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trame: Parc, Le


LE PARC
9 APRILE 1994
OPERA di PARIGI (Salle Garnier), Ballet de l’Opéra
Balletto in tre atti
Musica Wolfgang Amadeus Mozart e creazioni sonore di Goran Vejvoda; coreografia Angelin Preljocaj; scene Tierry Leproust; costumi Hervé Pierre; luci Jacques Chatelet
Primi interpreti: Isabelle Guerin; Laurent Hilaire



Il balletto Le Parc indaga, attraverso il gesto coreografico, l’arte di amare e le armi della seduzione, rappresentandole secondo le regole codificate in un genere letterario galante e di maniera, affermatosi in Francia a metà ‘600, a seguito della cosiddetta “Préciosité”. Si tratta di un noto fenomeno di costume e di gusto, avviato in Francia a fine '500 dall'aristocrazia tradizionale in reazione alla politica di Enrico IV, volta ad allargare il potere all'alta borghesia finanziaria e alla piccola nobiltà di campagna. Privata di tutta una serie di privilegi politici e sociali, la nobiltà francese, in piena crisi finanziaria, si ispira ai modelli italiani di Baldassarre Castiglione e Monsignor della Casa per sviluppare, come forma di difesa, un movimento che faccia assurgere l’estrema ricercatezza nella composizione letteraria e la raffinatezza in ogni manifestazione umana al rango di valori, sia per affermare almeno la propria superiorità di lignaggio, sia per prendere le distanze da una corte rozza come quella di Enrico IV o, in seguito, da quelle sempre più assolutiste nelle quali operano in tal senso Richelieu e Mazarino, in tal modo affermando la propria egemonia intellettuale e politica nei confronti degli altri gruppi di potere. E il Preziosismo si diffonde anche grazie a quel genere letterario galante, sviluppato dagli stessi esponenti del movimento, il quale esalta le nobili maniere e la mondanità. Nel ricercare purezza di linguaggio, dignità dei costumi e eleganza dei modi, il Preziosismo finisce col costituire una delle principali correnti filosofico-letterarie del barocco, alla quale non sono affatto estranee svariate forme di reazione alla condizione di passività riservata alla donna nella società. Nella sua creazione, Preljocaj – vedremo – riprenderà e porrà in evidenza un aspetto della vena femminista caratteristica del Preziosismo: il ruolo attivo della donna in un rapporto di seduzione, implicito nelle regole che vincolano quella sorta di rinnovato “amor cortese” portato in auge proprio dal romanzo galante introdotto dai massimi esponenti del Preziosismo.

La fonte ispiratrice iniziale del balletto è appunto uno di questi romanzi; più precisamente Le Parc fa riferimento, tra l’altro, alla cosiddetta Carte du Tendre, che compare nel romanzo in 10 volumi Clélie, histoire romaine di Madeleine de Scudéry (1607 – 1701). Vedremo che fonte d’ispirazione ancor più importante per Preljocaj è un secondo romanzo dello stesso genere, il primo romanzo storico francese, considerato il capostipite dei romanzi psicologici francesi: La Princesse de Clèves, edito anonimo nel 1678, ma di Marie-Madeleine de La Fayette (1634 – 1693).

Della concezione dell’amore di Madame de La Fayette il coreografo mette in luce ciò che ha colto Albert Camus: “pour Madame de La Fayette, l’amour est un péril. C’est son postulat. Et ce qu’on sent dans tout son livre (la Princesse de Clèves) comme d’ailleurs dans la Princesse de Montpensier, ou la comtesse de Tende, c’est une constante méfiance envers l’amour”. Nel romanzo, che si svolge nel ‘500, Mademoiselle de Chartres, allevata dalla madre secondo i più severi principi morali, viene presentata alla corte di Enrico II di Francia. Il Principe di Clèves se ne innamora e la sposa, ma, diventata così Principessa di Clèves, la donna si rende conto di provare solo stima per il marito. A un ballo la Principessa incontra il Duca di Nemours, il più bell’uomo della corte di Enrico II, un vero e proprio “chef-d’œuvre de la nature”. E’ un colpo di fulmine per entrambi e l’intero romanzo è l’apoteosi delle resistenze con le quali la Principessa combatte la crescente passione per Nemours. La madre muore scongiurandola di evitare una passione colpevole e la Principessa di Clèves si impone di controllare il suo comportamento, ma è lacerata dalla lotta interiore e spaventata dall’inarrestabile progredire del sentimento. Il Principe di Clèves e il Duca di Nemours vengono a sapere della passione della Principessa e da quel momento per i tre si scatena un inferno di sospetti, rimorsi e gelosie. Non è per ragioni morali né per salvare le apparenze che la giovane continua a contrastare l’amore, ma per il conflitto interiore tra il desiderio di vivere un rapporto perfetto e l’incostanza dei suoi sentimenti, condizionati dall’obbedienza filiale. Il Principe muore di dolore, ma con la certezza di non essere mai stato tradito e, diventata vedova, la Principessa di Clèves rifiuterà di sposare l’uomo che ama ritirandosi in convento, perché così le impongono il "dovere" e la "preoccupazione per il suo riposo". Sarà proprio questo personaggio alle prese con un travaglio interno, in lotta contro il suo stesso amore, il modello per la protagonista di Le Parc.
Ma Preljocaj non limita la sua ispirazione ai romanzi delle Preziose; si rivolge anche a scritti posteriori. Infatti, il successo del genere letterario galante si protrasse per oltre un secolo e mezzo, perpetuando nel romanzo francese del secondo ‘600 e di tutto il ‘700 quella sofisticata ritualizzazione dell’arte amatoria le cui regole sono individuate da Preljocaj con una ricerca condotta attraverso l’intera letteratura francese galante del XVII e XVIII secolo.

