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trame: Parade


18 MAGGIO 1917
THEATRE DU CHATELET, PARIGI - BALLETS RUSSES DE DIAGHILEV
Balletto realista in un atto
Libr. Jean Cocteau, Mus. Erik Satie, cor. Léonide Massine, scene e costumi Pablo Picasso.
Primi interpreti: Léonide Massine (il Prestigiatore Cinese), Lydia Lopokova, Nicolas Zvereff (gli Acrobati), Maria Chabelska (la Ragazza Americana), Leon Woizikovsky (il Manager in abito da sera), M. Statkewicz (il Manager di New York), M. Oumansky e M. Nova (il Cavallo). Direzione d'orch.: Ernest Ansermet
.

IL SOGGETTO. Il balletto, privo di una trama precisa, mette in scena la “parata” di un gruppo di artisti circensi. Intenzionati ad attrarre un folto pubblico alla loro imminente rappresentazione, una domenica pomeriggio essi scendono per le strade della periferia di Parigi e si esibiscono per i passanti in brevi esempi delle loro specialità. Dopo un Preludio eseguito a sipario chiuso entra il Manager europeo, che rivolge espliciti inviti al pubblico astante. Questo personaggio e il Manager americano, che entrerà più tardi, sono due figure interamente uscite dalla fantasia di Picasso, da lui proposte in aggiunta ai personaggi ideati da Cocteau. Il pittore concepì per essi costumi-scultura cubisti, che incorporavano dettagli rappresentativi delle civiltà di appartenenza. Ai due Manager si sarebbe dovuto aggiungere un manichino in groppa al Cavallo, rappresentante il direttore del circo. I tre, a turno, avrebbero dovuto introdurre ciascuno rispettivamente il Prestigiatore, la Ragazza Americana, gli Acrobati. Al debutto il terzo personaggio - il manichino - fu soppresso, ma in alcune riprese più recenti è reintrodotto. Le tende del baraccone si aprono, compare un cartello con impresso il numero 1 e il Manager europeo presenta al pubblico il Prestigiatore Cinese in porpora e oro; costui avanza con l’andatura di un automa lanciando all'indietro la gamba piegata dopo ogni passo, marcia in cerchio, si inchina, fa apparire e scomparire un uovo in modo sorprendente, strattona il codino di capelli, finge di estrarlo dall'uovo, espira dalla bocca fumo e fiamme immaginarie, provoca un immaginario falò in mezzo alla strada antistante il baraccone e, infine, in esso torna a chiudersi.

Il Manager di New York ora raggiunge il suo collega, che si dimostra disgustato poiché pare che il pubblico non abbia apprezzato il numero del Prestigiatore. Il Manager americano, al megafono, tesse le lodi della Ragazza americana. Si riaprono le tende del baraccone e, all'apparire di un cartello col numero 2, si presenta la Ragazza americana, vestita alla marinara, per esibirsi in imitazioni di scene dai film muti: assume l'andatura di Charlie Chaplin nei suoi film, finge di avviare un’automobile girandone la manovella, salta su un tram in marcia, guada un fiume, affronta un rapinatore, si lascia trascinare da un ritmo sincopato, un omaggio all’epoca d’oro del jazz, mima il momento di un naufragio, sicuramente alludendo a quello del Titanic, si finge su una spiaggia e traccia figure sulla sabbia. Alla sua uscita di scena i due Manager mostrano il loro disappunto poiché nessuno, fra il pubblico, si fa avanti. Arriva il Cavallo – un costume-fantoccio animato da due interpreti in esso celati – ed esegue un “pas réaliste”, secondo Apollinaire una delle “inventiones adorables” di Massine. Per finire, mentre un cartello annuncia il numero 3, due acrobati avanzano e si esibiscono in salti mortali e altre specialità, impegnati in un passo a due spettacolare e frenetico, il solo che utilizza esplicitamente la danse d'ecole; subito dopo tutti gli artisti e i due Manager rinnovano invano il loro invito agli astanti, impegnandosi in un ritmo indiavolato che segna l'ingresso del jazz nella storia del balletto. Ad essi si unisce anche il Cavallo, ma i loro sforzi sembrano essere del tutto vani. Il finale è intriso di malinconia: gli spettatori, apatici, ritengono di aver visto abbastanza della rappresentazione e che questa non sarebbe altro che una ripetizione; si allontanano lasciando in triste solitudine gli artisti, increduli di questo fraintendimento, ma consapevoli di essersi adoperati inutilmente. Le illusioni sono vanificate, appare evidente la componente grottesca della parata e l'ironia della rappresentazione lascia il posto alla delusione più cocente. Il balletto si chiude come è iniziato, con una Suite dal Preludio.

