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intervista: Luisa Spinatelli


Luisa Spinatelli, milanese, si diploma in scenografia all'Accademia di Belle Arti di Brera con Tito Varisco. Attualmente insegna presso la stessa accademia "Metodologia della progettazione per lo spettacolo". Con gli oltre trecento titoli nei quali è stata finora impegnata, Luisa Spinatelli è senza ombra di dubbio una dei più autorevoli e acclamati disegnatori di scene e costumi per il teatro, sia a livello nazionale che internazionale. Al debutto scaligero col balletto "Francesca da Rimini" (Ciajkovskij - Pistoni - Fracci) seguono importantissimi impegni, oltre che nel balletto, anche nelle opere e nella prosa. Nella sua carriera divide i crediti delle locandine dei più importanti teatri del mondo con personaggi del calibro di Varisco, Frigerio, Strehler, Bolognini, Fracci-Menegatti, Amodio, Makarova, Spoerli, Petit: solo per quest'ultimo basti ricordare i disegni e i progetti per "Ma Pavlova; Le diable amoreux; La bella addormentata; Charlot dance avec nous; Dix; Le guépard; Cheri; Clavigo; Proust ou les intermittences du coeur; La dama di picche; Il pipistrello". Tanti i riconoscimenti conferiti: "Premio Akiko Tachibana" come miglior scenografo e costumista dell'anno (11 maggio 2005 a Tokyo); "Benois de la danse", 1999, per Le Lac des Cygnes Tcaikovskij - Berlino; "Premio Grosso", Lodi, 1992; "Premio quadrivio 1990"; "Premio Positano Leonide Massine" per l'arte della danza 1989;

Come concilia la creazione di scene e costumi tra estetica e funzionalità? Predomina l'idea nella creazione, o la necessità?

All'inizio di una progettazione, che sia per l'ideazione della scena o dei costumi, predomina l'idea, ossia cosa e soprattutto come si vuole raccontare per immagini lo spettacolo che si andrà a mettere in scena!
Questo lavoro di creazione/ideazione artistica nasce dalla stretta collaborazione con il coreografo/regista, figura fondamentale nello sviluppo della narrazione dello spettacolo. Dopo aver stabilito e definito l'estetica della messa in scena arriva il lavoro più difficile, ossia far coincidere tutto questo con le esigenze reali di chi poi deve fruire e muoversi nello spazio scenico e deve indossare i costumi. Solo la perfetta combinazione e simbiosi tra l'idea della creazione e le necessità reali dello spettacolo determinano la buona riuscita del tutto.

Quali sono i principali criteri da seguire per la realizzazione di un costume di un ballerino?

Pensare ai costumi per il ballo, è a mio avviso la cosa più difficile  per chi, come me fa questo mestiere. Qualsiasi cosa debba indossare il ballerino bisogna lasciare piena libertà di movimento. Il costume deve essere una seconda pelle; che sia pensato per un ballo moderno, o che sia pensato per raccontare di un periodo storico ben preciso la regola base è "il corpo in libertà". E' qui che si esprime a pieno l'abilità del costumista e della sartoria che realizza, costumi all'apparenza pesanti o voluminosi devono diventare una volta indossati leggeri e duttili, devono seguire il movimento del ballerino senza costringere ed impedire il ballo. Non è una cosa semplice, ma quando quest'operazione riesce la soddisfazione per chi pensa, per chi realizza e soprattutto per chi indossa il costume è davvero grande!!!

Sicuramente nel suo lavoro è importante il suo rapporto con il regista, il coreografo e il light designer. In che misura influiscono queste figure?

Come già accennato prima, il rapporto con il coreografo, il regista e il light designer è fondamentale. Se manca armonia di pensiero, se gli intenti non coincidono, difficilmente il risultato finale sarà soddisfacente. Solo attraverso l'intesa più che perfetta, il rispetto reciproco del lavoro, l'unità di pensiero, la collaborazione di tutto questo team che si muove dietro ad una messa in scena, si ha la sicurezza di un lavoro finale unitario e valido sul piano artistico.  

Qual è l'importanza della collaborazione con la sartoria che realizza i costumi?

Fondamentale. Non si potrebbero realizzare i costumi senza un solido rapporto d'intesa con la sartoria  che deve essere competente, con l'esperienza necessaria per saper leggere e  tradurre i figurini in costumi indossabili e sopratutto, "ballabili". In Italia, e devo dire in generale in Europa, in primis a Parigi, c'è una grande tradizione sartoriale, siano esse all'interno degli stessi teatri come ad esempio la preziosissima sartoria del Teatro alla Scala di Milano o quella dell'Opera Garnier a Parigi, siano esse sartorie esterne che nel corso del tempo sono nate e che sono di grande supporto al nostro lavoro. In particolare, e con grande orgoglio, posso dire che il made in Italy è oltre oceano molto apprezzato e tenuto in grande considerazione, tanto che in alcune importanti produzioni che ho curato in Giappone è stata richiesta espressamente la realizzazione dei costumi in Italia, per la qualità e la raffinatezza della nostra produzione sartoriale.

