11 La Commedia dell’Arte: genesi, sviluppo e influenze sul balletto (Parte III)

di Marino Palleschi e Andrea Boi

 

3. Le compagnie maggiori in Francia: verso il concetto moderno di balletto

La spontanea vitalità dei Comici dell’Arte li rese subito ben accetti alle corti tardo-rinascimentali italiane e l’eco della loro bravura raggiunse presto gli stati europei, che cominciarono a invitare presso di loro le migliori compagnie. I primi gruppi, assoldati dai principi di tutta Europa, approdarono alle loro corti, ma i più famosi, quelli dei quali si conserva una più vasta documentazione, furono i Commedianti italiani che si recarono in Francia, dando origine a un teatro d’espressione che influì sul ballet de cour, sulla riforma di Molière della commedia francese e, anche attraverso lo stesso teatro di Molière, sul ballet d’action, fornendo alla danza nuove possibilità espressive e coreiche. Tanto successo va ascritto alle qualità speciali degli attori, sovente uomini di raffinata cultura, con una conoscenza della psiche umana così profonda da consentire una puntuale improvvisazione.

L’Amour au Théâtre Italien
(Scaramuccia, Pierrot, Arlecchino, Mezzetino e altre Maschere, partic.),
Antoine Watteau, 1718

Alcuni provenivano dall’aristocrazia, altri erano uomini di lettere, membri delle più celebri Accademie quali quella della Crusca o degli Spensierati, versati sia nel greco sia nel latino. Per motivi di moralità o di interesse economico, ebbero sempre relazioni instabili con le autorità locali, religiose o secolari, il che favorì l’aspetto itinerante del loro teatro, incentivato anche dalla costante ricerca di un pubblico sempre nuovo.

Tra gli altri, sullo scorcio del 1500, arriva a Parigi il capocomico Zan Ganassa, al secolo Alberto Naselli, celebre Zanni che si era esibito a Ferrara durante i festeggiamenti di un matrimonio estense. In quella occasione lo aveva ammirato Carlo IX, che lo volle a Parigi, assieme alla sua compagnia, perché partecipasse alle celebrazioni del suo ingresso nella capitale. Piacque talmente al re che fu invitato a restare a corte quasi un anno.

Una rappresentazione della compagnia di Ganassa
in collaborazione con aristocratici della corte di Carlo IX
(vedi dettagli nel testo), Frans o Paul Porbus, Museo di Bayeux

Quando, in seguito, iniziò a dare rappresentazioni pubbliche, nonostante i permessi del re, il Parlamento interdisse ogni rappresentazione della compagnia. Ciò fu dovuto al fatto che i commedianti, confidando nella protezione reale, non si erano sottomessi alle richieste della Confraternita della Passione, alla quale era stato riconosciuto il privilegio di gestire le rappresentazioni teatrali di Parigi, inclusi gli incassi di botteghino. Una seconda ragione per liberarsi dei Commedianti poteva risiedere nel tentativo di neutralizzare le manovre della regina madre, Caterina de’ Medici. Secondo una voce diffusa, Caterina avrebbe ingaggiato i Comici dell’Arte per distrarre il figlio, il re Carlo IX, mentre lei stessa congiurava contro la parte protestante. Fondata o meno che sia la voce, è certo che Caterina abbia seguito una politica di equilibrio nei conflitti tra i cattolici e i protestanti francesi, gli Ugonotti, ed è verosimile che Caterina abbia ritenuto opportuno dare un segnale alla parte cattolica per equilibrare il favore dimostrato da Carlo IX agli Ugonotti. In effetti, le tensioni sfociarono nel massacro della notte di San Bartolomeo e la compagnia di Ganassa si era esibita proprio pochi giorni prima del massacro degli Ugonotti, durante i festeggiamenti organizzati da Caterina de’ Medici per le nozze della figlia Margherita di Valois (la futura regina Margot) con il protestante Enrico di Navarra. Un olio su tavola di Frans (o di Paolo) Purbus è una probabile testimonianza della partecipazione della compagnia di Ganassa al ballet de court organizzato per le nozze di Margherita di Valois ed Enrico di Navarra (Duchartre). Gli attori professionisti sono qui coadiuvati da aristocratici. In primo piano a sinistra, davanti a Brighella, è inginocchiata Margherita di Valois nella parte dell’Innamorata, rivolta al padre, Pantalone. Sopra di lei litigano due Innamorati, interpretati da Enrico di Guisa e dallo stesso Carlo IX (Duchartre).
Lasciatosi alle spalle la politica di Francia, nel 1574 Ganassa si recò in Spagna, ove introdusse per primo la Commedia dell’Arte. Sebbene avesse imparato ad assecondare le Confraternite locali, a volte incontrò ancora qualche difficoltà con le autorità, ma, superatele, recitò a Madrid, Valladolid, Siviglia e Toledo, anche di fronte a Filippo II.