NOTA ARTISTICA. Il lavoro, perfetta fusione di pittura, danza, drammaturgia e musica, è di fondamentale importanza sotto il profilo storico e sotto quello artistico: segna il definitivo abbandono da parte di Diaghilev di una linea artistica prevalentemente ispirata a temi russi per una completa apertura alle avanguardie internazionali; inoltre il balletto risente fortemente di un nutrito gruppo di proposte avanguardistiche - musicali, pittoriche e letterarie – che spaziano dal cubismo al futurismo al surrealismo. Richard Buckle, il biografo di Diaghilev, scriverà del balletto: "it opened the gates of the twenties, during which Diaghilev's company would be identified not only with the painters of the School of Paris, but with a group of young composers who revered Satie and were to become known as 'Les Six.'"
La scena e i costumi di Picasso per i due Manager rimangono il più importante esempio di arte cubista mai visto in teatro. Per il sipario, Picasso e Diaghilev pensarono a un'immagine tratta dal quotidiano, relativamente convenzionale, che enfatizzasse, per contrasto, la sorpresa delle novità cubiste della scena che celava. Il primo riproponeva l’immagine popolaresca della siesta di un gruppo di commedianti dopo un banchetto, l'altra rappresentava una strada della periferia parigina, ma i caseggiati squadrati e anonimi, carichi di finestroni, il baraccone degli artisti di strada e le due balaustre che lo affiancavano erano visti secondo differenti e improbabili prospettive, ciascuno da un suo punto di fuga. L'intera scena era trattata coi colori tipici del cubismo: gli ocra e i grigi consueti. Per la prima volta nella produzione di Picasso coesistettero mezzi espressivi e stili diversi: quello realistico e narrativo del sipario, a fronte di scena e costumi per i Manager, che ricostruivano la realtà secondo la conoscenza interiore della stessa.
All'epoca Picasso assisteva alle prove e alle rappresentazioni di Feu d’artifice, un balletto commissionato da Diaghilev a Giacomo Balla, in cui luci e voci amplificate dal megafono sostituivano i ballerini. Quando non c’era spettacolo, visitava i musei Vaticani in compagnia di Prampolini. Questi incontri, in aggiunta a quelli con Depero e Marinetti, avvicinarono Picasso alle tematiche futuriste e in conseguenza di ciò fu il pittore a proporre di aggiungere due personaggi, che le interpretassero e rappresentassero: si tratta dei due Manager, vestiti con costumi cubisti concepiti in modo costruttivista assemblando elementi caratteristici dei loro paesi d’origine. Il fine era portare in scena la frenesia della metropoli, il fascino della macchina e le varie tipologie della società contemporanea. Allo scopo si prestava molto bene il cubismo sintetico che suggerì di sovrapporre a un costume-base superfici piane che rimandavano ai temi futuristi: il busto e la testa del Manager di New York furono modellati sulla foggia di un grattacielo e l’effetto venne completato da pantaloni da cow-boy, un paio di stivali, un megafono e una placca con la scritta “Parade”. Il Manager Europeo, caratterizzato da un collo e una testa cubisti, modellati secondo case immerse nel verde, indossava un abito da cerimonia con le code e sfoggiava tanto di pipa e bastone da passeggio. E in scena ci furono il mondo nuovo, l’America, potente ma un po’ rozza, e la raffinata vecchia Europa.

Gabrielle Chanel, di origine contadina, già cantante ed entraineuse, intenzionata a farsi un nome a Parigi nel campo della moda, finanziava l'operazione. Sua sarebbe stata l'idea del tessuto blu violaceo sul quale Picasso avrebbe dipinto le colonne tortili della scena, suo sarebbe stato il tocco surrealista-metafisico ottenuto sistemando in una nicchia della scena maschere di carnevale dipinte di bianco, come bianco sarebbe stato il maquillage da lei concepito.

