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10 La Commedia dell’Arte: genesi, sviluppo e influenze sul balletto (Parte II)

di Marino Palleschi e Andrea Boi

Il ricco repertorio iconografico di queste pagine ci guida in un meraviglioso viaggio nella storia del balletto, lasciando parlare le immagini, in grado di evocare suggestioni e impressioni

4 Ott
2017
10:30

 

 

2. L’improvvisazione, le maschere, il linguaggio del corpo

Come si è detto, la Commedia dell’Arte era una forma teatrale popolare, imperniata su rappresentazioni di carattere comico-burlesco, sviluppatasi in Italia attorno al 1550, sostanzialmente con Angelo Beolco, detto il Ruzante, e la sua compagnia, della quale si hanno notize risalenti al terzo decennio del 1500.

Arlecchino e Colombina, o Arlecchino seduttore,
Antoine Watteau, 1716-18

Dopo il 1550 in Lombardia e nella Repubblica Veneta si formarono le prime compagnie di attori girovaghi; la forma teatrale nel pieno manierismo riscosse un tale successo che le migliori compagnie furono chiamate, oltre che in tutta Italia, in molte corti d’Europa e, in particolare, in Francia e in Inghilterra. Migrarono portando con sé un repertorio al quale avrebbero guardato con grande attenzione Molière, Marivaux e Shakespeare. In Spagna i comici e le compagnie più celebri recitarono in presenza di Filippo II, in Francia furono richiesti da Caterina de’ Medici, Carlo IX, Enrico III e IV, Luigi XIII e, nel 1642, morto Richelieu, li volle il cardinale Mazarino, appassionato del teatro italiano. Le loro esibizioni a corte erano sovente incluse nel ballet de cour come sua parte integrante o presentate come intermedii. Naturalmente a queste recite, i commedianti alternavano rappresentazioni popolari aperte a un pubblico pagante. A partire dal 1680 Luigi XIV concesse ai comici italiani di installarsi nel teatro dell’Hôtel de Bourgogne, che era stato fatto costruire da Richelieu per uso privato e che assunse il nome di Teatro della Comédie-Italienne. Gli stessi attori presero il nome di Comediéns du Roi de la Troupe Italienne. La loro attività, interrotta a Parigi a fine secolo per editto reale in seguito a un’offesa a Madame de Maintenon, qui riprese nel 1717 e durerà fino a tutto il secondo ’700, quando tramonterà in seguito a un inevitabile declino e alla riforma teatrale di Goldoni.

Il termine Commedia dell’Arte (ove arte ha il significato medievale di mestiere) venne coniato per distinguere questo teatro, rappresentato da attori di professione, da quello praticato nelle corti dagli aristocratici e dagli accademici, la cosiddetta Commedia Sostenuta, e sui sagrati delle chiese da chierici.

Pulcinella (partic.),
Giandomenico Tiepolo

La Commedia all’italiana era caratterizzata dalla mancanza di un copione scritto, sostituito da una traccia di trama, il canovaccio, in cui erano riportate soltanto la sinossi e la suddivisione delle scene, come sarebbe stato per i libretti dei balletti teatrali. Il dialogo era, quindi, affidato all’improvvisazione, come estemporanei erano anche i motti sarcastici e gli scherzi. Per questo motivo il genere prese anche il nome di Teatro all’Improvviso. Come nelle farse atellane, gli attori erano anche autori: creavano attingendo al momento opportuno a uno stock di materiale immagazzinato per esprimere vari sentimenti standard e seguendo un tema prefissato: sfortunati intrighi amorosi, espedienti per far danaro, meglio se estorto a un avaro, trucchi per ingannare un sempliciotto o uno sciocco, mettendo così in scena caratteri convenzionali e un insieme di “repertori popolari a’ quali si avvicinano molto le commedie dell’Aretino (De Sanctis)”. Ogni gentiluomo era afflitto dal suo parassita, ogni gentildonna trovava nella serva una confidente sicura, non mancavano i complotti delle comari, spesso ricompariva, ormai giovanotto, il bimbo rapito o scomparso molto tempo addietro e le scene notturne favorivano gli scambi di persona e gli equivoci di stretta ascendenza plautina. Per via del canovaccio prefissato, le rappresentazioni di questo genere avevano anche il nome di Commedie a soggetto. Il medesimo canovaccio poteva essere trattato in modi così differenti da dare l’impressione di assistere a commedie diverse. Proprio l’improvvisazione rendeva la partnership della massima importanza.