Nel balletto non mancano allusioni agli aforismi sull’amore di Francois de La Rochefoucauld, col quale proprio Madame de La Fayette ebbe un lungo legame sentimentale, mentre in altri passaggi Preljocaj crea atmosfere erotico-libertine che discendono strettamente da quelle costruite di testa dall’aristocrazia descritta ne Les Liaisons Dangereuses da Pierre Choderlos de Laclos. La coreografia ha ben presenti anche le pièce teatrali di Marivaux allorché mutua da La Surprise de l’Amour le reticenze necessarie a combattere un amore e da altri suoi lavori gli effetti generati dagli scambi d’abito e dai travestimenti.
Poiché Preljocaj, pur partendo dai romanzi del secondo seicento di Madeleine de Scudery e di Madame de La Fayette, estende la sua ricerca dei codici d’amore ai romanzi galanti di un genere protrattosi appunto fino a fine ‘700, con coerenza utilizzerà in larga misura la musica di Mozart e vorrà per i ballerini costumi che rimandano al secolo dei lumi. In questo modo Preljocaj coglie e sottilmente rappresenta la continuità tra la Preziosità seicentesca e certo pensiero settecentesco. Tale continuità è suggerita dal fatto che il movimento delle Preziose, pur nato a fine '500 e sviluppatosi nel ‘600, si era opposto alla politica imposta dai circoli di potere vicini ai monarchi, come avrebbe fatto l'illuminismo, e aveva contrastato le violenze del barocco. Inoltre, finì con influenzare gli illuministi al punto che costoro mutuarono dal Preziosismo l’abitudine dei salotti letterari, inaugurata dalle Preziose.

Ricordate rapidamente le fonti letterarie del coltissimo balletto, è opportuno tornare a quella iniziale, nonché alla sua autrice: la La Cart du Tendre dal romanzo Clélie di Madeleine de Scudery. La scrittrice francese, nota anche semplicemente come Mademoiselle de Scudery o col suo pseudonimo Saffo, assieme a Catherine de Rambouillet, fu una delle principali ispiratrici del Preziosismo e una delle prime donne letterate dell’era moderna, apprezzata dai migliori ingegni europei del suo tempo per i suoi lunghissimi romanzi. Dopo essersi stabilita a Parigi ed essere stata assidua frequentratrice del salotto di Madame de Rambouillet, dal 1652 fu solita riunire amici e conoscenti nel suo salotto letterario, noto come la Société du Samedi, intrattenendoli con letture e conversazioni colte sulla letteratura. Il suo salotto e quello della citata Madame de Rambouillet furono i centri propulsori delle idee care al Preziosismo e di essi fu assidua frequentatrice, prima di aprire il suo proprio salotto letterario, anche quella Madame de La Fayette, dama d’onore della regina Anna d’Austria - la madre di Luigi XIV - della quale si è detto essere autrice di un’altra importante fonte letteraria per Le Parc.

