1.4 Balletto di corte: uso della metafora

di Marino Palleschi e Andrea Boi

 

La metafora
Durante il Medioevo, racconti allegorici avevano animato le prediche dal pulpito e le figure divine erano state rappresentate attraverso personificazioni. Il Rinascimento sviluppò la tendenza con raffinate personificazioni delle Virtù, della Fama, della Fortuna e di tutti gli dei della mitologia. Analogamente in ogni espressione artistica rinascimentale fu impiegata la metafora: la conchiglia era simbolo della nascita nella Venere del Botticelli; l’uovo rappresentava il Cristo, l’origine del mondo, nella Pala di Brera di Piero della Francesca, ma era anche simbolo dei Montefeltro. All’impiego della metafora non si sottrasse neppure il balletto di corte rinascimentale e l’uso perdurò in epoca barocca sfociando in un gioco esasperato di immagini artificiose e sontuose.

Per esempio il delfino, la fontana e la fonte erano simbolo di purezza, la fontana anche di vigore sessuale; il delfino inciso sulla medaglia donata dalla regina Luisa al Re di Francia al termine de Le Ballet Comique de la Royne del 1581, giocando sulla parola delfino, alludeva al desiderio di avere in cambio un erede.

Le Ballet Comique de la Royne
Medaglia distribuita al termine
de Le Ballet Comique de la Royne,
Parigi, 1581
Entrata di Fede, Giustizia, Carità,Prudenza coi relativi attributi
Entrata di Fede, Giustizia, Carità,
Prudenza con i relativi attributi
 
Le Jugement de Paris, tableau vivant, Brusselles 1496
Le Jugement de Paris, tableau vivant,
Brusselles 1496

 

 

Funzione politica
Il balletto di corte rinascimentale e barocco fu utilizzato come strumento politico, per esempio in presenza di ambasciatori stranieri, per legittimare un intervento militare, consolidare un’alleanza, attribuire una specifica qualità a un Sovrano o semplicemente per celebrarne il potere. Il messaggio politico era veicolato da un sapiente uso delle metafore. Bastava, per esempio, inserire nello spettacolo un episodio mitologico o cavalleresco che alludesse a un recente avvenimento di governo. Quest’ultimo era per metafora legittimato e celebrato poiché altro non era che il riflesso di un analogo evento deciso e portato a compimento addirittura da dei o eroi.

Un esempio si trovava nel Ballo d’Ercole (per approfondire: Ballo d’Ercole) dove Ercole I d’Este acquistava indirettamente la qualità di difensore dell’amata, poiché così era rappresentato l’eroe mitologico di cui condivideva il nome. A tempo debito si ricorderanno i messaggi politici racchiusi nei balletti di Filippo d’Aglè per la corte sabauda di pieno Seicento: per metafora ribadivano l’integrità territoriale del Ducato di Savoia, messa a repentaglio dalla presenza sul territorio di truppe francesi e spagnole in conflitto fra loro.

Motivi coreutici lineari di significato morale, Francia 1610
Motivi coreutici lineari
di significato morale,
Francia,
1610
Monte Parnaso con divinità all'ombra di un rovere, simbolo del casato di Ubaldo della Rovere in visita a Firenze, La Guerra d'Amore, 1615
Monte Parnaso con divinità all’ombra
di un rovere, simbolo del casato di Ubaldo
della Rovere in visita a Firenze,
La Guerra d’Amore, 1615
 
La Quadriglia degli Indiani, metafora dell’indirizzo coloniale della politica intrapresa da Luigi XIV, Grand Carrousel del 1662
La Quadriglia degli Indiani,
metafora dell’indirizzo coloniale
della politica intrapresa da Luigi XIV,
Grand Carrousel del 1662
 

 

Presenza nella coreutica e nel décor
Codici di simboli erano presenti nei particolari di costumi o scenografie; le stesse linee coreutiche lungo le quali si muovevano i danzatori potevano avere un significato simbolico assegnato loro dalla filosofia neoplatonica o formare le parole di un indovinello di soluzione encomiastica.