Gilles, Antoine Watteau, 1716-18

L’intreccio era spesso arricchito da abilissime azioni pantomimiche, o da virtuosismi acrobatici, detti lazzi, affidati agli attori più esperti, che si integravano nel soggetto, ma non ne facevano parte. Si trattava di pezzi di routine che potevano essere inseriti in molte rappresentazioni in punti convenienti, dando maggior chiaroscuro alla commedia. Per esempio, Arlecchino cerca di catturare una mosca che non cessa di infastidirlo posandosi continuamente sulla sua faccia, oppure alcuni amici, mentre si rattristano commentando una disavventura capitata a uno di loro, mimano una scorpacciata di spaghetti, alternando a espressioni di sofferenza e commiserazione per il malcapitato quelle di soddisfazione per l’ottimo cibo.

Come nelle fabulae latine tutti i personaggi erano ridotti a tipi fissi, ad archetipi, detti Maschere, come la maschera – meglio, la mezza maschera di cuoio sottile e colorato – indossata dall’attore che incarnava il personaggio, per annullare la sua stessa individualità.

Le Maschere della Commedia anche con il passare del tempo conservarono il loro carattere originario: Arlecchino incarnava l’astuzia del gatto rappresentato da una delle sue maschere, unita a una fanciullesca allegria non intaccata dalla povertà. Questo servitore scaltro, da cui deriveranno il Figaro di Beaumarchais, i comici del cinema muto, i mimi e i clown, eredita la sua mezza maschera nera dai drammi satirici latini, dove i personaggi caduti in miseria e diventati servitori o schiavi stranieri dovevano presentarsi con il volto annerito dalla fuliggine. Verosimilmente imparentato con il grande mangione delle Atellane, è bergamasco, come Brighella, ma secondo alcuni il nome ha radici nel francese medievale: Harlequin, un diavolo che appariva nei misteri popolari del secolo XI, che, poi, si muterà nel diavolo dantesco Alichino. Tuttavia, si propongongono anche altre etimologie. Il suo carattere ha anche un lato un po’ folle, sognatore e malinconico, che ben presto si stacca dalla figura di Arlecchino e dà origine a una maschera a sé: Pedrolino, il quale, trapiantato in Francia, diventerà Gilles o Pierrot. Grande amico di Arlecchino è Brighella, amabile canaglia disposto a tutto per il danaro. Entrambi sono due specifiche figure di Zanni, importantissime maschere che incarnavano le figure dei servitori astuti, ma poveri e ignoranti, scesi dalle valli del bergamasco per lavorare in città. Pulcinella, gobbo e con un nasone a uncino, è lo scapolone sempre alla caccia di ragazze, erede, come detto, del Maccus delle Atellane.

