torna all'Home page
Ballet Class
Una nuova rivoluzionaria app per il tuo iPhone
Un nuovo prodotto di Balletto.net
login

lo shop di danza
Cavigliera cm. 40 circa € 13.50

intervista: Jean-Guillaume Bart


Jean-Guillaume Bart entra alla Scuola dell’Opéra di Parigi nel 1982 e nel 1988 entra a far parte, a sedici anni, del corpo di ballo della compagnia. Nel 1989 è Coryphée e nel 1991 Sujet. Riceve il “Prix du Cercle Carpeaux” nel 1995 e l'anno successivo è nominato Premier Danseur. Nel 1996 riceve inoltre il “Prix du public” dell'AROP (Association pour le Rayonnement de l'Opéra de Paris). Il 5 gennaio del 2000 al termine di una rappresentazione della Bella Addormentata di Nureyev, in cui danza il ruolo del Principe Désiré, è nominato Danseur Étoile. Riceve il “Benois de la Danse” a Stoccarda e nel 2001 il Premio della Fondation de France “Charles Oulmont”.
E’ ugualmente insegnante e coreografo.


Cosa significa per lei essere danseur étoile oggi? Quali sono le responsabilità che sente nei confronti della sua arte, delle giovani generazioni e del pubblico?

In relazione alle ultime nomine, possiamo dire che il titolo di étoile è utilizzato abbastanza impropriamente, in quanto lo si può ormai ottenere senza possedere il profilo e la maturità a mio avviso necessarie. Personalmente, il fatto di aver passato otto anni nel corpo di ballo mi ha permesso, non soltanto di vedere altre étoiles in scena nei grandi ruoli, aiutandomi così a sviluppare un’idea adeguata del modo di affrontare quelle parti in attesa del momento in cui sarei stato io ad interpretarle, ma anche di conoscere al massimo il repertorio, dai più piccoli ruoli fino a quelli di semisolista. Nella Bella Addormentata ad esempio ho cominciato con l’interpretare i valletti, ho poi danzato progressivamente il valzer, la polonaise e il pas de cinq delle Pietre Preziose. Credo che un tale percorso sia un arricchimento importante per arrivare in cima alla piramide in cui è strutturata la gerarchia dell’Opéra di Parigi e divenire così un esempio. Per me essere danseur étoile dell’Opéra significa innanzitutto poter interpretare i grandi ruoli del repertorio, e, benché non siano sempre particolarmente interessanti da un punto di vista drammatico e psicologico, è innanzitutto l’idea che ho di questi ruoli ciò che cerco di approfondire, di far vivere e di trasmettere.


Ha dichiarato di essere stato fortemente influenzato dall’incontro con Florence Clerc. Cosa rappresenta per lei questo incontro e cosa ha apportato nella sua vita artistica?

Florence Clerc mi ha aiutato a sdrammatizzare il lato tecnico e le difficoltà, direi gratuite, per le quali certi coreografi e maîtres de ballet sembrano provare un piacere direttamente proporzionale al loro livello di difficoltà e di complicatezza, dannoso per la libertà artistica, nonché per la qualità di movimento. Mi ha aiutato ad acquisire molto per quel che concerne il legato, la maniera di "prendere" il suolo con i piedi, ma anche un’attitudine meno triste e un atteggiamento più spigliato. Per lungo tempo sono stato infatti un danzatore “bravo allievo” più che un danzatore completo, e lei mi ha aiutato ad attenuare il carattere “troppo scolastico” per lasciare emergere qualcosa di più maturo, di più umano, mantenendo tuttavia costante il desiderio di onestà nei confronti di quest’arte. L’ho incontrata nel periodo in cui danzavo ruoli estremamente tecnici come Jean de Brienne in Raymonda, in cui non vi è un grande spessore psicologico. Entravo sempre in scena con molta apprensione e agitazione e lei è riuscita a mettermi a mio agio in questo genere di balletti estremamente rischiosi di Rudolf Nureyev. Nella danza classica al di là del rigore e delle difficoltà bisogna innanzitutto trovare un piacere scenico e emozionale, non sempre facile da raggiungere, e posso affermare che è grazie a lei e alla grande complicità che c’è tra noi se ho potuto conseguirlo.


Cosa l’ha portata all’insegnamento della danza? E quali sono i suoi progetti rispetto a questo incarico? Ha degli obiettivi precisi?