Allegorie nelle azioni coreutiche e negli attributi associati ai costumi dei ballerini apparvero nella mascherata del Negri in onore del vincitore della battaglia di Lepanto (si veda nel capitolo “Balletto di corte: maître de ballet” l’ultimo paragrafo).

l Duca di Guisa, come Re degli Americani; i serpenti rimandano alla ferocia  del personaggio
Il Duca di Guisa, come Re degli Americani;
i serpenti rimandano alla ferocia
del personaggio
Costume da Giardiniere, riconoscibile dagli attributi, J.Bérain, sec. XVII
Costume da Giardiniere,
riconoscibile dagli attributi,
J. Bérain, sec. XVII
 
I seni dei demoni maschi come attributi demoniaci, L.Burnacini, tardo sec. XVII
I seni dei demoni maschi
come attributi demoniaci,
L. Burnacini, tardo sec. XVII
Costume di Diana, riconoscibile da arco e frecce, Jean Bérein
Costume di Diana, riconoscibile
da arco e frecce, J. Bérain
Costume di Tritone, riconoscibile dalle scaglie, Jean Bérein
Costume di Tritone, riconoscibile
dalle scaglie, J. Bérain
 
Costume per una Furia, S.Della Bella, sec. XVII
Costume per una Furia,
S. Della Bella, sec. XVII

 

Il leone meccanico di Leonardo
In diverse occasioni Leonardo ripropose l’allegoria veicolata dal suo leone meccanico: il riconoscimento della regalità di un Sovrano francese attraverso l’omaggio di gigli, che di regalità erano emblema (si veda nel capitolo “Balletto di corte: aspetto e funzione” il paragrafo “Leonardo a Milano”). Nel luglio del 1515, Francesco I rientrava in Francia dalla sua campagna in Italia dopo un’iniziale vittoria (si veda nel capitolo “Balletto di corte: maître de ballet” il paragrafo “Le campagne in Italia”). La momentanea fortuna degli eserciti francesi suggerì a papa Leone X (Giovanni di Lorenzo de’ Medici) di cercare un avvicinamento tra la Francia e la sua famiglia: i Medici. L’azione diplomatica fu sostenuta dalle allusioni concentrate da Leonardo nel leone meccanico, ripreso in occasione dell’entrata di Francesco I a Lione.
Commissionato dalla comunità fiorentina di Lione, il leone meccanico appariva come l’omaggio mediceo alla città che ospitava i suoi emigrati in virtù dell'assonanza di leone e Lione. Ma il leone era simbolo di Firenze in quanto modello del Marzocco di Donatello e i gigli non ornavano soltanto lo stemma di Francia, ma anche quello di Firenze, concessi alla Repubblica fiorentina proprio da un re di Francia, Luigi XI. Così erano Firenze e i Medici a rendere onore alla regalità di Francesco e al loro omaggio si univa quello papale, ribadito dall’accostamento leone-Leone X.

 

Luigi XIV, il Re Sole
Paradigmatico è l’esempio di Luigi XIV di Francia, determinato a legittimare la sua aspirazione al potere assoluto attraverso la metafora introdotta nella danza. Fu partecipando ai ballet de cour nel ruolo del Sole nascente o in quello del dio greco-romano Elio-Apollo che ripropose per sé l’identificazione dei Faraoni con Ra, il Dio-Sole, non a caso della stessa radice etimologica di Roi. Per sottolineare che era un monarca di diritto divino, ricoprì il ruolo di un Imperatore romano in un carosello, ribadendo la propria vicinanza ai Cesari, a loro volta assimilati al Deus Sol Invictus. Questo processo affermò per similitudine il suo diritto a proporsi come monarca assoluto, legittimò il suo rifiuto di un primo ministro alla morte di Mazarino e gli valse il titolo di Roi Soleil.