Pantalone,
Jacques Callot, acquaforte, 1618

Il Magnifico o Pantalone, di stretta derivazione dal senex di Plauto e parzialmente dal Pappus delle Atellane, evolverà in Arpagone, ma anche nel marito anziano e gabbato dell’opera buffa del primo Ottocento; era la caricatura del mercante veneziano avanti in età, ormai ritiratosi dal commercio, ricco, ma avaro, con una moglie giovane o una figlia un po’ audace, destinato a essere ingannato dalla moglie, dai figli o dal servo, che, alla fine, finirà per perdonare. Non ha amici, al di fuori del bolognese Dottore o Dottor Balanzone, anch’egli anziano, pomposo e supponente, che sopravviverà nelle commedie di Molière e di Shakespeare. Il Capitano, eventualmente detto Capitan Fracassa o Capitan Spavento o Capitan Matamoros, era una caricatura del soldato di professione, impudente, borioso, ma un po’ codardo. Fonte di ispirazione per il personaggio di Falstaff, come detto, esso derivava direttamente dal Miles Gloriosus di Plauto e in parte dal Manducus delle Atellane. A esso venne assegnata una maschera napoletana, e lo sostituirà Scaramuccia, dall’abito nero, il difensore dei poveri.

Il solo maschio a non indossare la maschera era l’Innamorato, al quale faceva riscontro la giovane Innamorata, spesso servita da Colombina, amata da Arlecchino, brillante, ingegnosa, votata ai piccoli intrighi. Nessuna donna indossava la maschera, a eccezione, eventualmente, della bautta, che più che maschera era un accessorio di velluto nero comunemente usato anche dalle dame per accrescere la loro civetteria. Gli Innamorati vestivano come i nobili oppure come pastori e ninfe per richiamare il clima arcadico, mentre le Maschere avevano un costume tipico completato, appunto, da una mezzamaschera, che li rendeva riconoscibili dal pubblico immediatamente.

Sebbene molte Maschere avessero una precisa derivazione dal teatro latino, come testimonia l’uso stesso della maschera, a partire dall’epoca manierista vi fu un’ulteriore ricchissima proliferazione di nuovi tipi fissi con modo d’esprimersi, vizi e virtù non dei popoli antichi, ma di veneziani, bergamaschi, romani, bolognesi dell’epoca.

Vi sono precise ragioni secondo le quali l’uso della maschera cancella la specifica individualità di chi la indossa. Secondo una convenzione sociale comunemente accettata in tutta l’Europa feudale e rinascimentale, indossare la maschera significava chiedere agli astanti di rispettare il proprio anonimato e ogni gentiluomo doveva accondiscendere alla richiesta di incognito. Come osserva il Sorel, in casa Capuleti chiunque sapeva che i tre ospiti mascherati erano Romeo, Mercuzio e Benvolio, ma l’etichetta consentiva loro di partecipare alla festa, perché la maschera era richiesta esplicita di non essere ufficialmente identificati.

Mezzettino,
Antoine Watteau

L’uso della maschera per annullare l’individualità ha radici antropologiche. I popoli antichi per comunicare con potenze sconosciute pensavano di doversi liberare del proprio aspetto umano e, poiché si riteneva che lo spirito risiedesse nel volto, un volto artificiale, per esempio di animale, consentiva all’individuo di accogliere un altro spirito (Sorel).

Il valore del teatro sviluppato dalla Commedia dell’Arte non risiede nella drammaturgia comica o farsesca raccontata, che rimane sempre molto elementare, ma nell’aver messo a punto un abilissimo lessico gestuale, un ricco vocabolario di trucchi e movimenti con i quali esprimere una vastissima gamma di emozioni. Per esempio gli Zanni non usavano quasi mai la parola, ma basavano la loro recitazione sulla tecnica fisica, che arrivava anche all’acrobazia. Tenendo presente questo aspetto, si inizia a comprendere come la Commedia dell’Arte abbia influito sullo sviluppo del balletto. La ricerca di una tecnica espressiva basata principalmente sul gesto, che riducesse al minimo la parola, si intensificò allorché, molto presto, numerosi commedianti italiani cercarono fortuna anche all’estero. Fu proprio per essere compresi perfettamente in Paesi stranieri che svilupparono un ricco linguaggio, basato principalmente sull’uso del corpo. Inoltre, questa ricerca espressiva fu incentivata proprio dall’uso della maschera, che imponeva agli attori di comunicare attraverso il corpo i sentimenti del personaggio interpretato.

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