Quali differenze ci sono nell'accostarsi al lavoro allorché opera per una compagnia straniera piuttosto che per una italiana?

Devo dire che non trovo particolari differenze, mi spiego. Nel mio lavoro ho avuto la fortuna di girare praticamente in tutto il mondo. L'Europa tutta fino alla Russia, America, Giappone, veramente ovunque. Devo dire che per me più che mai vale il detto che il teatro è un unico grande mondo, mi conoscono e conosco molto bene tutti in questo ambito. Mi chiamano per una collaborazione, perché apprezzano e conoscono quello che amo definire il "mio modo di fare teatro" che resta invariato ovunque vada, adattandomi ovviamente alle varie situazioni ma mantenendo in sostanza inalterato lo stile per il quale sono conosciuta. Forse, pensandoci, l'unica differenza che posso sottolineare è non tanto qui in Europa, ma quando vado a lavorare oltrecontinente, ad esempio in Giappone. L'ammirazione per la cultura europea e in particolare per quella Italiana è totale. Del resto abbiamo la fortuna di vivere nel paese artisticamente, storicamente e culturalmente più ricco e bello del mondo. E' innegabile che tutto è nato qui e da qui, e in particolare in Giappone il rispetto e l'ammirazione per il lavoro che svolgo e che in qualche misura è testimonianza di quell'arte e quella cultura di cui faccio parte mi sorprende e gratifica ogni volta.

Un produttore le propone di allestire il Sogno di Shakespeare per il Teatro alla Scala, un altro lo stesso balletto da portare però continuamente in tournée, con la conseguenza di continui spostamenti di scene, costumi e attrezzeria. In questo caso quali sono le differenze nel suo lavoro? Cambia qualcosa tra una produzione e l'altra? 
Per quanto la comprovata sensibilità di un'artista come lei abbia già dato prova di grandi successi, come opera fra le sue idee e le esigenze dei produttori? Pensa a calcolare fattori quali logistica, costi, problemi di scene, di ballerini, di canovacci? Media fra gusto, idea personale e problemi amministrativi?


Ovviamente le esigenze della messa in scena obbligano anche a delle scelte ben precise in fase progettuale. Ad esempio, nel caso del "Sogno di una notte di mezz'estate", nel momento stesso in cui mi venne chiesto di progettare l'allestimento per il Teatro alla Scala mi venne detto che questo era uno spettacolo che sarebbe andato in tournée, non solo nei teatri, quindi con una normale tecnica di palcoscenico, soffitta, retropalco, ecc. ma che sarebbe stato messo in scena anche in spazi aperti. Di conseguenza, già durante l'ideazione di scene e costumi, questa necessità, è stata considerata come determinante pensando quindi ad un allestimento facile da trasportare e sopratutto non vincolato ad una soffitta di palcoscenico, in modo che potesse, come è successo in Grecia e in Turchia, essere allestito in uno spazio aperto. Questo è stato possibile grazie all'uso delle "periacte" che sono elementi della scenotecnica del Teatro classico create per il cambio di scena a vista e che permettevano, nel caso specifico, il cambiamento di scena dal mondo di Oberon a quello di Titania.
Sicuramente nella progettazione di uno spettacolo, bisogna tener conto di tutti i vincoli sia economici che logistici. Non sempre, ma qualche volta, problemi economici, possono portare a delle soluzioni artisticamente molto valide. Ovviamente non è sempre una cosa semplice da fare, ma anche questi problemi fanno parte del bello ed interessante di questa nostra fortunata e privilegiata professione!!!

In quale misura ha giocato professionalmente l'incontro con il Prof. Architetto Tito Varisco e come ha influito sulla sua crescita artistico-professionale, quando alla Scala era direttore dell'allestimento scenico?

DETERMINANTE. Non sarei qui oggi a parlare di teatro se nella mia vita non ci fosse stato questo primo grande incontro. Fu il mio professore di scenografia all'Accademia di Belle Arti di Brera. Mi propose come assistente del maestro Ezio Frigerio, con il quale ebbi la fortuita occasione di debuttare al Teatro alla Scala di Milano come più giovane scenografa con la "Francesca da Rimini" Tchaikovski-Pistoni/Fracci/ Menegatti nel 1965. Con lui conobbi, ed in seguito collaborai, con il grande indimenticato ed indimenticabile Maestro Giorgio Strehler.
In seguito con l'architetto Varisco iniziai una stretta collaborazione di lavoro teatrale e di profonda amicizia e stima che durò per tutto il percorso artistico professionale fino alla sua scomparsa  nel 1998. Sicuramente devo a questo importante  personaggio del nostro Teatro, tutto quello che so, tutto quello che ho imparato, e tutto quello che oggi trasmetto su questa professione. Senza di lui, non avrei appreso le qualità artistiche e sopratutto umane che mi hanno resa la professionista che sono diventata oggi. Abbandonandomi al ricordo devo dire che mi manca veramente molto.

