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trame: Catarina, ou la fille....


CATARINA, OU LA FILLE DU BANDIT
3 MARZO 1846
HER MAJESTY’S THEATRE, Londra
Balletto in tre atti e cinque scene
Libr. e cor. Jules Perrot, mus. Cesare Pugni, scene Charles Marshall
Primi interpreti: Lucille Grahn (Catarina), Jules Perrot (Diavolino), Louis Gosselin (Salvator Rosa), Joséphine Petit-Stéphan (Florida). Louise Taglioni, cugina della divina Maria, fece il suo debutto londinese come modella di Salvatore (Venere); Moncelet, Demelisse, Cassan (tre ragazze in rosa); direzione d’orchestra: Nadaud


CATERINA, O LA FIGLIA DEL BANDITO
9 GENNAIO 1847
TEATRO ALLA SCALA di Milano
Balletto in tre atti e cinque scene
Libr. e cor. Jules Perrot, mus. Cesare Pugni, revisione e aggiunte Giovanni Bajetti, scene Alessandro Merlo, costumi Rovaglia & c.
Primi interpreti: Fanny Elssler (Catarina), Jules Perrot (Diavolino), Effisio Catte, mimo (Salvator Rosa), Bagnoli-Quattri (Florida)

leggi la curiosità sulla Valse à Cinq Temps: Catarina in discoteca
leggi la curiosità: L’addestramento militare della Elssler


IL SOGGETTO. L’azione si svolge nei pressi di Roma e nella stessa capitale durante il carnevale, verso la metà del XVII secolo. Il soggetto si ispira a un episodio apparentemente realmente occorso al pittore seicentesco Salvator Rosa: la sua cattura da parte di un manipolo di banditi abruzzesi, seguita da un periodo di convivenza con gli stessi. La sinossi appena sotto riportata non segue l'essenziale drammaturgia della versione londinese del debutto, ma quella, assai più articolata, della versione definitiva proposta alcuni mesi dopo alla Scala di Milano. Qui il titolo fu italianizzato in Caterina, ma nel seguito verrà costantemente usata la dizione tradizionale per consistenza con le successive riprese. Più avanti si segnaleranno le differenze e si confronterà la trama della versione del debutto con quella della versione scaligera. Si avverte subito che una delle integrazioni più significative è l’aggiunta nella versione scaligera del personaggio del Duca di Colle Albano e che altri cambiamenti drammaturgici saranno apportati con le riprese pietroburghesi e scaligere - probabilmente - anche sostituendo il finale tragico con uno lieto.

Atto I. Durante una delle sue consuete escursioni sui monti Appennini alla ricerca di paesaggi fantastici da dipingere, il pittore Salvator Rosa, mentre riposa seduto su una roccia ammirando il paesaggio montano, è sorpreso da un manipolo di banditi degli Abruzzi e cade in mano loro.
Ignorando il pericolo della situazione, mentre i malviventi si dividono i suoi averi, l’artista si accinge a ritrarre i volti più interessanti dei malfattori, quando sopraggiunge Catarina, la bella figlia del precedente capo dei banditi, subentratagli alla loro guida alla morte del padre. Incantata dalla maestria degli schizzi di Salvatore, gli offre la libertà ed ordina ai suoi uomini che gli sia restituito quanto toltogli. Salvatore, subito preso dalla bellezza della giovane, cerca invano di convincerla a rinunciare a una vita di misfatti e di seguirlo a Roma, quando sono interrotti dall’arrivo di Diavolino, il fedele luogotenente della banditessa, da sempre innamorato segretamente della ragazza. Costui ha catturato un ufficiale, il quale consegna a Catarina una nota firmata dal Governatore della provincia. La missiva offre l’immunità a chiunque consegni la banda nelle mani della polizia. Naturalmente la fiera Catarina rifiuta di tradire i compagni, nonostante l’ufficiale e Salvator Rosa le suggeriscano la resa; per porre fine a ogni discussione in merito, la donna dà il via a uno spettacolo-esercitazione: Catarina si esibisce con le compagne nel celeberrimo Pas Stratégique, rappresentazione al femminile di una scena di guerriglia, con tutte le possibili evoluzioni militari eseguite, però, da un gruppo di amazzoni, armate di moschetti: dalla preparazione alle sortite, dall’attacco alla difesa alla ritirata. Un gruppo di montanari si unisce, poi, in un Saltarello e il pas stratégique termina con i banditi che, saliti sulle rocce, ne discendono in velocità puntando i loro moschetti contro il direttore d’orchestra. Diavolino nota che Catarina e Salvatore sono attratti reciprocamente e, consumato dalla gelosia, allontana la donna dal pittore persuadendola a danzare con lui. Prima Diavolino e Catarina si esibiscono in una Romanesca e, poi, in una “danza eccentrica” in 5/4, detta Valse à Cinq Temps o Pas de Cinq Temps.
Alla notizia che il campo sta per subire l’attacco di uno squadrone di soldati, Salvatore rinnova a Catarina le sue preoccupazioni per la sorte della giovane, ma la banditessa rifiuta nuovamente l’idea di arrendersi e impartisce ordini per respingere il nemico. Quando, fuori scena, inizia il combattimento, Salvatore torna ad insistere perché la donna si metta in salvo con lui e spera di essere persuasivo dichiarandole il suo amore. La rivelazione sorprende la donna al punto che il pittore riesce ad approfittare di un suo istante di indecisione per allontanarla dal campo di battaglia trascinandola attraverso un ponte, che taglia dopo il loro passaggio. Proprio in questo momento i soldati del governatore aprono il fuoco contro la banditessa, ma il Rosa la salva facendole scudo col suo corpo. Li raggiunge Diavolino, che, in gran pena per l’amata Catarina, la porta in salvo nonostante la giovane voglia fermarsi a soccorrere il Rosa. I banditi, privati così del loro capo, vengono facilmente catturati.