Mi sono interessato molto presto all’insegnamento, per diverse ragioni. Sono stato soggetto a degli infortuni quand’ero ancora piuttosto giovane e ho cominciato a riflettere sul mio modo di danzare, a chiedermi se dovessi sempre ascoltare le parole dei miei professori come fossero verità assolute e se bisognasse mettere in discussione certi principi che non avevo ben capito. Inoltre ho viaggiato molto e ho preso lezioni un po’ ovunque, negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Russia, in Italia, ecc. e anche queste esperienze mi hanno portato a riflettere a lungo sui diversi insegnamenti. Così molto presto ho organizzato dei corsi “pirata”, perché c’erano lezioni qui all’Opéra che non facevano per me, che mi portavano a farmi male o che erano troppo rapide a mio avviso. Ho sentito dunque la necessità di farmi i corsi da solo. La lezione, infatti, è sempre stata per me qualcosa di primordiale, ho costantemente la sensazione di apprendere e di essere alla ricerca di qualcosa.
Per quel che riguarda i miei progetti, arrivo a un’età in cui comincio seriamente a pensare a quel che farò una volta terminata la mia carriera di danzatore e mi interesserebbe insegnare al corpo di ballo dell’Opéra. Potrei così consacrarmi alla coreografia, mentre un posto di répétiteur non mi lascerebbe molto tempo libero. Ad ogni modo ciò che amo è il lavoro della classe, il lavoro di fondo sul danzatore.


Nella costruzione delle sue classi lavora su principi particolari?

Seguo uno schema estremamente classico, in generale mi ispiro ai corsi di Florence Clerc o a quelli di Gilbert Meyer. Mi sento tuttavia più vicino al lavoro di Florence poiché anch’io do grande importanza alla qualità del plié, alla sua flessibilità per non contrarre i muscoli. Tutto ciò su cui si compongono le mie classi l’ho provato su me stesso, posso infatti spiegare in che modo bisogna gestirsi e posso scomporre i movimenti per comprenderli meglio e per sentirsi in seguito più liberi. So sempre qual è il fine dei miei esercizi, non si tratta mai di un semplice concatenamento di passi. E penso sia molto importante investire sulla respirazione per far sì che tutto ciò che è tecnico, o anche emozionale, risulti in maniera armoniosa, e spesso meno dolorosa. E’ un qualcosa che ho scoperto anche affrontando i grandi balletti in tre atti; quando si danza un semplice pas de deux lo si può fare in apnea al limite, ma se si affrontano tre atti senza respirare correttamente si termina in uno stato comatoso! Dal momento che si respira naturalmente ossigenando, si evitano i crampi, gli stiramenti, le contratture, ecc. A causa di tutti gli infortuni che ho avuto ricerco un risultato senza dolore. Sono contro l’esercizio sadico che fa male per niente, il male fine a se stesso è qualcosa che non mi interessa ed è per questo che non seguo Nureyev in tutti i suoi principi. Sono, al contrario, per un esercizio eventualmente più semplice che possa portare una certa distensione e una certa serenità, ciò che è importante a mio avviso è apprendere a economizzarsi su movimenti che non domandano necessariamente tensione ed energia.


Ha affermato di preferire la tecnica delle punte in Inghilterra dove il piede è “dritto nella scarpetta”, ovvero verticale sulla linea del filo a piombo (archipendolo), piuttosto che quella francese, molto influenzata da Lifar, in cui si passa oltre la punta. Potrebbe approfondire?

E’ un’affermazione che parte da un punto di vista fisiologico. Esteticamente al limite potrebbe essere più carino passare oltre la punta, penso però che non solo ci si logorino le articolazioni e ci si ritrovi coi piedi pieni d’artrosi a quarant’anni, ma anche che le ballerine che gravano sulle punte per mostrare il collo del piede non siano in generale “salite” sulle loro gambe e che dunque non controllino completamente il loro peso. Patricia Ruanne ci ha spiegato che quando ha cominciato a studiare la tecnica delle punte si metteva alla sbarra in mezza punta per lavorare la forza delle falangi, delle dita, obbligandosi a trovare l’equilibrio grazie alla forza dell’addome e della schiena, tenendo conto giustamente dell’importanza del busto e delle scapole. Lavorava in pratica sul controllo del peso in relazione al suolo senza spingere il collo del piede in fuori, evitando così di nuocere alle articolazioni del piede.