Jean Cocteau fu ispirato per il libretto dal dipinto di Georges Seaurat La Parade del 1887; tuttavia, sempre attento ai nuovi fermenti presenti nei circoli letterari di Montparnasse, seppe cogliere un rinnovato interesse per gli aspetti dell’ambiente circense più vicini al music-hall e non fu certo insensibile ai nascenti movimenti futurista, surrealista e dadaista. Fu lui a suggerire che la musica di Satie annoverasse, tra le sue sonorità, il ticchettio di una macchina da scrivere, il fischio di una sirena, i rumori delle dinamo e degli aeroplani, raccogliendo, secondo uno spirito futurista, i suoni delle macchine che animano la vita moderna. Fu lui a mettere in scena, tra i primi, disillusione, malinconia e depressione, ricreando quel clima intriso di tristezza praticato oltre un decennio prima in pittura da Picasso nel suo periodo blu. Apollinaire, che ebbe il compito di redigere il programma di sala, presentò il balletto come una metafora della modernità e fu in quell'occasione che coniò il neologismo "surrealismo". Riferendosi alla perfetta fusione di décor, costumi, coreografia e musica, il poeta aggiunse “De cette alliance nouvelle … il est résulté, dans Parade, une sorte de surréalisme où je vois le point de depart d’une série de manifestations de cet Esprit Nouveau qui, trouvant aujourd’hui l’occasion de se montrer, ne manquera pas de séduire l’élite et se promet de modifier de fond en comble les arts et les moeurs…”. Parade fu il primo balletto a portare il jazz in teatro e a raccogliere gli echi cabarettistici della musica di Satie. E alle azioni quotidiane nonché a gesti e movimenti tipici nei professionisti del music-hall si ispiravano i movimenti stilizzati che Massine innestò sui moduli accademici, seguendo il linguaggio coreutico di recente elaborato basandosi sui contrasti stilistici e su un'estetica angolare. Dettagli su questo periodo di lavoro dei Ballets Russes si trovano negli articoli: 1916-17: una lunga stagione romana e Picasso, la danza e otto settimane in Italia.

NOTA STORICA. Con lo scoppio della prima guerra mondiale la compagnia dei Ballets Russes si era dissolta, ma ben presto Diaghilev aveva riunito a Losanna un piccolo gruppo di collaboratori coi quali cercò di riportarla in vita. Il periodo bellico registrò importanti novità nelle scelte artistiche dell'impresario, che iniziò ad abbandonare le produzioni ispirate al mondo russo per aprirsi alle avanguardie internazionali. Iniziò a cambiare universo estetico percorrendo la via modernista che lo avrebbe condotto a Parade e che non avrebbe abbandonato per il resto della vita.

Fu con titoli ormai storici, ma anche con le prime sperimentazioni innovative effettuate a Losanna che il nuovo gruppo ripartì per una tournée negli Stati Uniti all’inizio del 1916, ritornando poi in Europa per debuttare a Madrid. Durante le prove nella capitale spagnola, Diaghilev fece una puntata a Parigi, con conseguenze che vedremo determinanti. Nel frattempo Jean Cocteau aveva conosciuto Pablo Picasso e Erick Satie, era rimasto affascinato dalle ricerche cubiste e sperava che musicista e pittore collaborassero con Diaghilev per la realizzazione di una sua idea allineata alle esperienze avanguardistiche. Già da un paio d’anni Cocteau aveva pensato a un balletto, dal titolo David, dedicato a un acrobata e a un clown: l’idea, perfezionata, avrebbe preso corpo con Parade. L’anno successivo lo scrittore ebbe i primi contatti con Satie e nel 1916, in occasione della visita parigina di Diaghilev, il suo progetto era maturato al punto che Cocteau potè sottoporre all'impresario una serie di dettagli stimolanti. Fu un’amica comune a condurre Diaghilev nello studio di Picasso e questi incontri, congiunti allo spirito rinnovato col quale Diaghilev si mostrava attento alle avanguardie, furono i primi passi verso la realizzazione di Parade, che l’impresario presto si risolse a voler produrre.

Nell’autunno del 1916 i Ballets Russes salparono per una seconda tournée americana, ma sotto la direzione di Nijinsky, mentre Diaghilev, Massine e un altro piccolo gruppo di collaboratori si stabilirono a Roma per presentare nella capitale qualche novità e, soprattutto, per creare nuovi balletti da approntare per il rientro della Compagnia dagli Stati Uniti. A Roma, sotto la guida di Diaghilev, Massine trovò il suo genere espressivo nella commedia sapida e gustosa e, con Le Donne di buonumore, elaborò un suo particolare linguaggio coreutico, che sarebbe riapparso in Parade: il contrasto stilistico ottenuto innestando sul movimento accademico una gestualità spezzata, memore dei dettagli domestici e della vita quotidiana. Le frequentazioni romane avevano stimolato in Diaghilev un ulteriore interesse per le avanguardie, facendolo accostare, in particolare, al movimento futurista: l’impresario si era risolto ad assegnare a Giacomo Balla la citata commissione per Feu d’Artifice.