Catarina e Diavolino, in fuga, riparano in una locanda nei sobborghi di Roma, dove con minacce e con denaro convincono il restio locandiere Filippuccio a dar loro rifugio. I fuggiaschi si rendono conto di doversi procurare abiti diversi da quelli che indossano e, allo scopo, Diavolino si adopera per ingannare qualche servitore cercando di togliergli i suoi. Preceduto dal suo paggio, sopraggiunto per ordinare la colazione per il suo signore, arriva, affamato, il Duca di Colle Albano, seguito da una donna mascherata e, poco dopo, da Salvator Rosa. Il Duca, mecenate del pittore, riconosce con piacere il suo protetto e lo invita a renderli partecipi delle sue più recenti avventure. Sentendo il drammatico racconto delle avventure di Salvatore, la donna travestita ha un malore e, allorché le viene tolta la maschera per soccorrerla, si rivela per Florida, un’avvenente vedova spagnola, amata da Salvatore prima d’incontrare Catarina. Ripresasi, il Duca la invita assieme al pittore ad unirsi a lui per consumare un pranzo ristoratore. Non appena si sono accomodati a tavola, sopraggiungono Diavolino, vestito con l’abito del paggio, abilmente ingannato, e Catarina travestita da cameriera della taverna. Ma anche un gruppo di soldati, desiderosi di rifocillarsi, si ferma alla locanda. Con loro si trovano i banditi fatti prigionieri, i compagni di Catarina, e la donna, vedendoli, medita subito di liberarli cercando di distrarre i militari. Attira la loro attenzione suonando un mandolino e danzando un Saltarello, dando così modo a Diavolino di agire inosservato liberando i loro compagni. Tuttavia la locanda viene circondata da un secondo squadrone di soldati, capeggiato dall’ufficiale che aveva consegnato a Catarina la nota del Governatore. Segue un parapiglia generale, durante il quale Catarina, indossato il domino con cui si era presentata Florida, riesce a fuggire, aiutata dal fido luogotenente Diavolino, che la segue immediatamente.

