in San Marco, Ferdinando Gonzaga gli commissionò Tirsi e Clori, ove danza e pantomima erano impiegate per facilitare la comprensione della drammaturgia. L’aspetto introspettivo e sentimentale ritornò con il monteverdiano Combattimento di Tancredi e Clorinda, visto a Venezia nel 1624 e ispirato alla Gerusalemme Liberata del Tasso. Notevolissimo fu il contributo di Monteverdi alle rappresentazioni in teatri pubblici, instaurate a Venezia a partire dal 1637. Inaugurò il Teatro di San Moisè con la ripresa di Arianna nella stagione 1639-40 e, poco dopo, produsse al Teatro San Cassiano Il Ritorno di Ulisse in Patria, ispirato all’Odissea di Omero, mentre L’Incoronazione di Poppea, rappresentata a Venezia al Teatro dei SS. Giovanni e Paolo, nella stagione 1642-43, aveva per fonti letterarie gli Annali di Tacito e le Vite dei Cesari di Svetonio.

I drammi per musica presentati dalle tre immagini seguenti aderirono a tematiche mitologico-letterarie. Pur trattandosi di melodrammi, è stretta la loro vicinanza alla danza: sono, infatti, esempi dell’artificio usato dal teatro d’opera veneziano di affidare alla danza l’illustrazione del mondo classico e la descrizione di passioni inesprimibili con altri mezzi, come i giochi erotici dei satiri o i rituali bacchici (Wendy Heller).

L’Andromeda, frontespizio, Venezia ,1637
L’Andromeda,
frontespizio, Venezia, 1637
Catalogo dei drammi in musica fatti in Venezia Anno 1637
Catalogo dei drammi in musica
fatti in Venezia, anno 1637
Le Nozze di Teti e di Peleo, frontespizio, Venezia, 1639
Le Nozze di Teti e di Peleo,
frontespizio, Venezia, 1639

Giacomo Torelli, La finta Pazza
Nel 1641 a Venezia si inaugurava il Teatro Novissimo, progettato da Giacomo Torelli, uno dei massimi scenografi-ingegneri italiani di pieno Seicento, che l’aveva dotato di un palcoscenico mobile e di un congegno per la mutazione completa delle scene, attivabile da un solo macchinista. A inaugurare il teatro era stata La finta pazza, un dramma in musica di Francesco Sacrati, per il quale lo stesso Torelli aveva ideato scene e macchine teatrali. Il tema classico trattato è ben noto: Ulisse smaschera Achille, nascosto dalla madre sotto vesti muliebri perché non partecipasse alla guerra di Troia, e Deidamia, sua amante, si finge pazza per trattenerlo ([K], pp. 70-73).

Nei quattro anni successivi il Torelli mise in scena al Novissimo altri drammi musicali, come Bellerofonte nel 1642 e La Venere Gelosa l’anno successivo, entrambi del Sacrati. Era abitudine del Torelli di disegnare scene, macchine, costumi, di occuparsi delle luci e di stabilire, almeno in parte, le azioni degli esecutori, in tal modo consegnando al Teatro Novissimo spettacoli ispirati a un unico principio ordinatore.

La Finta Pazza
La Finta Pazza, frontespizio,
Venezia,
1641
Bellerofonte,
Bellerofonte,
Venezia,
1642
Feste Teatrali per La Finta Pazza,
Feste Teatrali per La Finta Pazza,
ripresa al Petit Bourbon,
Parigi, 1645
La Venere Gelosa,
La Venere Gelosa,
Venezia,
1643
Piazza della città di Naxos,
Piazza della città di Naxos,
Atto I, La Venere Gelosa,
dipinto anonimo
Giardini del Re sull'Isola di Naxos,
Giardini del Re sull'Isola di Naxos,
Atto III, La Venere Gelosa,
Venezia, 1643

La Venere Gelosa
Seguono stampe di Pierre Aveline che illustrano le ambientazioni del Torelli per La Venere Gelosa, in scena a Venezia nel 1643.

Dal 1645 il Torelli avrebbe operato in Francia alla corte di Luigi XIV, rivelandosi il massimo innovatore dell’architettura scenica dell’Europa barocca. In Francia, avrebbe ripreso e imposto definitivamente la messa in scena all’italiana.

La tomba del Re dell'isola di Naxos, Atto I
La tomba del Re
dell’isola di Naxos, Atto I
Tempio di Bacco sull'Isola di Naxos, Atto I
Tempio di Bacco
sull’Isola di Naxos, Atto I
Piazza della città di Naxos, Atto II, La Venere Gelosa, Venezia, 1643
Piazza della città di Naxos,
Atto II
Il palazzo di Mercurio, Atto II, La Venere Gelosa, 1643
Il palazzo di Mercurio,
Atto II
Palazzo del Re sull’isola di Naxos, Atti II e III, La Venere Gelosa, Venezia , 1643
Palazzo del Re
sull’isola di Naxos, Atti II e III
Campagne dell'isola di Naxos, Atto III, Venezia, La Venere Gelosa, 1643
Campagne dell’isola di Naxos,
Atto III
Giardini del Re sull’isola di Naxos, Atto III, La Venere Gelosa, Venezia, 1643
Giardini del Re
sull’isola di Naxos, Atto III
Piazza del Palazzo del Re sull’isola di Naxos, Atto III, La Venere Gelosa, Venezia,1643
Piazza del Palazzo del Re
sull’isola di Naxos, Atto III

