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trame: Jarre, La


19 NOVEMBRE 1924
Balletto in un atto
THEATRE DES CHAMPS ELYSEES DI PARIGI, Ballets Suédois
Libretto Luigi Pirandello, coreografia Jean Börlin, musica Alfredo Casella, scena e costumi Giorgio de Chirico
Primi interpreti: Jean Börlin (un Giovanotto), Inger Friis (La Figlia del Padrone, Nela), Axel Witzansky (il Padrone, Don Lollò), Eric Viber (il Gobbo, lo Zi’ Dima Licasi), Signe Selid



LA TRAMA. Il balletto, ambientato nella campagna siciliana, si apre al termine di una giornata di lavoro negli oliveti. I contadini si avviano stanchi verso le loro case, ma un Giovanotto li trattiene proprio davanti alla villa rustica del Padrone degli oliveti, il ricco possidente don Lollò, e li invita a danzare per rianimarsi e chiudere la giornata allegramente. Una Ragazza li guida in una danza folkloristica, lu chiovu, mentre la musica vivace attira Nela, la Figlia del Padrone, che, uscita dalla villa, si unisce agli amici. Durante le danze entrambe le ragazze manifestano interesse per il Giovane. Quando i ragazzi si accasciano a terra esausti dal gran ballare, tre Ragazze, come fossero tre muse tragiche, con lo sguardo attonito sottolineano l'evento infausto al quale hanno appena assistito: in una festosa colluttazione tra contadini, i giovani hanno urtato involontariamente un'enorme giara e un grosso frammento della parete del recipiente si è staccato. Mestamente, il gruppo di uomini porta sull'aia la giara rotta e il grosso frammento. Il recipiente, usato per conservare tutto l’olio prodotto, la ricchezza dell’intera comunità, è l'orgoglio di don Lollò e ciò aumenta nei contadini la paura per la reazione del Padrone.

Fatta prudentemente rientrare in villa la Figlia del Padrone, il Giovane si fa coraggio e lo chiama per comunicargli la brutta notizia. Il Padrone si infuria e si scaglia sui contadini col suo bastone, questi reagiscono, ne nasce un parapiglia. Nela, nuovamente uscita di casa, cerca di calmare il padre ed allontana il giovane spasimante. Viene fatto venire Zi' Dima, il Gobbo, che di mestiere ha sempre fatto il conciabrocche e il riparatore; costui studiata a fondo la rottura della giara, accetta di ripararla. Entra nel recipiente passando dal grosso buco provocato dalla rottura e si accinge a chiuderlo dall’interno saldandogli il frammento che si è staccato. Con l’aiuto delle tre Ragazze, le muse tragiche, riesce felicemente nell’impresa, ma, chiusa quell’apertura, gli resta solo il collo della giara per uscire. L'uomo è gobbo e il collo del vaso è troppo stretto perché Zì Dima riesca a passarvi con tutta la sua gobba. Frantumare di nuovo il recipiente sembra essere l’unica soluzione, come a dimostrazione del fatto che è vano tentare di modificare il disegno del destino. Ma il Padrone rifiuta di lasciar distruggere la giara se non riceverà un compenso per il recipiente inutilizzabile. I contadini protestano, il Padrone si adira, li caccia col bastone verso le loro case mentre la Figlia lo trascina nuovamente in villa.

L’area antistante la villa è ora deserta: vi campeggia la giara, dal cui collo esce la testa del Gobbo, rassegnato alla prigionia. Con grande calma e rassegnazione l’uomo si mette a fumare la pipa e si accinge a passare la notte, che comincia a scendere. Nell'aria risuonano le note di una canzone popolare, forse la serenata fatta a Nela dal Giovanotto innamorato: narra di un affascinante pirata che rapisce la giovane amata. Attratta dal canto, la Figlia del Padrone esce dalla villa proprio mentre sopraggiunge il Giovanotto; i due si uniscono in un dolcissimo passo a due, sognando di essere i due personaggi della canzone. Ritornano anche gli altri contadini per vedere come se la sta cavando il Gobbo nella sua prigionia e, tutti assieme, organizzano un brindisi alla sua salute e una piccola festa per alleggerirgli la prigionia.
La danza si fa chiassosa e il frastuono sveglia il Padrone, che, nuovamente irato, si scaglia sulla giara e la allontana facendola rotolare a calci con tutto il “contenuto umano”, che, attirando gli amici contadini, era stato causa della festa assordante. Ma, il recipiente, preso malamente a calci, torna a rompersi. Il Gobbo, finalmente libero, è portato in trionfo dai contadini tra la gioia generale. Il destino ha vinto ancora e proprio per mano del Padrone, che voleva opporglisi.