Atto II. La scena si apre nello studio del pittore, allestito in una sala del palazzo del suo mecenate, il Duca di Colle Albano, dove si trovano anche alcuni studenti intenti ad ammirare le opere del maestro. Sopraggiungono il Duca e Salvatore, accompagnati da un gruppo di amici e il Duca informa il suo protetto che, durante la confusione occorsa nella taverna, la donna, Catarina, è riuscita a fuggire. I presenti sono raggiunti da Florida, che già sospetta l’infedeltà del Rosa. Cercando di tranquillizzarla, il pittore la conduce assieme agli altri in una stanza adiacente per far ammirare a lei e agli amici un suo quadro recente. Nella stanza ormai vuota entra, agitatissima, Catarina che, subito intercettata da Florida, la rende partecipe del suo timore di essere scoperta e catturata. La vedova spagnola, sospettando che Catarina sia la sua rivale, finge di soccorrerla e la conduce nella stanza accanto per farle assumere le vesti di una modella del pittore. Al ritorno nello studio dell’intera brigata Salvatore decide di iniziare a dipingere una nuova tela; Florida è fatta oggetto delle attenzioni del Duca, ma ne rifiuta sdegnosamente la corte, essendo ancora innamorata di Salvatore. Seccato per il comportamento della donna, il Duca si vendica mostrandole una tela di Salvatore nella quale è ritratta Catarina. Ormai certa che sia quest'ultima la sua rivale, furiosa di gelosia, Florida si lamenta col Rosa, ma il pittore la rassicura nuovamente e la calma col regalo di un medaglione col suo ritratto miniato. A un segno di Florida entrano le modelle abbigliate come personaggi mitologici e tra esse la vedova spagnola inserisce pure Catarina. L’artista spiega alle convenute la composizione che desidera dipingere ed esse si dispongono posando in un Pas des Modèles. Salvatore e Catarina, rivedendosi, rivelano una gioia che desta gli sguardi di gelosia di Florida. Costei, ormai sicura del tradimento del pittore, getta a terra la miniatura appena regalatale dall’amante. Catarina, la raccoglie e, riconoscendovi il ritratto di Salvatore, se la porta alle labbra. Ciò basta a scatenare ulteriormente la gelosia di Florida al punto che la vedova spagnola denuncia la rivale a un gruppo di soldati appena unitisi alla compagnia. Catarina è arrestata e Salvatore manifesta tutto il suo disprezzo a Florida per il suo tradimento. Catarina chiede di poter tenere il medaglione come ricordo, perdona il tradimento e, con un commovente atto di rinuncia, affida l’amato all’amore di Florida.

Atto III. Catarina è al cospetto dei giudici, che le comunicano la sua condanna a morte. Viene poi lasciata sola con un monaco, che la prepari spiritualmente all’esecuzione. Non appena Catarina comincia a confessare il suo amore per Salvatore, il monaco si toglie il cappuccio rivelandosi per lo stesso pittore. Sono interrotti da un rumore alla finestra: è Diavolino venuto a salvare la donna approfittando dei travestimenti abituali in quel periodo di carnevale. Salvatore si nasconde e Catarina, sentendo il piano di fuga concepito da Diavolino, gioisce di poter fuggire con l’uomo che ama, Salvatore. Tuttavia, la felicità della donna inganna Diavolino, che, credendo di essere egli stesso l’oggetto dell’amore di Catarina, le rivela i suoi sentimenti per lei. Subito dopo, notando al collo di Catarina il medaglione col ritratto del pittore, comprende come stiano in realtà le cose e, inevitabilmente, esplode in un irrefrenabile accesso di gelosia giurando di uccidere il rivale. Il tempo stringe, Salvatore, dal nascondiglio, fa cenno alla donna di non indugiare ulteriormente e di fuggire sinché è in tempo. Si odono i passi del carceriere e Catarina si cala dalla finestra, aiutata dal luogotenente.

Gruppi di maschere animano piazza San Pietro durante l’ultimo giorno di carnevale. Ad esse si uniscono Diavolino, travestito da diavolo, e Catarina mascherata da gitana. Il luogotenente intende condurre l’amata al sicuro fuori di Roma e, soprattutto, lontana da Salvatore, che ha notato tra la folla. Anche Catarina ha visto il pittore e sguscia via da Diavolino, perdendosi nella folla. Il luogotenente sfida a duello Salvatore, ma è costretto a ritirarsi dall’arrivo dei soldati in cerca dei fuggitivi. I festeggiamenti per il Carnevale raggiungono l’acme con una danza d’assieme, il galop La Folie du Carnaval. Terminata la danza, le maschere, notando una gitana, le fanno spazio perché eserciti le sue facoltà di maga predicendo la sorte. Si tratta di Catarina, travestita, alla quale si uniscono altre tre ragazze in rosa per danzare un Pas de Masque. Subito dopo la donna si avvicina a Salvatore per avvertirlo che la sua vita è in pericolo per le minacce del geloso Diavolino, ed il pittore, riconosciutala, la segue per fuggire con lei; i due innamorati sono, però, raggiunti da Diavolino e da Florida proprio nel momento in cui San Pietro e l’intera città si illuminano a giorno in uno spettacolare effetto di diorama. La confusione è generale, riappaiono i soldati, Diavolino attacca Salvatore a colpi di spada, ma ne è ferito. Perduta l’arma, il luogotenente estrae uno stiletto e, quando sta per colpire il rivale, Catarina si getta tra i due ricevendo il colpo mortale destinato al pittore. Catarina, mentre giace agonizzante tra le braccia di Salvatore, lo affida alle cure di Florida e spira proprio quando un colpo di cannone da Castel Sant’Angelo e le campane delle chiese romane decretano la fine del Carnevale.