Tra le macchine teatrali che invasero la scena manierista e quella barocca, gli ingegneri favorirono le creature mostruose e le nuvole; queste celavano macchinari per il volo di carri con divinità o figure allegoriche o di intere architetture da esse sorrette. Le immagini delle precedenti gallerie contengono esempi in tal senso, dovuti ai maggiori scenografi-ingegneri attivi dalla fine del Cinquecento a tutto il secolo successivo: da Bernardo Buontalenti a Giulio e Afonso Parigi a Giacomo Torelli.

Il Pomo d’Oro
Ai loro nomi, si aggiunge qui quello di Ludovico Ottavio Burnacini, attivo a Vienna presso la corte imperiale nel secondo Seicento, maestro di azzardi scenici resi possibili dalle nuove tecnologie. Seguono scenografie del Burnacini per Il Pomo d’Oro, rappresentato a Vienna nel 1667.

Le tre Grazie, Atto IV, Scena XI, Il Pomo d’Oro
Le tre Grazie, Atto IV,
Scena XI
Giove tonante e Giunone placida, Atto V, Scena I, Il Pomo d'Oro
Giove tonante e Giunone placida,
Atto V, Scena I
Nettuno placa i flutti mandati da Eolo, Scena VII, Il Pomo d'Oro
Nettuno placa i flutti mandati da Eolo,
Scena VII
Amore ceco sul mare, Atto IV, Scena IV, Il Pomo d'Oro
Amore ceco (sic), sul mare,
Atto IV, Scena IV
Venere, Giove, Giunone, Pallade, Dei in cielo e danza di Soldati in terra Atto V, Scena X, Il Pomo d'Oro
Venere, Giove, Giunone, Pallade,
Dei in cielo e danza di Soldati in terra,
Atto V, Scena X
Il Regno di Plutone e Proserpina, danze di demoni, Il Pomo d'Oro
Il Regno di Plutone e Proserpina,
danze di demoni,
Il Pomo d’Oro

In tutta Italia, in special modo in Lombardia e in Toscana, i Signori furono attenti ad amplificare l’effetto dei messaggi politici racchiusi nelle loro feste, documentandole con la pubblicazione di accurate descrizioni e di acqueforti che immortalavano i momenti salienti. Solo per Firenze si è visto che ciò era accaduto con gli Intermedi de La Pellegrina, l’Argonautica, il Giudizio di Paride, La Liberazione di Tirreno e d’Arnea e Le Nozze degli Dei. Un’idea della dimensione del fenomeno è fornita dal catalogo [Ra], ma vediamo ancora un esempio.

Il Mondo Festeggiante, frontespizio del libretto
Il Mondo Festeggiante,
frontespizio del libretto

Il Mondo Festeggiante ([FGD], tavv. 143-145)
Nel 1661 con l’ultimo grande spettacolo allestito nei giardini di Boboli fu festeggiato un evento di enorme rilievo per Firenze: la cugina di Luigi XIV, Margherita Luisa d’Orleans, andava in sposa al Principe Cosimo de’ Medici, il futuro Granduca Cosimo III di Toscana. Ciò avveniva in seguito alle operazioni diplomatiche di Mazarino, che intendeva ingraziarsi i Medici nella speranza di ottenere il loro appoggio nella sua marcia verso la tiara papale. Il matrimonio fu celebrato con Il Mondo Festeggiante, ballo equestre legato da un filo conduttore mitologico agli altri festeggiamenti nuziali. Spettacolare fu l’entrata dello sposo: una macchina scenica semovente, opera dell’ingegnere Ferdinando Tacca, rappresentava il gigante Atlante, carico della volta celeste (o del globo terrestre) sulle spalle. Raggiunto il centro, si trasformava in una montagna per far da sfondo all’entrata del Principe Cosimo nei panni di Ercole, simbolo della forza e della virtù della casata medicea. Oltre che dai Cavalieri d’Europa, America, Asia e Africa, Ercole era accompagnato dai carri del Sole, il dio Apollo, e della Luna, la dea Diana, scesi sulla terra per non mancare alle nozze principesche.

Stefano Della Bella immortalò nelle acqueforti qui sotto riprodotte le figure coreutiche inventate da Alessandro Carducci per le schiere, le quadriglie e le file di figuranti e cavalieri.

Entreé del Principe di Toscana nelle vesti di Ercole e la macchina di Atlante
Entreé del Principe di Toscana
come Ercole
e la macchina di Atlante
Disposizione dopo l’entrata del Principe come Ercole
Disposizione dopo
l’entrata del Principe
come Ercole
Piano coreutico del torneo e del balletto
Piano coreutico
del torneo
e del balletto
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