Va però detto che il salotto di Madame de Rambouillet era stato uno dei centri principali di quella forma di dissenso, sopra accennata, alla politica monarchica di apertura verso altri gruppi sociali; come tale, fu un punto di riferimento politico e culturale per i frondisti. Col fallimento del movimento della Fronda, l'alta aristocrazia rinunciò al sogno di restaurare il proprio potere assoluto, il Preziosismo cessò di essere appannaggio di un unico ceto e fu adottato anche dall'alta borghesia. Il salotto principale di questa seconda fase fu quello di Mademoiselle de Scudery, frequentato anche da borghesi. Il fenomeno, privato dei suoi contenuti originari, si trasformò in un puro esercizio formale, spesso pedante. Per questo nonostante il grande consenso dei contemporanei, Mademoiselle de Scudéry ebbe anche detrattori, quali Molière, che la ridicolizzò ne Les Précieuses Ridicules (1659), sotto il nome di Magdelon, e in altre commedie.
Negli appassionanti romanzi galanti di Mademoiselle de Scudery, spesso apparsi anche sotto il nome del fratello Georges, primeggiavano eroi classici od orientali, dietro ai quali, però, era facile riconoscere i contemporanei più in vista al momento, ad esempio lo stesso Condé e la Grande Mademoiselle; anche lo stile letterario e le vicende riflettevano le idee alla moda, trasferendo in tempi antichi, privati di ogni verosimiglianza storica, la vita raffinata della società mondana del tempo.

Clelia, eroina dell’omonimo romanzo di Mademoiselle de Scudery, ambientato ai tempi di un’improbabile Roma classica, domina perfettamente tutte le strategie amorose, grazie a una conoscenza dei moti dell’animo umano e delle passioni, così profonda da metterla in grado di rappresentarli in una precisa Carte du Tendre. Si tratta della mappa geografica di un paese immaginario chiamato Tenero, una sorta di fantasiosa regione arcadica, che ispirerà gli aspetti vagamente bucolici del Parco ove si svolge il balletto di Preljocaj. La regione Tenero, con la sua geografia galante, è metafora di tutte le componenti dell’amore inteso come una pura inclinazione dello spirito, secondo la visione idealizzata che ne aveva la Préciosité.
Secondo Clelia questa sorta di Paese dell’Amore è attraversato dal fiume Inclinazione, che sfocia nel mare del Pericolo. I luoghi e i villaggi sulla riva destra del corso d’acqua rappresentano i moti dettati dal cuore, quelli sulla sinistra, invece, le azioni dovute alla ragione; più ci si allontana dagli argini del fiume più il sentimento si spegne o si infiamma – ma in senso negativo - secondo che ci si diriga ad oriente o ad occidente. Mari, laghi, villaggi e cittadine di questa regione di fantasia prendono il nome delle armi della seduzione e dei passaggi obbligati del corteggiamento e dell’innamoramento: tutto ha inizio, secondo Clelia – e, vedremo, secondo Preljocaj - dal borgo della Nuova Amicizia, attraversato dal fiume dell’Inclinazione; esso rappresenta la sorpresa del primo incontro, al quale possono seguire tutte le tappe obbligate del sentimento amoroso, via, via fino alle Terre Sconosciute, quelle dell’amore totale, forse del matrimonio. Ma prima d’arrivarvi, prima di riuscire a far nascere l’amore, secondo Clelia bisogna raggiungere uno dei tre villaggi del Tenero, perché soltanto dalla tenerezza potrà nascere l’amore. Per raggiungere il villaggio del Tenero per Inclinazione, basta seguire l’omonimo fiume e non si presentano grossi ostacoli intermedi. Invece, se non c’e’ inclinazione, bisogna raggiungere il villaggio del Tenero per Stima, o quello del Tenero per Riconoscenza; ma Clelia ha ingegnosamente tracciato sulla mappa altri luoghi intermedi da attraversare necessariamente. Il villaggio Biglietto Galante, quello della Sincerità, quello della Rettitudine, della Generosità e così via, sulla riva destra del fiume, portano, col cuore, al villaggio del Tenero per Stima. Alla sinistra del fiume vanno, invece, attraversati i villaggi della Sottomissione, delle Piccole Attenzioni, dell’Assiduità, dell’Amicizia Costante, dei Grandi Servigi ed altri per raggiungere con la ragione Tenero per Riconoscenza. Ma se ci si allontana molto dal fiume, ecco a sinistra, dalla parte della ragione, l’altura dell’Orgoglio, i villaggi Perfidia, Indiscrezione, Maldicenza e altri che precipiteranno la coppia nel mare dell’Inimicizia; se si piega troppo a destra, dalla parte del cuore, i villaggi della Negligenza, della Leggerezza, del’Oblio e molti altri condurranno al lago dell’Indifferenza.