Luigi XIV come Apollo
Luigi XIV come Apollo
ne Le Nozze di Peleo e Teti, 1654
Luigi XIV come Imperatore romano
Luigi XIV come Imperatore romano nel
Grand Carrousel del 1662, I. Silvestre

 

La Liberazione di Tirreno e d’Arnea, Autori del Sangue Toscano e i suoi intermedi ([K], pp. 58-61, [B1], pp. 58-61, [R], p. 5)
Era il Carnevale del 1617 e a Firenze, nella sala del teatro mediceo degli Uffizi, il Granduca di Toscana volle offrire una “veglia alla fiorentina”. Si trattava di una intera nottata di divertimenti, durante la quale andò in scena La liberazione di Tirreno e d’Arnea, commedia in musica di Marco da Gagliano. Narrava della liberazione dei due Etruschi Tirreno e Arnea dalle seduzioni di Circe e dell’intervento di Ercole, Giove e Marte per sottrarli alla prigionia. La commedia fu integrata da splendidi intermedi di danza, recitazione e canto, che scaturivano in modo naturale dal soggetto della veglia. Per esempio, poiché Circe teneva i suoi prigionieri sull’isola di Ischia, il I Intermedio rappresentava il mito del gigante ribelle Tifeo, punito da Giove scagliandogli contro l’isola di Ischia. Al termine di ogni atto della commedia in musica, il pubblico veniva coinvolto in canti e danze: gli esecutori scendevano dal palcoscenico al livello inferiore della sala, dove i nobili si univano alle loro danze. Tirreno e Arnea furono impersonati dal Granduca Cosimo II e dalla consorte, l’Arciduchessa Maria Maddalena, che danzarono nel I Intermedio.

Nelle immagini seguenti, le acqueforti di Jacques Callot da Giulio Parigi, ideatore delle scenografie, illustrano gli intermezzi ([R], tavv. 15-17).

Intemedio I
Intemedio I,
Ischia e il gigante Tifeo
Intermedio II
Intermedio II,
scena d’Inferno
Intermedio III
Intermedio III,
Venere e Amore

Il lavoro principale, La liberazione di Tirreno e d’Arnea, intese legittimare per metafora il potere di Cosimo II, Granduca di Toscana. Infatti il libretto si basava su una leggenda tratta da Esiodo che identificava gli Etruschi, capostipiti del popolo toscano, come una popolazione giunta dall’Asia Minore sotto la guida del loro re Tirreno. Mescolando elementi tratti da Ovidio e dall’Ariosto, il balletto sottolineava il fatto che si erano mossi addirittura dei ed eroi per liberare dalle seduzioni di Circe Tirreno e Arnea e, di conseguenza, per rendere possibile l’unione dei due leggendari fondatori della Toscana e garantire la nascita della loro progenie. Ciò assicurava per metafora il favore divino nei confronti dei capostipiti del popolo toscano e, di riflesso, legittimava il potere di Cosimo II, signore dei discendenti. Il tema era anche una sottile allusione ai frutti della politica matrimoniale dei Medici.

Costume simbolista per un ciabattino, J.Bérain, tardo sec. XVII
Costume simbolista per un ciabattino,
J. Bérain, tardo sec. XVII
Costume simbolista per un architetto, J.Bérain, tardo sec. XVII
Costume simbolista per un architetto,
J. Bérain, tardo sec. XVII
 
“Costume simbolista per uno Scultore, Jean Bérain, tardo sec. XVII”
Costume simbolista per uno Scultore, Jean Bérain, tardo sec. XVII

 

Le Combat à la Barriere
Si tratta di un intrattenimento offerto nel 1627 dal Duca Carlo IV di Lorena, nel suo palazzo di Nancy, alla cugina, Duchessa di Chevreuse, in esilio in Lorena dopo che era venuto alla luce il suo coinvolgimento in un complotto contro Richelieu. Fu un superbo esempio di celebrazione propagandistica del potere di un Sovrano e della magnificenza della sua corte. Ad affermarli fu la sontuosità degli apparati: dall’entrata dei partecipanti in sfarzosi costumi mitologici ai loro ricchi carri allegorici, a un décor che sfoggiava tutti gli elementi del barocco più sfrenato. Tra questi: grotte, fontane, giardini, orchestrali celati alla vista del pubblico, uomini trasformati in alberi da frutto, altri in pose solenni, effetti teatrali visivi e sonori. Seguì un torneo, in cui il Duca e suo cugino Luigi di Lorena, Principe di Phalsbourg, giostrarono nel combattimento finale per il favore della bellissima dama.