Cosa pensa della distribuzione attuale del peso del corpo avanzata sul metatarso alla Balanchine?

Non sono d’accordo. Sarei per danzare col peso del corpo al livello dei talloni e con le braccia davanti al busto, piuttosto che col peso avanzato sul metatarso e con le braccia indietro. E parto sempre da un punto di vista fisiologico, perché ho avuto talmente tanti problemi ai piedi e alla schiena che il solo modo di liberarsi dal dolore è, per l’appunto, mantenere l’aplomb al livello dei talloni, con la nuca allungata e cercando di distendere al massimo la regione lombare. Ho preso delle lezioni di tecnica maschile negli Stati Uniti e alla sbarra non riuscivo a seguire a causa della rapidità dei dégagés e di tutti i piccoli passi veloci, ma quando si è arrivati ai grandi salti al centro i ragazzi soffrivano enormemente perché non appoggiavano i talloni. Avevano in effetti l’abitudine di lavorare con le gambe ipertese e col peso molto avanzato sul metatarso. Forse per le ballerine questo spostamento può dare un senso di leggerezza, ma sicuramente per la tecnica maschile bisogna cercare la potenza nel suolo per poi salire in aria, se non c’è la spinta del tallone non si può più ripartire. Mi è poi stato detto che il 50 % dei danzatori della compagnia soffriva di tendinite al tallone d’Achille o di fratture per affaticamento e non ne sono stato affatto sorpreso.


E della moda delle iper-estensioni cosa pensa?

Sono completamente contrario. Quando si vedono ballerine “imprudenti”, bisogna tenere a mente che siamo al servizio di quest’arte e non bisogna assolutamente cercare di fare la stessa cosa, in quanto non è certamente nei fini della danza classica, che è appunto un’arte a tutti gli effetti. Io dico sempre che la danza è una scultura in movimento, tutte le sue linee e le sue pose si ispirano all’arte greca, basti pensare al Trattato di Carlo Blasis. Sono estremamente precise, scientifiche, geometriche e matematiche. Parlo spesso ai miei allievi del Rinascimento italiano, si ritorna all’arte antica, alla bellezza del gesto semplice e si riflette sul modo di prendere la luce con le braccia, con gli épaulements e con l’inclinazione della testa; tutto questo è assai eloquente quando si osservano le opere di Raffaello, di Botticelli o di Michelangelo. E nel momento in cui una gamba raggiunge un certo livello si perde inevitabilmente il lato estetico, la linea e tutto ciò che avviene fra la testa, il viso, il collo, lo sterno, ovvero tutta la vita che può esserci nella parte alta del busto. Si perde inoltre la magia di un ruolo o la magia di uno sguardo con il partner, ad esempio non vedo l’interesse di alzare la gamba a 180 gradi o oltre nella Bella Addormentata quando si sa che Aurora è una giovane ragazza di sedici anni. Non può che risultare fuori luogo e senza rapporto con la storia. Inoltre fisiologicamente non è corretto, l’anca deve mantenere il più possibile una linea orizzontale con il suolo, mentre certe ballerine russe provano un tale piacere ad alzare le gambe che finiscono per compiere delle stravaganze assolutamente allucinanti. Anche in un uomo trovo le iper-estensioni piuttosto fuori luogo, in quanto non mi sembrano molto virili. Quando vedo danzare qualcuno come Nicolaï Tsiskaridze per esempio, lo trovo fuori luogo. Nell’atmosfera del balletto classico ci sono ruoli ben definiti e penso che ciascuno debba rispettare il proprio.


Ha assistito al convegno “Da Blasis a Cecchetti, la scuola italiana di danza nella storia dell’Arte” (Parigi, 16 e 17 ottobre 2006), c’è qualcosa nella tradizione della scuola italiana che l’ha colpita e su cui vorrebbe lavorare nelle sue classi?