Il lieto fine. Poiché gli scritti del Beaumont e dei maggiori storici segnalano differenze minori con quanto sopra riportato, e poiché durante le successive riprese del balletto, a San Pietroburgo e nuovamente alla Scala, è noto che furono a volte apportati ulteriori cambiamenti, la letteratura corrente suggerisce l'ipotesi che la drammaturgia sia stata principalmente ritoccata nella terza scena e nel finale. I primi cambiamenti - che non riportiamo nei dettagli - riguarderebbero l’ordine di ingresso e di interazione dei personaggi nello studio di Salvatore, ma l'alterazione più vistosa sarebbe stata la sostituzione del finale tragico con un lieto fine, che prevede il coronamento dell’amore di Salvatore per Catarina e di quello del Duca per Florida.
Catarina e Diavolino, travestiti, cercano rifugio tra la folla. Dopo le danze, Catarina cerca Salvatore tra le maschere per avvertirlo del pericolo che corre a causa della gelosia del suo luogotenente. Riconosciuto il pittore sotto il travestimento da bravo, lo mette in guardia e, temendo qualche gesto estremo da parte del geloso Diavolino, toglie a costui la maschera facendo in modo che sia riconosciuto dai soldati ed arrestato. I gendarmi, però, notano anche Catarina ed arrestano entrambi i banditi, ma il Duca interviene presso l’ufficiale a capo dei soldati e ottiene il perdono per la donna. La donna, ringraziato il Duca, si getta tra le braccia dell’amato Salvatore e Florida, consapevole della situazione, accetta la proposta di matrimonio da parte del Duca. Nel frattempo Diavolino è riuscito a divincolarsi dalla polizia e si dilegua perdendosi tra le maschere.


NOTA STORICA. Il 3 marzo 1846, alla riapertura della stagione dello Her Majesty’s Theatre di Londra, la serata iniziò col Nabucco di Verdi, ribattezzato Nino per evitare di portare esplicitamente in scena un soggetto Biblico. Subito dopo fu la volta dell’Inno Nazionale, seguito, dopo la mezzanotte, da Catarina, ou la fille du bandit, un balletto con libretto e coreografia di Jules Perrot, su musica di Cesare Pugni. Alla fine dell’anno, lo stesso coreografo avrebbe curato la produzione definitiva, andata in scena alla Scala di Milano il 9 gennaio 1847 col titolo italianizzato in Caterina. Scorrendo le recensioni apparse all’epoca sulla stampa internazionale, come osserva Ivor Guest, si deduce subito che, oltre a presentare franche differenze drammaturgiche con la londinese, la versione milanese era una revisione dell’originale così profondamente ampliata da far apparire la precedente come un primo abbozzo di quella che sarebbe stata la produzione definitiva, quella scaligera. Varie sono le ragioni che portarono a una prima proposta poco più che accennata. Innanzi tutto Guest ricorda che la commissione londinese a Perrot fu una sostituzione dell’ultimo minuto: Benjamin Lumley, direttore dello Her Majesty’s Theatre, nell’organizzare la successiva stagione primaverile aveva inizialmente puntato su un soggetto da affidare ad Heine, il poeta al quale lo stesso Gautier era fortemente indebitato per l’idea della sua Giselle. Tuttavia, alla prima lettura della drammaturgia suggerita da Heine, Perrot, incaricato della coreografia, rifiutò il libretto sottoposto di Die Götting Diane e lo stesso Lumley riconobbe l’opportunità di non dar seguito a una proposta carente sotto il profilo drammatico (Guest). Così a Perrot rimase solo un mese e mezzo per avanzare un’alternativa che includesse soggetto e coreografia. A peggiorare la situazione intervennero i ritardi nelle prove causati dal progetto di ristrutturazione dello Her Majesty’s Theatre e dagli ampi lavori in corso tesi a rinnovarne radicalmente la decorazione. I tempi ristretti furono quindi la ragione di un prodotto, sicuramente di successo, ma passibile di radicali interventi per arricchirlo e migliorarlo.