Una rappresentazione di Gelosi con Isabella Andreini (?)
come Colombina, Museo Carnavalet, Parigi

La compagnia dei Gelosi, che fu attiva per oltre 35 anni, si era esibita a Milano e nelle maggiori città del nord Italia; nonostante godessero della protezione dei duchi di Ferrara e di Mantova, furono così abili da conservare l’indipendenza, non legandosi mai in esclusiva a una corte italiana. Ciò consentì loro la libertà di essere presenti in Francia e ove preferirono nei momenti che ritennero più opportuni. Oltre alle commedie a soggetto, rappresentavano anche commedie completamente scritte. È segnalata la presenza dei Gelosi a Parigi nel 1571, dove si esibirono nel palazzo di Luigi Gonzaga, duca di Nevers, alla presenza di Carlo IV, duca di Lorena e, successivamente, a corte alla presenza di Carlo IX e Caterina de’ Medici. Incontrate le solite difficoltà sollevate dalla Confraternita della Passione, ritornarono in patria evitando di essere coinvolti nella guerra civile tra cattolici e ugonotti. In una villa estense sul Po parteciparono alla prima rappresentazione dell’Aminta del Tasso, data alla presenza di Filippo II di Spagna. Alternarono la loro presenza a Milano, per i festeggiamenti della vittoria di Lepanto, con le recite a Venezia. Qui furono ammirati da Enrico III, l’ultimo figlio di Caterina de’ Medici, di ritorno dalla Polonia per Parigi, dove sarebbe stato incoronato re di Francia, essendo mancato il fratello Carlo IX. L’entusiasmo di Enrico III per i Gelosi si concretizzò in un invito a Blois e a Parigi, che essi poterono accettare solo nel 1577, a distanza di qualche anno, quando i conflitti interni religiosi che laceravano la Francia si furono momentaneamente placati. Nuovamente in Italia, furono ammirati a Genova, a Ferrara, a Venezia per il carnevale, a Mantova, a Firenze. A Milano godettero del favore dell’arcivescovo Carlo Borromeo che, per loro, modificò il suo recente divieto di rappresentazioni pubbliche.

Isabella Andreini, ritratto

Occorre sottolineare la partecipazione dei Gelosi ai festeggiamenti fiorentini del 1589 per le nozze di Ferdinando de’ Medici con Cristina di Lorena. Non solo all’interno di palazzo Pitti fu ricreata una naumachia, ma venne rappresentata la commedia La Pellegrina di Giacomo Bargagli, celeberrima per i suoi sei Intermedii, che univano dramma, musica, pantomima e danza e che furono concepiti da gentiluomini dell’Accademia de’ Bardi.