In quale misura ha influito sulla sua carriera e giocato sulla sua crescita l'incontro con Beppe Menegatti?

Devo ammettere, sulla scia dei ricordi più cari, che quello con Beppe Menegatti è stato un altro incontro determinante per la mia carriera artistica. Per sintetizzare dirò che con la coppia Menegatti Fracci ho iniziato a "vestire" le più grandi étoile del mondo della danza, settore nel quale mi sono specializzata, collaborando nel corso degli anni con i maggiori coreografi e ballerini di tutto il mondo. Oggi, con "Raymonda" coreografia Asami Maki/Petipa/Scene e Costumi/New National Theatre Tokyo 15/10/2004, balletto con il quale mi è stato conferito il Premio AKIKO TACHIBANA come miglior scenografo e costumista dell'anno nel maggio del 2005 , vinco questo riconoscimento di cui vado molto fiera.

Quali sono gli accorgimenti tecnici per costruire un tutù? Che differenze ci sono tra la costruzione di un tutù su un bustino rigido con le stecche e quello più moderno in lycra?

Costruire un tutù, che visto addosso ad una ballerina, può sembrare fatto di niente leggero nei suoi strati di tulle, è in realtà un'operazione che richiede grande attenzione ed esperienza. Il tutù è un costume di scena nato nel 1832 con la "Sylphide". Esistono due tipi principali di tutù: il tutù lungo o romantico ed il tutù corto o classico. La costruzione di entrambi si appoggia su un busto con baschina sulla quale vengono fissate le sovrapposizioni degli strati di tulle che devono rispettare dei calcoli matematici di sviluppo in funzione dell'altezza delle gambe della ballerina, questi strati di tulle hanno pesi e consistenze diversi; dall'estrema leggerezza di quelli del tutù romantico alla rigidità e solidità di quelli del tutù classico.
Il bustino è confezionato in tela ed è rinforzato nella costruzione con stecche. Oggi il balletto tedesco e americano privilegiano l'uso del busto in lycra mentre la scuole francese ed inglese lo preferiscono in tela.
Personalmente privilegio la costruzione del bustino in tela, con degli inserti di fianchette in elastico. Consiglio per approfondire l'argomento di consultare la piccola guida del tutù dell'Opera National de Paris.
Le "mani", purtroppo sempre meno, che sono in grado di realizzarli, sono preziosissime, oggi spesso sostituite da fabbricazioni semi industriali.
Su quest'argomento potrei parlare ancora per ore, nel corso della mia lunga carriera tanti sono gli aneddoti che potrei citare su quanto lunghi, o quanto piatti o ancora quanto larghi debbano essere questi costumi che sono per eccellenza e a pieno titolo l'icona della danza classica, ma forse il tempo adesso manca... sarà per una prossima volta!!!




Le immagini gentilmente offerte dalla Sig.ra Spinatelli sono coperte da copyright e fanno parte del suo archivio personale. Dall'alto verso il basso:
- Luisa Spinatelli e il Prof. Architetto Tito Varisco;
- "Riccardo III" balletto tratto da W. Shakespeare; coreografia Gheorghe Iancu, musiche Marco Tutino, scene e costumi Luisa Spinatelli; Teatro Sociale di Rovigo - ottobre 1995;
- "Sogno di una notte di mezza estate"; coreografia G.Balanchine, scene e costumi Luisa Spinatelli; Teatro alla Scala Milano 21 maggio 2003;
- Debutto teatrale al Teatro alla Scala di Milano nel 1965 con il balletto ""Francesca da Rimini"; Tchaikovsky - Pistoni - Fracci (da: Appunti di scenografia Scaligera - C.E. Rava "... la scena rivelava in questa giovane scenografa un gusto che diresti già assai avvertito, una intelligenza singolare ed un estro indubbiamente personalissimo... non può certo negarsi che la scena fosse davvero bellissima e nuova.");
- "Raymonda"; coreografia Asami Maki/Petipa, scene e costumi Luisa Spinatelli; New National Theatre Tokyo 15 ottobre 2004. Con questo balletto le viene conferito il Premio AKIKO TACHIBANA come miglior scenografo e costumista dell'anno l'11 maggio 2005 a Tokyo;
- Bozzetto per costume de "La Sylphide", per Carla Fracci.



ID=1568
15/4/2007
Manuela Mulas e Andrea Boi leggi gli articoli di grisinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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