I contenuti drammaturgici delle due versioni sono assolutamente in linea con le tematiche romantiche, da parecchio tempo in auge in letteratura e ormai subentrate anche nel balletto. Si tratta, infatti, di un esempio di balletto, un vero e proprio ballet d’action o ballo pantomimo, che, pur lontano dall’ispirarsi a creature eteree e soprannaturali, chiare metafore delle tempeste dell'animo umano, sviluppa altri temi tipicamente romantici rimanendo ancorato agli aspetti folkloristici e pittoreschi di un realistico mondo materiale, dipinto in tutto il suo colore. Mettendo in scena la ribellione dei banditi abruzzesi al dispotico potere costituito, il balletto coglie, infatti, la sete d’avventura e l’anelito per la libertà che nutrono il movimento romantico. La scelta di Perrot per la trama cadde su un episodio apparentemente realmente occorso al pittore seicentesco Salvator Rosa (1615-1673): la sua cattura da parte dei banditi abruzzesi. Di qui venne l’idea per mettere in scena l’innamoramento del pittore per Catarina, la fiera amazzone alla testa dei banditi che lo avevano catturato, i contrasti con Diavolino, fedele luogotenente della donna e rivale in amore del pittore, il tutto condito da una serie di avventure, battaglie, catture, fughe e lotte coi soldati dello Stato Pontificio.
Come mette in luce Ivor Guest, una serie di ragioni concorse alla scelta di tale soggetto. Il profondo interesse manifestato dal movimento romantico nei confronti sia dei paesaggi selvaggi dipinti dal Rosa che della sua stessa vita avventurosa – un duello sotto le mura del Vaticano e il sostegno a Masaniello durante l’insurrezione contro gli Spagnoli - giocò sicuramente un ruolo determinante nella scelta dell’argomento del nuovo balletto. Secondo il Guest la fonte della drammaturgia fu la biografia del pittore italiano scritta da Lady Morgan. Essa fa menzione della presunta cattura di Salvatore da parte dei banditi e del periodo in cui il pittore sarebbe vissuto coi fuorilegge abruzzesi.
E’ la stessa Morgan a suggerire che Salvatore avrebbe guardato ai malviventi con occhio benevolente, come a uomini spinti dalla povertà e dalla disperazione ad opporsi all’ordine costituito e al modo dispotico in cui esso era esercitato. Secondo Ivor Guest, oltre a condividere la comprensione per i ribelli, Perrot era assolutamente consapevole della simpatia che il pubblico inglese avrebbe provato per i rivoltosi. Infatti, le lotte dei proverbiali banditi abruzzesi, sebbene più antiche di due secoli e sebbene non originate da alcuna causa politica, a un vasto pubblico protestante avrebbero ricordato, per analogia, le attuali rivolte dei patrioti contro il despotismo dei Papi. Che lo stesso Perrot non fosse indifferente ai sentimenti patriottici è provato dall'episodio occorso due anni dopo, nel 1848, allorché, trovandosi a Milano proprio durante la rivolta delle cinque giornate, guidò egli stesso un gruppo di camerieri in un'azione contro gli Austriaci. In quegli anni il pubblico inglese era assai sensibile all’anelito di libertà proveniente dalle regioni d’Italia, assoggettate ai Borboni, agli Austriaci e al Papato. In particolare, nella tollerante Gran Bretagna il modo dispotico in cui era esercitato il potere temporale della Chiesa guadagnava ai patrioti ribelli ottocenteschi tutte le simpatie e, per assonanza, queste sarebbero andate anche ai fieri personaggi del balletto (Guest).
Sempre secondo Guest, nella scelta del tema Perrot sarebbe stato influenzato anche dagli studi di banditi italiani prodotti dal pittore Léopold Robert nel terzo decennio dell’800. Inoltre tra i passaggi più celebri del balletto è il Pas Stratégique del primo atto, che rappresenta in forma mimata e in forma danzata una scena di guerriglia, interpretata però da un gruppo di banditesse. La serie di pose assunte da Catarina appare ispirata da vicino alle immagini di banditi e soprattutto di soldati incise nei rinomati bulini di Salvator Rosa.