Tra i vari capocomici alternatisi alla guida della compagnia dal 1578 ci fu Francesco Andreini, celebre per aver creato la maschera di Capitan Spaventa, buon musicista capace di suonare un gran numero di strumenti e padrone di parecchie lingue straniere. Altrettanto famosa era la moglie, Isabella da Padova; attrice di talento, poetessa, autrice di un dramma pastorale, musicista, fu ammirata persino dal Tasso e dal Marini per il suo lavoro e la sua poliedricità. In precedenza a capo dei Gelosi c’era stata una donna: proprio quella Vittoria Piissimi che entusiasmò particolarmente Enrico III nelle recite veneziane dei Gelosi. Vittoria Piissimi, eccellente ballerina, lasciò presto i Gelosi e fu a capo dei Confidenti dal 1590, sotto il patrocinio del duca di Mantova, mentre dal 1611, nel periodo in cui i Confidenti avrebbero goduto dei favori di Giovanni de’ Medici, loro capocomico sarebbe stato Flaminio Scala. Secondo alcuni Flaminio, specializzato nella parte dell’Innamorato, interpretato sotto il nome di Flavio, avrebbe recitato anche tra i Gelosi. Di questa partecipazione non vi è evidenza; è invece certa l’amicizia di Flaminio con il capocomico dei Gelosi, Francesco Andreini, il quale scrisse l’introduzione a un testo dello Scala Il Teatro delle Favole Rappresentative, un ricco repertorio ideale di soggetti per una compagnia, sufficiente a coprire Cinquanta Giornate di rappresentazioni.

Le Ballet Comique de la Royne,
frontespizio del libretto

Le presenze alla corte dei Valois-Angoulême della compagnia del Ganassa e le rappresentazioni dei Gelosi nell’Hotel de Bourgogne ebbero un ruolo importante nell’evoluzione del “ballet de cour” in vero e proprio “balletto”, secondo il significato attuale del termine. Infatti il balletto di corte, nato nell’Italia rinascimentale e approdato alla corte di Francia con il nome di ballet de cour, era una lussuosa forma mista di spettacolo che alla danza mescolava varie forme di espressione artistica: musica vocale e strumentale, recitazione, pantomima, finanche caroselli, sfilate di carri allegorici e fuochi d’artificio. Tra le varie caratteristiche che lo differenziavano dal balletto, come oggi inteso, c’era una sostanziale mancanza di unità tra i singoli divertimenti presentati dal ballet de cour. Questi erano al più accomunati da un labile argomento, come l’amore coniugale o l’esaltazione del valore del principe o altro pretesto appropriato alla circostanza che motivava i festeggiamenti. Nonostante vari tentativi, anche parzialmente riusciti, di assegnare un carattere unitario al balletto, una totale organicità sarà la conquista del ballet de cour, raggiunta completamente per la prima volta nel 1581, quando Baltazarini da Belgioioso concepì alla corte dei Valois-Angouleme Le Ballet Comique de la Royne: una sorta di balletto narrativo, omogeneo, con una precisa trama.

Le varie forme di spettacolo che lo componevano non furono semplicemente accomunate da un pretesto, ma ciascuna, danza inclusa, fu studiata in funzione delle altre, in modo da far evolvere un’azione drammatica precisa e articolata, in questo caso l’episodio mitologico legato alla maga Circe. Per questa compiutezza, convenzionalmente si ritiene il Ballet Comique il primo “balletto”. A questa unità si pervenne per molte ragioni, una delle principali è forse l’influenza dell’Accademia del Baif, ma a essa si aggiunge l’influenza dei Comici dell’Arte, che a Parigi presentavano spettacoli con una precisa drammaturgia, fatta evolvere proprio con il linguaggio del corpo e gli artifici tecnico-espressivi messi a punto dalla Commedia.

Le Tombeau de Maître André scena II,
rappresentato all’Hôtel de Bourgogne nel 1695 da Biancolelli (?),
Claude Gillot

 

Bibliografia: 

- Francesco De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana, Vol. II, Rizzoli, 1983
- Pierre Louis Duchartre, The Italian Commedy, Dover Publications, 1966
- Lincoln Kirstein, Movement & Metaphor: Four Centuries of Ballet, Praegers Publishers, 1970
- Walter Sorel, Dance in its Time, Doubleday, 1981
- Aldo Masella, Storia della Danza, tuttoDanza interlinea, 1998
- John Rudlin, Olly Crick, Commedia dell’Arte, Routledge, 2001
- Walter Sorel, Dance in its time, Doubleday, 1981