Lo spettacolo è qui di seguito illustrato da diversi esempi di entrate a piedi o con carri allegorici, nelle acqueforti di Jacques Callot, organizzatore della manifestazione assieme al pittore di corte Charles Deruet.

Le Combat à la Barriere
Conclusione de
Le Combat à la Barriere
Carri allegorici elaborati
Carri allegorici
elaborati
Entrata su carri allegorici
Entrata
su carri allegorici
Entrata del Principe di Platzbourgt
Entrata del Principe
di Phalsbourg
Entrata a piedi di Carlo IV
Entrata a piedi del Duca Carlo IV
di Lorena
 
 

 

Le Nozze degli Dei e Ballo equestre ([FGD], tavv. 127, 606-612; [R], p. 6)
In occasione delle nozze fiorentine del Granduca Ferdinando II de’ Medici con Vittoria della Rovere, Principessa d’Urbino, nel 1637 il cortile di palazzo Pitti ospitò la rappresentazione della favola in musica con danze Le Nozze degli Dei. L’allegoria, su testi di Giovanni Carlo Coppola, musica, tra altri, di Marco da Gagliano, si ispirava agli amori degli dei della mitologia romana, stabilendo così la similitudine delle nozze ducali a quelle tra divinità del mondo classico.
Nella prima scena un’immagine di Firenze in lontananza faceva da sfondo a figure allegoriche in proscenio, che alludevano al tema delle nozze. Fu Agnolo Ricci l’autore delle coreografie delle scene successive: in particolare si occupò delle danze di Ninfe in onore di Diana nella seconda scena.

Qui sotto e nel seguito, si riportano acqueforti di Stefano della Bella che registrano le scenografie di Alfonso Parigi e immagini delle coreografie di Agnolo Ricci ([M], tav. 7; [R], tavv. 18-21).

Le Nozze degli Dei, frontespizio del libretto
Le Nozze degli Dei,
frontespizio del libretto
Prima Scena Rappresentante Fiorenza
Prima Scena
Rappresentante Fiorenza
Seconda Scena Selva di Diana
Seconda Scena
Selva di Diana

Alle danze degli Amorini in onore di Venere nella terza scena, il Ricci fece seguire una pantomima di soldati che, nella grotta di Vulcano, forgiavano la loro arma sull’incudine mentre, nella scena successiva, coreografò danze di Nereidi e Tritoni in onore di Nettuno e Anfitrite (Nereide della mitologia greca). Nella serie seguente di acqueforti il tema nuziale è reso nella Quarta Scena di Mare con la presenza degli sposi Nettuno e Anfitrite, al centro, e di Imeneo in alto a sinistra su una macchina teatrale in volo, sorretta da nubi. Si notino gli esempi di capriuola intrecciata (entrechat).

Terza Scena Giardino di Venere
Terza Scena Giardino di Venere
Scena Grotta di Vulcano
Scena Grotta di Vulcano
Quarta Scena di Mare
Quarta Scena di Mare

Dopo una danza eseguita da Centauri e Grifoni in fiamme davanti a Proserpina e Plutone nella quinta scena, Agnolo Ricci chiuse l’intrattenimento con un gran ballo finale nella Scena Sesta di Tutto Cielo. Il modo in cui si disposero i ballerini mostrava i motivi coreografici “FO” e “VA”, che stavano per le lettere iniziali e finali dei nomi di battesimo degli sposi: Ferdinando II de’ Medici e Vittoria d’Urbino ([S], pp. 76, 77; [Ko], p. 254).

 

Ballo equestre
I numerosi festeggiamenti nuziali si chiusero con un elaborato ballo equestre tenutosi nell’anfiteatro dei giardini di Boboli. Ancora Agnolo Ricci ne curò la coreografia, ispirata alla Gerusalemme Liberata del Tasso.

Segue la complessa acquaforte di Stefano della Bella che mostra una veduta principale d’assieme e due ausiliarie, registrando anche 14 schemi coreutici.

Scena Quinta del Inferno
Scena Quinta del Inferno
Sesta Scena di Tutto Cielo
Sesta Scena di Tutto Cielo
Ballo equestre, 1637
Ballo equestre, 1637