Come la Carte du Tendre, il balletto di Preljocaj rappresenta la conquista dell’amore come una successione di mete da raggiungere, una serie di prove da superare o alle quali sottoporre il partner, quasi un combattimento del tutto analogo al percorso tracciato da Clelia, privo di affetto e di voglia di condivisione, ma costellato di tappe con le quali si verifica il sentimento del corteggiatore e lo si stuzzica per condurlo alla tenerezza. Tutto si svolge in un parco-giardino in metallo e legno, di sapore costruttivista, con cespugli e viottoli stilizzati, con alberi fatti da pilastri sormontati da casse da imballaggio, gabbie per i cuori in amore. Sullo sfondo tre piramidi, forse schematiche siepi “tecnologiche”, potate in modo improbabile. E’, dunque, in un parco evocatore soltanto alla lontana di un ambiente bucolico che il coreografo ambienta i rituali seduttivi ispirati a quelli descritti nella Carte du Tendre. Passa da uno all’altro nell’arco di una sola giornata, presentandoli in quadri successivi, ballati su musica di Mozart. Le tappe del rapporto amoroso sono collegate tra loro da brevi momenti interpretati da quattro custodi o giardinieri di questo Parco, i quali si muovono roboticamente su creazioni sonore astratte, evocative dei “suoni” tipici di un parco: grida di bambini, rumore di passi, cinguettii di uccelli. Cupidi fuori dal tempo, a loro Preljocaj assegna il compito di guidare le coppie nel loro percorso d’amore. I giardinieri compaiono all’apertura del balletto e si ripresentano tra una fase e l’altra del percorso verso l’amore, sempre con un grembiule da lavoro di cuoio marrone e occhiali da sole, o meglio, da fiamma ossidrica, visto il materiale con cui è formata la vegetazione: occhiali oscurati, perché l’amore è cieco.

Sono loro a far incontrare, al primo atto, un gruppo di uomini e donne, in abiti settecenteschi, perché si confrontino. Dunque il viaggio amoroso inizia proprio seguendo l’idea di Clelia, ossia partendo dall’incontro fortuito, la Nuova Amicizia, che nel balletto avviene nel Parco: ecco che i giovani così incontratisi hanno il pretesto prima per osservarsi vicendevolmente e, subito dopo, per avviare il gioco della conoscenza e dell’approccio, mostrando atteggiamenti esibizionistici, manifestando curiosità, scambiando all’orecchio piccole confidenze e impegnandosi in schermaglie appena accennate. Segue una piccola sfida, un vero gioco di società in cui ciascuno è impegnato a scalzare a tempo di musica un compagno dalla sua sedia, prendendone il posto. Un espediente mutuato da Marivaux suggerisce a Preljocaj di vestire le donne, in questo episodio, in abiti settecenteschi maschili, a ricordare che il ruolo femminile nelle schermaglie amorose è attivo tanto quanto quello maschile, principio, questo, che si è visto radicato nel Preziosismo. Si arriva al colpo di fulmine tra il libertino e la dama, da entrambi vissuto con un misto di coraggio e circospezione con cui ciascuno studia il partner. E’ un coup de foudre mutuato dal romanzo di Madame de La Fayette. Nel successivo passo a due e in tutto l’atto che segue il comportamento della nostra dama è modellato su quello della Principessa di Clèves: alla crescente passione opporrà le più forti resistenze per congenita sfiducia nei sentimenti amorosi.

L’atto si conclude, come sarà per i successivi, con un passo a due per i protagonisti, in tutti e tre i casi danzato su un adagio dai concerti per pianoforte e orchestra di Mozart: ciascuno dei tre passi a due suggella la tappa fondamentale raggiunta in quel momento dal rapporto tra dama e libertino. Il passo a due del primo atto è più che altro un duetto in cui i contatti fisici tra i due sono minimi: l’uomo si limita un paio di volte ad aiutare la partner a sollevarsi da terra; le sfiora la caviglia; tenta d’abbracciarla per un bacio, che si riduce a un impalpabile sfiorarsi delle labbra, al che la dama si ritira turbata.