Ho trovato il metodo Cecchetti molto interessante, sebbene un po’ sorpassato per quel che riguarda le piccole inclinazioni della testa sui lati, senza riferimento al sentimento interiore, un po’ piatto e senza rilievo nella relazione tra lo sguardo e il palmo della mano. In effetti per quel che concerne il movimento della testa penso sia per un ragazzo abbastanza démodé, come certe coreografie di Ashton, perché conferisce un carattere troppo gentile. Al contrario tutti i piccoli passi di rapidità e le legazioni dei pas d’école sono estremamente brillanti nonché diabolicamente difficili, e per eseguirli correttamente è necessario un enorme bagaglio tecnico, bisogna sapersi gestire e avere dunque una vera conoscenza del proprio corpo. Ho annotato dei passi di Cecchetti a cui mi ispiro per le mie classi, ma che non ripropongo mai tali e quali perché spiegarli richiederebbe molto tempo, e noto sempre più da parte dei ballerini una certa difficoltà nel memorizzare i passi. Così tendo a dare passi semplici per cercare di condurre gli allievi a comprendere i principi in maniera più evidente.


Elisabeth Platel ha affermato di voler reinvestire sul lavoro degli épaulements che sono stati persi nella scuola francese, cosa ne pensa?

Mi fa sorridere perché sono vent’anni che sento questa frase! Ma sono d’accordo con lei, il lavoro degli épaulements è fondamentale: il busto è il motore del movimento. Danzando mi sono infatti reso conto che se imposto prima di tutto la parte alta del corpo, le gambe seguono automaticamente. Nella scuola francese si crede al contrario che le gambe siano il motore della danza, è così necessaria una maggiore forza e la tensione irrigidisce inevitabilmente la parte alta del corpo affaticandolo in maggior misura. Con l’arrivo di Nureyev è stato fatto un grande lavoro di precisione sulle gambe, ma ho l’impressione che ci sia stata una comprensione inesatta delle cose che spiegava, da cui risultano oggi certi schemi estremamente tortuosi e illogici. Kolpakova mi aveva molto colpito quando è venuta all’Opéra per farci lavorare Les Sylphides, non soltanto per l’utilizzo degli épaulements, ma anche per le inclinazioni della testa in cui posizionava gli occhi e lo sguardo. Non si parla mai degli occhi a scuola, così spesso i danzatori una volta in studio non sanno ancora posizionarli e non danno colore allo sguardo. Quando ho lavorato con gli allievi mi sono reso conto che non hanno coscienza del loro corpo nello spazio perché credo che il lavoro con lo specchio in permanenza sia una cosa sbagliata. Ci si fissa talmente a un’immagine in due dimensioni, e non in tre, che si dimentica la sensazione del corpo e si dimenticano gli épaulements. Quando ero ancora allievo avevo dei problemi di vista ed ero obbligato a non guardare lo specchio per non perdermici dentro, ero pertanto costretto ad ascoltare maggiormente il mio corpo, cosicché la ricerca dell’equilibrio non era la stessa e di colpo la percezione dello spazio era differente. Bisogna dunque reinvestire sugli épaulements per far sì che la danza abbia maggior profondità e sia più viva.


Come lavora alla creazione dei suoi balletti? E che rapporto ha con la musica?

Spesso quando lavoro come coreografo sono costretto ad assumere al tempo stesso il ruolo di pedagogo e di répétiteur perché ho pochi mezzi e lavoro spesso con le scuole. Non ho mai assistenti, così non solo faccio le coreografie, ma devo ricordare tutti i tempi a memoria, la posizione di ciascun danzatore, trovare il modo di raggiungere determinati obiettivi e non è un compito semplice. Inoltre mi sento sempre molto limitato nelle richieste tecniche perché i danzatori o gli allievi non sono ancora abbastanza maturi per affrontare un certo tipo di lavoro, così sono costretto a calmare i miei ardori. Ad ogni modo la musica è sempre il punto di partenza delle mie creazioni, potrei passare per un tradizionalista perché non è un procedimento originale, ma nella danza classica credo si tratti piuttosto di coordinare, elaborare delle combinazioni e comporre delle frasi; in questo posso sicuramente apportare il mio contributo personale. Mi sento inoltre piuttosto influenzato da Balanchine, di cui sono da sempre un fervente ammiratore, perché in questo genere di balletto astratto si lascia maggiore libertà a ciò che ha luogo nell’immaginazione del danzatore. Non si è obbligati a raccontare qualcosa di preciso, ma da una sera all’altra si può avere una vera vita interiore, che il pubblico è in grado di cogliere senza tuttavia conoscere perfettamente. E’ un vero appello alla sensibilità, non solo del danzatore, ma anche dello spettatore.