Nota su La Romanesca. Si vedrà che al debutto londinese, nella seconda scena del primo atto, quella della taverna, Florida, sopraggiunta con Salvatore, nota Diavolino, travestito da servitore della locanda, e lo convince a danzare con lei una Romanesca. Nella ripresa scaligera la danza fu anticipata al primo atto, come risulta dalla sinossi qui sopra riportata: terminato il Pas Stratégique col passaggio d’effetto in cui i banditi puntano i loro moschetti contro il direttore d’orchestra, Diavolino attira l’attenzione di Catarina, che già pare interessata a Salvatore, e l’allontana dal pittore convincendola a ballare proprio la Romanesca, seguita poi dalla Valse à Cinq Temps. Dunque alla Scala e nelle riprese successive, del pezzo cambiò, oltre alla collocazione, anche il personaggio femminile che lo interpretava con Diavolino: Catarina e non più Florida. La melodia principale della Romanesca sarà usata nel 1899 da Riccardo Drigo per scrivere la musica di un passo a due studiato per Mathilda Kschessinskaya da inserire nel balletto La Esmeralda, per una ripresa della versione definitiva di Petipa del 1886. Si tratta della cosiddetta Variazione del tamburello.
Il debutto londinese e quello scaligero: le due versioni a confronto. La profonda rielaborazione scaligera richiese importanti ampliamenti della partitura, i quali vennero affidati a Giovanni Bajetti, uno dei maestri al cembalo della Scala, colui che, in passato, aveva arricchito la musica di Giselle per la versione scaligera di Gisella, portando il balletto a cinque atti. La profonda revisione di un balletto segnatamente narrativo fu resa possibile dai tempi meno ristretti e dalle eccezionali risorse sceniche per le quali la Scala andava ben nota all’epoca, congiunte alla possibilità di utilizzare, oltre alla grande Elssler, i mimi italiani, di rinomata esperienza e abilità. Nel seguito, atto per atto, si passano in rassegna le differenze principali tra la versione londinese e quella ampliata. Va detto che a Londra la parte di Diavolino, concepita da Perrot per sé e ricca di passaggi pantomimici, fu sviluppata per la serata inaugurale senza troppi virtuosismi tecnici particolarmente impegnativi, a causa di un infortunio subito dal ballerino-coreografo. Rimessosi dall’incidente già per la replica del 2 Aprile Perrot arricchì il suo ruolo di un passo a tre con Louise Taglioni e Joséphine Petit-Stéphan.