Deciso, poi, a produrre per la successiva stagione parigina il balletto cubista suggeritogli da Cocteau, nel gennaio del 1917 Diaghilev si recò di persona a Parigi per sollecitare Picasso e lo stesso Cocteau a soggiornare con lui e Massine a Roma. I quattro si ritrovarono così nel loro studio di Piazza Venezia, dove crearono tutti assieme il balletto progettato, Parade, completandolo nei tempi previsti. Il solo punto di disaccordo riguardò la quantità delle grida e dei rumori che Cocteau voleva fossero integrati nella musica di Satie. Contrariamente al suo parere furono ridotti al minimo dagli interventi degli altri collaboratori. Per facilitare la ripresa del balletto nelle tournée, Ansermet aveva studiato la possibilità di rimpiazzare i rumori con suoni prodotti da strumenti musicali. Oltre ad aver fatto introdurre i nuovi personaggi dei due Manager, Picasso aveva previsto che il Cavallo – costituito da due interpreti in un costume cubista – portasse in groppa il direttore del circo, rappresentato da un manichino. Tuttavia, durante la prova generale, il fantoccio fu inavvertitamente disarcionato e l’episodio provocò tale ilarità tra gli astanti che Picasso si risolse a sbarazzarsene. Il pittore non si era occupato del costume della Ragazza Americana, che venne acquistato all’ultimo momento in un negozio d’abbigliamento sportivo. Il ruolo dell’acrobata donna fu aggiunto da Massine a balletto quasi completato e, per il suo costume, Picasso improvvisò delle spirali dipingendole direttamente sull’accademico della Lopokova.
Il soggiorno romano aveva fatto trovare a Massine la sua vena creativa, aveva avvicinato Diaghilev al futurismo e alle avanguardie. Complice il fascino della capitale, Diaghilev si era convinto a rivolgersi per la prima volta a un pittore straniero, a uno dei capiscuola del cubismo, e ad accogliere per la prima volta idee surrealiste. La compagnia, di ritorno dalla tournée americana, si riunì al gruppo romano e, dopo tre anni di attività in sordina, nel maggio del 1917 fu pronta a ritornare finalmente a Parigi e a dimostrare al mondo, con la nuova creazione, Parade, che i Ballets Russes erano capaci di svolte radicali con produzioni allineate alle idee moderniste che si affermavano in Occidente.

Lo straordinario messaggio di modernità parve, tuttavia, particolarmente provocatorio essendo stato proposto in uno dei momenti più oscuri del primo conflitto mondiale. Proprio l’instabilità del periodo storico e le sconfitte francesi fecero reagire pubblico e critica in modo negativo bollando l’importantissima proposta come una “sfida al buon gusto e al buon senso” (Louis Schneider). Tuttavia, anche nelle riprese, il balletto non fu mai un totale insuccesso. Il balletto fu ripreso a Londra nel 1919 sotto il titolo Merry Display e ottenne un discreto successo come sarebbe accaduto a Parigi nel 1920. Quando nel 1923 Diaghilev volle riprendere il balletto, chiese a Picasso di restaurare il sipario, danneggiato dall’umidità. Ma l’artista preferì lasciarlo com’era poiché gli parve assai meglio in quello stato avendo finito – osservò egli stesso – con assomigliare agli affreschi deteriorati di Pompei. La sola Danza del Prestigiatore Cinese è stata spesso scorporata da Woizikowsky per essere eseguita nei gala. Parade è stato ricostruito al Théâtre de la Monnaie per il Ballet du XXe Siècle nel 1964, al New York City Center per il Joffrey Ballet nel 1973, al Coliseum di Londra per il London Festival Ballet nel 1974 e per il Balletto di Zurigo nel 1981. Da segnalare la riproduzione effettuata per iniziativa dell'Aterballetto, sotto la direzione di Amedeo Amodio, a Reggio-Emilia e nell'Emilia Romagna.

Nelle immagini
- Pablo Picasso, figurino di costume per il Prestigiatore cinese; Léonide Massine nel medesimo ruolo
- Il Cavallo (al centro) e i due Manager
- Il Manager Americano
- Pablo Picasso, il sipario per Parade
- Pablo Picasso, bozzetto per la scena di Parade
- Pablo Picasso, figurino di costume per l'Acrobata




ID=1540
31/1/2007
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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