In generale privilegia l’astrazione. Le interesserebbe lavorare su un libretto drammatico per la creazione di un balletto narrativo?

Fino ad oggi non ho avuto altre opportunità, perché ho sempre lavorato con organici ridotti e con delle scuole, e un balletto narrativo ha dei costi elevati, bisogna coprire le spese dei costumi, delle scenografie, del materiale di scena, ecc. Ma ho moltissimi progetti di balletti drammatici, che si tratti di racconti, come ad esempio Pelle d'Asino di Perrault, o di adattamenti di romanzi, e penso alla Lettera di una sconosciuta di Zweig. Vorrei tentare di allargare il repertorio classico, perché non me la sento di fare un’ennesima rilettura del Lago dei Cigni, della Bella Addormentata o dello Schiaccianoci, credo che tutto sia stato detto ormai. Mi piacerebbe lavorare su certi libretti di balletti piuttosto interessanti e al momento ho un progetto con l’Opéra che tarda a concretizzarsi su un balletto francese del XIX° secolo. Non intendo realizzare delle ricostruzioni, non sono Pierre Lacotte, vorrei piuttosto servirmi di un libretto come punto di partenza per poi rivederlo, riadattarlo, tagliarne le pantomime per adeguarlo ai tempi.


Rimonterà presto il balletto Il Corsaro in Russia, potrebbe spiegarci di cosa si tratta e come lavora a questo progetto?

Sono stato contattato, con mio grande stupore, dal teatro di Ekaterinburg negli Urali per fare la mise en scène del Corsaro. E’ uno dei quattro teatri federali di Russia, e dispone dunque di mezzi abbastanza soddisfacenti. Inizialmente ero un po’ scettico perché mi sembrava un compito difficile da affrontare sotto più punti di vista, ma poi mi sono detto che avevo veramente voglia di lavorare a un grande balletto narrativo. Inoltre ero rimasto affascinato dal Corsaro nel 1988 quando ero ancora allievo alla scuola dell’Opéra e il Mariinsky è venuto a Parigi. Mi sono dapprima soffermato sulle origini del balletto e mi sono reso conto che è stato assai rimaneggiato e maltrattato. Ho così scelto di fare a mia volta il mio "cocktail" rivisitando il libretto, ma restando tuttavia abbastanza fedele alla versione del Kirov, che apparentemente non è quella autentica, perché quella più conforme all’originale è la versione dell’ABT, ma in quest’ultima tutte le donne vengono vendute col sorriso velato e lo trovo drammaticamente poco interessante e credibile al giorno d’oggi. Inoltre mi sono in parte ispirato alla drammaturgia del film Angélique Marquise des Anges. A livello musicale ho scelto di ritornare alle fonti e di servirmi al massimo delle pagine dell’orchestrazione originale di Adolphe Adam. Giselle ha una partitura gradevole, e mi sono accorto che quel che era stato fatto per il Corsaro non era affatto male. Nel corso degli anni si sono aggiunte altre orchestrazioni che hanno snaturato il disegno originale conferendo un carattere estremamente pomposo. Vorrei così tentare di togliere il più possibile il carattere enfatico anche se al tempo stesso sono obbligato a conservare certi passaggi. Mi hanno infatti domandato di rispettare quattro pezzi di Petipa: il Pas d’Esclave nel primo atto, il Pas de trois del secondo atto con Medora, Conrad e lo schiavo, il Trio delle Odalische e il Giardino incantato che è un’aggiunta di Delibes. Se seguissi strettamente la partitura originale tutti i pezzi più celebri sparirebbero, così anche dal punto di vista musicale sono costretto a fare il mio "cocktail". E’ necessario un grosso lavoro di mise en scène per cercare di rendere il balletto dinamico, per conferire un carattere epico, ma anche un lato comico rispetto agli elementi esotici così lontani da noi. Senza fare una vera rilettura cerco di riaggiustare alcune cose in maniera differente, rispettando come mi è stato chiesto l’eredità di Petipa, sebbene credo resti ben poco, ma chi lo sa…


Lei è uno dei rari coreografi classici di oggi. A suo avviso la danza classica ha ancora un futuro?