Atto I. La drammaturgia londinese è simile a quella della versione scaligera, ma al debutto la scena iniziale si apriva direttamente sul campo dei banditi ove Salvatore era già loro prigioniero; mancava il momento precedente, su nuova musica del Bajetti, durante il quale Salvatore si riposa ammirando il paesaggio montano abruzzese, per essere subito dopo sorpreso e catturato dai banditi. A Milano è aggiunto un numero di danza, probabilmente di assieme, che segue l’ingresso di Catarina, detto L’Abruzzese, su una sezione musicale di Pugni rielaborata dal Bajetti. Inoltre a Londra era meno esteso l’episodio dell’ufficiale catturato da Diavolino – ampliato poi con musica del Bajetti - e il pas stratégique era seguito immediatamente dalla cosiddetta valse à cinq temps danzata da Catarina e Diavolino, e non dalla Romanesca, presente, invece, in seguito. A Londra, terminata la valse à cinq temps, il finale della scena era ridotto a un veloce scontro a fuoco coi soldati, dal quale Catarina e Diavolino erano i soli a sfuggire. Il finale più ampio della versione scaligera era in larga misura regolato su musica aggiunta dal Bajetti.
Nella seconda scena, quella della taverna dove cercano rifugio Catarina e Diavolino, la versione londinese era priva di un numero di mimo tra Diavolino e il locandiere, su musica del Bajetti, dal titolo Il Borsaiuolo; inoltre a Londra Salvatore e la sua fidanzata Florida entravano assieme nella taverna, per festeggiare con un gruppo di amici il ritorno del pittore dopo la sua cattura da parte dei banditi: mancava completamente il personaggio del Duca di Colle Albano (e ovviamente quello del suo paggio), protettore di Salvatore e corteggiatore di Florida, e mancava l’intero episodio del malore di Florida, a Milano apparsa mascherata. L’assenza di questo travestimento e dei personaggi del Duca e del suo paggio comporta anche differenze minori tra le due versioni, che evitiamo di segnalare in dettaglio, soprattutto legate ai successivi mascheramenti dei fuggiaschi. Allo Her Majesty’s Theatre la Romanesca era presente in questa scena, danzata da Florida e Diavolino. A Londra Florida indossava il medaglione, già in suo possesso, col ritratto di Salvatore ed era durante la Romanesca che Diavolino lo sottraeva a Florida. In questo modo sarebbe finito nelle mani di Catarina, destando la gelosia di Florida. Nella versione milanese, invece, l’episodio della miniatura comparirà, in forma abbastanza diversa e più complessa, nel secondo atto, presso lo studio di Salvatore. Come già detto, alla Scala la Romanesca sarà anticipata al primo atto, subito dopo il pas stratégique, e interpretata da Diavolino e Catarina. A Milano è più ampia la danza con cui Catarina distrae i soldati sopraggiunti nella taverna. La musica è integrata ancora dal Bajetti, che intitola il passaggio Tarantella sebbene il libretto e lo spartito usato alle prove usino la dizione Saltarello.
Atto II. La terza scena è stata profondamente rielaborata ed integrata a Milano e per essa si è resa necessaria una quantità di nuova musica fornita dal Bajetti e suoi importanti interventi su quella preesistente di Pugni. La sola parte dello spartito originale a rimanere inalterata a Milano è quella per il Pas des modèles. A Londra la scena si apriva nello studio di Salvatore, col pittore già presente, immediatamente raggiunto da Catarina e Diavolino, che gli chiedevano asilo. Dopo che il pittore aveva nascosto gli amici in un’altra stanza, sopraggiungevano Florida ed altre bellezze e queste seconde si disponevano per essere ritratte nel cosiddetto Pas des modèles. Tra esse era Catarina, che, nella versione londinese, indossava il medaglione col ritratto di Salvatore, sottratto da Diavolino a Florida nella taverna secondo la versione del debutto. Ciò rivelava a Florida il tradimento di Salvatore, invece l’episodio del medaglione è assai più articolato a Milano. Mentre a Londra arrivavano improvvisamente i soldati, che riconoscevano e arrestavano Catarina, alla Scala, è la gelosa Florida a tradire la rivale e, al momento della cattura di Catarina, è stata aggiunta la scena commovente ove quest’ultima chiede di poter tenere il ritratto come ricordo e affida Salvatore all’amore di Florida in un passaggio mimico di grande intensità emotiva, divenuto un cavallo di battaglia della Elssler.
Atto III. La quarta scena, quella nella prigione, a Londra era più semplice, ridotta alla lettura della condanna a morte di Catarina, all’arrivo di Diavolino, alla sua scoperta, dovuta alla presenza del medaglione nelle mani della donna, che non lui, ma il pittore è l’amato di Catarina, al conseguente scoppio di gelosia; seguiva immediatamente la fuga. Alla Scala è stata aggiunta la presenza di Salvatore travestito da monaco.