Di nuovo i giardinieri danno il via all’episodio successivo, che apre il secondo atto: i languidi e finti svenimenti delle Preziose in fantastici abiti, finalmente femminili, gonfiati da immensi panier; le stesse ricompaiono in sottoveste e biancheria d’epoca, in contrasto col superbo abbigliamento della dama che riappare indossando un abito di corte rosso. Subito dopo torna una citazione della Carte du Tendre con le manifestazioni di sottomissione degli uomini in gilet, che avanzano a quattro zampe davanti alle ragazze in sottoveste, per poi sfogare liberamente il loro desiderio, dando il via alle intimità fisiche con le ragazze all’ombra degli alberi. E’ la conquista, nella quale non mancano i cerebrali giochi libertini che rimandano a Choderlos de Laclos. Poi quattro uomini manifestano la loro esaltazione in un aereo passo a quattro maschile fatto di passi accademici, spesso distorti, e di frequenti contatti col terreno. Quando i giardinieri avviano verso il cavaliere la dama, priva del magnifico abito rosso, è evidente che la donna si impone di temperare con resistenza e rifiuto la forte attrazione che prova. Come già detto, è un rimando a Madame de Lafayette e alla sua Principessa di Clèves sia per le allusioni alle dolorose scelte comportamentali di auto censura, sia perché il coreografo, come la scrittrice, evita una narrazione di fatti e privilegia l’analisi del sentimento amoroso. A questo richiamo si aggiunge quello a Marivaux, che ha trattato lo stesso tema.
Insomma, continuano a susseguirsi tutte le tappe codificate da quello che abbiamo chiamato rinnovato “amor cortese” e queste fanno via, via avanzare la coppia protagonista verso la passione e la tenerezza. Ancora, l’atto si chiude col secondo passo a due tra dama e libertino: in esso i contatti fisici sono più decisi e numerosi, ma pur sempre brevi e limitati in numero; l’uomo afferra a più riprese la donna, la quale colpisce ripetutamente il petto del partner col suo capo: i due decidono di non andare oltre.

Nel terzo atto ancora i giardinieri guidano la dama in un sogno ove, passando di braccio in braccio, la donna comprende la necessità di abbandonare le sue resistenze. I quadri successivi sono la traduzione visiva delle emozioni nuove alle quali i romanzi galanti hanno dato vita con le analisi introspettive dei loro personaggi: malinconia, noia e abulia sono incarnate da quattro donne in amore, l’ardore, invece, dagli uomini, capeggiati dal libertino. Finalmente la dama è pronta, ritorna indossando nuovamente l’abito rosso, i giardinieri la spogliano per avviarla verso il partner desiderato per un “duetto” finale: stremati dalle interminabili schermaglie affrontate, entrambi abbandonano le convenzioni formali nel momento coreografico più alto e poetico. Si tratta di un passo a due di puro stile neoclassico, metafora dell’incontro definitivo, il primo in cui c’è abbandono totale: è finalmente raggiunta la premessa necessaria a far sbocciare l’amore profondo e assoluto. L’immagine dei due protagonisti che roteano su loro stessi in un abbraccio coronato da un bacio infinito è la concretizzazione di una faticosa impresa di seduzione. Solo l’energia comunica allo spettatore il loro desiderio.

I costumi ambientano questo viaggio d’amore nel passato, nel ‘700, ma spesso e verso il finale i ballerini se ne liberano rimanendo in più anonime e intime vesti a ricordarci che in un rapporto amoroso, dimenticati gli orpelli imposti dalla società, ciò che conta e prevale è la componente umana dei protagonisti e, pertanto, ogni viaggio d’amore trascende i limiti temporali dei due secoli presi in considerazione. E’ lo stesso Preljocaj, nelle poche righe scritte per presentare il suo balletto, a chiedersi in quale stato si trovi oggi l’amore e che tipo di itinerario possa seguire l’uomo moderno in un viaggio dei sentimenti che ha luogo in una società spesso in crisi e minacciata dall'AIDS. Ed è ancora Preljocaj a notare che quel genere letterario del passato ha già sottratto l’amore alle banalità quotidiane proponendone una sofisticata ritualizzazione.

Le Parc è il primo balletto a serata intera di Preljocaj ed il primo da lui creato, su invito di Brigitte Lefèvre, per il Ballet de l’Opéra di Parigi nel 1994; l’anno successivo, al Bolshoi di Mosca, ha valso al coreografo il Benois de la danse. Il balletto è stato ripreso dall’Opéra di Parigi nel 1996, 1999, 2002 e presentato in tournée a Singapore, Roma, New York, San Francisco e Londra. E’ stato poi riproposto nel 2000 dalla Deutsche Oper di Berlino e nel 2007, col Balletto della Scala, Le Parc è stato interpretato per la prima volta da una compagnia italiana.
Nel 1999 il lavoro è stato oggetto di una ripresa filmata con Guerin, Hilaire e il Balletto dell’Opéra, la quale ha meritato, lo stesso anno, il Grand Prix International Video Danse.

Nelle immagini:
- Un momento del primo incontro, ©Photo: Sébastien Mathé
- La Carte du Tendre
- I giardinieri, ©Photo: John Ross
- Le Preziose, ©Photo: John Ross
- Le intimità all'ombra degli alberi, ©Photo: John Ross
- Aurélie Dupont come protagonista e le ragazze in sottoveste, ©Photo: John Ross





ID=1858
26/9/2007
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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