E’ una domanda che mi pongo spesso anch’io in effetti. Non so se posso definirmi veramente coreografo perché non ho ancora avuto modo di creare un’opera degna di tale nome, finora mi sono confrontato piuttosto con delle piccole prove. Ho grosse difficoltà in veste di coreografo a sfondare in Francia, come dicevo non ho opportunità, non ho richieste e quando faccio delle proposte mi sento sempre dire: “forse, vedremo…”. Ho inviato una lettera al Ministro della Cultura, ma non mi ha risposto e mi preoccupo per il futuro della danza classica, ci sono pochi mezzi, pochi fondi e non c’è credito e sostegno da parte delle persone che hanno potere presso il Ministero. L’Opéra di Parigi resta ancora un’entità privilegiata, è un’istituzione difficile da far sparire dall’oggi al domani, ma in Francia a parte il Ballet du Capitole di Tolosa e il Ballet de Bordeaux non resta più nulla. Penso sia drammatico quello che succede a Marsiglia, Roland Petit ha creato una scuola che dovrebbe far concorrenza a quella dell’Opéra e mi chiedo quale sia la ragione di vita di quella scuola dal momento che la compagnia correlata è oggi una compagnia troppo contemporanea. E tutto questo mi innervosisce molto, si dice che nessuno è profeta nel proprio paese, ma sono costretto ad espatriare sistematicamente per poter montare le mie coreografie. Non so se ci sia un avvenire per la danza classica, ma, in ogni caso, penso che bisogni persistere nel preservare questo patrimonio. É in qualche modo un’arte che è nata in Francia, è l’arte della bellezza per cui sono necessari rigore ed esigenza: valori che tendono a scomparire al giorno d’oggi, perché tutto deve essere facile e rapido.




Coreografie di Jean-Guillaume Bart

- À la manière de, pas de deux, creato per Emilie Cozette e Jean-Guillaume Bart;
- Alla Fuga, balletto per tre coppie di danzatori, musica di Mendelssohn;
- Anais, pas de deux, musica di Poulenc, creato per Clairemarie Osta e Jérémie Bélingard, ripreso da Eleonora Abbagnato e Alessio Carbone;
- Bergamasques, pas de deux, musica di Fauré, creato per Eléonore Guérineau e Marc Moreau per la Soirée Jeunes Danseurs 2006;
- Diable à Quatre, balletto creato per il Jeune Ballet de France musica di Adolphe Adam, ripreso dall’Opéra di Parigi in occasione della Soirée Jeunes Danseurs 2001, con Nathalie Vandard, Aurélia Bellet, Severine Westermann, Ninon Raux, Pascal Aubin et Bruno Bouché;
- Drigo pas de deux, creato per Joan Boada e Fernanda Tavares del San Francisco Ballet;
- La Fille mal gardée, pas de deux, musica di Donizetti;
- Isoline, pas de deux, musica di Messager, creato per Nolwenn Daniel e Jean-Guillaume Bart;
- Javotte, pas de deux creato per Laura Hecquet e Josua Hoffalt in occasione della Soirée Jeunes Danseurs 2003;
- Péchés de Jeunesse, balletto creato per l’Ecole de Danse de l’Opéra di Parigi nel 2000 e ripreso nel 2002, musica di Rossini;
- Quaternaire, balletto creato per il Conservatoire National Supérieur de Danse et Musique di Parigi;
- Suite Caractéristique, balletto creato per la scuola dell’English National Ballet, musica di Sibelius;
- Tzigane, pas de deux, musica di Ravel, creato per Clairemarie Osta e Jérémie Bélingard;


Nelle immagini:

- Jean-Guillaume Bart, Foto: Lidvac;
- Jean-Guillaume Bart in Apollo di Balanchine;
- Jean-Guillaume Bart e Agnès Letestu in Joyaux di G. Balanchine, foto: Francette Levieux;
- Jean-Guillaume Bart ne' La Bella Addormentata di R. Nureyev;
- Jean-Guillaume Bart e Aurélie Dupont ne' L'Histoire de Manon di K. McMillan, Foto: Icare;
- Jean-Guillaume Bart in Other Dances di J. Robbins.


ID=1476
20/12/2006
Pier Paolo Gobbo leggi gli articoli di Pierinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




cerca nel giornale  

scrivici - pubblicità - la redazione - i numeri della Community - disclaimer - regolamento della Community   
  Balletto.net Snc Tutti i diritti riservati  P.IVA 04097780961