La scena finale a Milano subisce solo piccoli ritocchi al momento della morte di Catarina e, poco prima, un’inversione tra l’esecuzione de La Folie du Carnaval e quella del pas de masque, descritto nell’edizione Ricordi della partitura arricchita dal Bajetti come grand-pas mimo-dansant. Infatti, a Londra all’inizio dell’atto Catarina e Diavolino notano Salvatore tra la folla mascherata e la donna cerca di raggiungerlo sfuggendo al suo luogotenente. La folla, però, le fa spazio perché, vestita da gitana, predica la sorte, esibendosi nel Pas de Masque con tre ragazze in rosa. Al termine Catarina raggiunge Salvatore e lo avverte delle minacce di Diavolino. I due amanti sono sorpresi dal luogotenente e da Florida, ma Catarina sfugge grazie alla confusione generata dal galop, La Folie du Carnaval, a Londra collocato in questo punto, anziché prima del Pas de Masque. Quando la città si illumina improvvisamente, nella versione londinese la folla impegnata nel galop si separa rivelando Salvatore e Diavolino l’uno in fronte all’altro. I due si affrontano in duello e, quando Diavolino sta per colpire il rivale, Catarina si getta tra i due ricevendo il colpo mortale destinato al pittore.
Il debutto viennese. Il ballerino-coreografo Domenico Ronzani ripropone Catarina in alcune città italiane e nel 1847 a Vienna. La produzione sopravvive a Vienna per dieci anni.
Il debutto pietroburghese. E’ lo stesso Perrot a curare la produzione di Catarina al Teatro Imperiale Bolshoi Kamenni di San Pietroburgo il 16 febbraio 1849. Nella versione pietroburghese, che riprende quella Scaligera verosimilmente con poche alterazioni, Catarina e Diavolino sono ancora interpretati dalla Elssler e dallo stesso Perrot, mentre Salvatore è l’elegante Johansson. La musica è sostanzialmente quella rivista e integrata dal Bajetti con l’aggiunta di una nuova variazione per lo Johansson e qualche taglio nel finale. Lo stesso Perrot danzerà in successive riprese del balletto a San Pietroburgo. Nel 1853 Catarina a San Pietroburgo fu Louise Fleury, nel 1854 Gabriele Yella e successivamente, nel 1856 e nel 1857, la Bogdanova.
Il debutto moscovita. Catarina è messo in scena a Mosca da Frédéric nel 1850 per Irka Mathias e, solo tre mesi dopo, lo stesso Perrot gli darà nuovo lustro curandone un’altra messa in scena moscovita, dove danzerà ancora con la Elssler e Johansson. Il balletto è stato ripreso a Mosca da José Mendez nel 1890 e là rappresentato per l’ultima volta nel 1898.
La ripresa scaligera. Il balletto è ripreso alla Scala di Milano il 25 gennaio 1853 da Andrea Palladini. Accanto a Sofia Fuoco, che del ruolo di Catarina farà uno dei suoi cavalli di battaglia, danza Giancarlo Molinari nella parte di Diavolino.
Il revival di Petipa. Marius Petipa ne cura una produzione utilizzando una revisione della partitura di Pugni dovuta a Yuli Gerber, che fornisce anche qualche integrazione. Presentato al Teatro Imperiale Bolshoi Kamenni di San Pietroburgo il 13 novembre 1870, ha per interpreti Adèle Grantzow come Catarina e Pavel Gerdt come Diavolino. La ripresa intende commemorare Cesare Pugni, deceduto il gennaio precedente, alla cui famiglia viene devoluto l’incasso della prima. Nella ripresa del 1886 a San Pietroburgo, Catarina è Claudina Cucchi, che insegna personalmente al corpo di ballo tutte le pose militari con le armi.
Il revival di Cecchetti. Enrico Cecchetti cura una ripresa del balletto utilizzando la revisione della partitura di Yuli Gerber, a sua volta rivista e integrata da Riccardo Drigo. Essa è presentata al Teatro Imperiale Marijnsky di San Pietroburgo il 6 novembre 1888 con Elena Cornalba come Catarina e Pavel Gerdt come Diavolino. Cecchetti utilizzò gli appunti del padre per una ripresa italiana dell’originale di Perrot ed aggiunse nuove danze sulla musica di Drigo. Il balletto fu rappresentato a San Pietroburgo per l’ultima volta nel 1894.
Nel 2007 Fredy Franzutti ha proposto una versione del balletto per il Balletto del Teatro dell'Opera di Roma.


Fonti:
- Ivor Guest, Jules Perrot, master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd, 1984
- Ivor Guest, Fanny Elssler, Adam & Charles Black, London, 1970
- Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, Phoenix House Ltd, London, 1954
- Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
- Phaidon book of the ballet, Phaidon 1981


Nelle immagini:
- Lucile Grahn come Catarina nel Pas Stratégique, (litografia colorata a mano di J. Brandard)
- Lucile Grahn e Jules Perrot come Catarina e Diavolino nella Valse à Cinq Temps, (litografia colorata a mano di J. Brandard)
- Lucile Grahn come Catarina nella seconda scena dell’atto I, mentre distrae i soldati suonando e danzando, (Illustrated London News)
- Il finale tragico di Catarina, mentre la donna riceve il colpo mortale destinato da Diavolino a Salvatore
- Locandina della sesta recita di Catarina
- La Perrotiana, arrangiamento, per un nuovo ballo di sala, della valse à cinq temps, dedicato all'insegnante Sophie Michau di Brighton



ID=1664
26/4/2007
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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