LA VERSIONE DEI BALLETS SUEDOIS. Nel 1920 il mecenate Rolf de Maré fondò i Ballets Suédois col preciso scopo di costituire un repertorio di balletti attento alle avanguardie sia musicali che pittoriche e, dunque, di proporsi come alternativa ai contemporanei Ballets Russes di Diaghilev. Per qualche anno la compagnia presentò al teatro degli Champs-Elysées a Parigi coreografie di Jean Börlin, che dei Ballets Suédois fu anche primo ballerino e codirettore assieme a de Maré. Tuttavia, la compagnia si sciolse nel 1925 dopo qualche ulteriore tournée, avendo avuto vita assai più breve dei Ballets Russes. Per ulteriori dettagli sulla compagnia si rimanda alla scheda dedicata a Jean Börlin, linkata più sopra.

E' Fedele d'Amico, in una recensione sulla rivista "Sicilia", a raccontarci come nacque il balletto La Jarre per la compagnia di de Maré. Sul finire del 1923 i Ballets Suédois cercavano un nuovo balletto folklorico che potesse competere in successo con El Sombrero de Tres Picos di de Falla-Massine-Picasso dei Ballets Russes. Al balletto d’ambientazione spagnola dell’impresario russo, de Maré pensò di contrapporre una creazione folklorica e pensò a un balletto tutto italiano. Il primo italiano scelto per l’impresa fu Alfredo Casella, musicista torinese, che al momento abitava a Parigi. Fu Satie, in accordo con de Maré, a scrivergli per commissionargli la partitura per un balletto, proposta subito accettata con entusiasmo.

Quanto al soggetto, il compositore italiano Mario Labroca, che da tempo intendeva creare un balletto sulla novella del 1917 La Giara di Pirandello, cedette l’idea a Casella e, così, fu deciso per un opera comico-satirica. De Maré, uomo di grande cultura, apprezzava gli scritti di Luigi Pirandello e fu dunque deciso di rivolgersi direttamente al drammaturgo perché scrivesse il libretto per la nuova creazione. Nella novella Pirandello aveva sviluppato l’aspetto legale, contemplando un processo per la rottura della giara e facendo del racconto una sorta di allegoria della proprietà e del possesso; per il balletto si orientò verso un aspetto satirico, pensando a una beffa paesana, ma contemplando anche l’amore di due giovani e punteggiando la storia di temi dal folklore siciliano.

Nel frattempo Casella fu fortemente spinto dallo stesso de Maré ad utilizzare musica popolare e folkloristica della Sicilia. Il compositore raccolse l’invito inserendo nella partitura una canzone folkloristica originale, affidata a un tenore che doveva eseguirla nel golfo mistico, e utilizzando un gran numero di tarantelle tra le quali spuntavano citazioni da Stravinsky e Prokofiev. Ma il fatto fondamentale fu l’uso di motivi folkloristici siciliani non tanto per introdurre intermezzi vivaci, ma come elementi strutturali dell’intera composizione, che, in tal modo, assunse un aspetto unitario.

Scena e costumi furono affidati a Giorgio de Chirico, che, all’epoca, aveva frequenti contatti con le avanguardie della capitale francese: al momento, non si erano ancora guastati i buoni rapporti con l’ambiente surrealista parigino, che apprezzava la pittura del suo primo periodo metafisico. Scrivono Millicent Hodson e Kenneth Archer che “ne La Jarre de Chirico abbandonò le sue tendenze metafisiche e celebrò semplicemente la Sicilia. …. La scena era di attrazione immediata, con la villa del Signore a colonnato ed archi, un paesaggio marino oltre un muretto curvo”. Nella sola scena de Chirico usa colori fortemente a contrasto: il rosso della villa, il bianco del muretto e del corpo laterale della villa, con arcata e balconata coperta, si stagliano sull’azzurro-blu che, dal cielo e dal mare, tinge le collinette. Ma se è vero che l’immagine creata con colori mediterranei celebra la luce e la solarità dell’isola, non ci sembra che, per far ciò, il maestro si sia allontanato dalla sua visione metafisica, come affermano Hodson e Archer. Anzi, a palcoscenico vuoto, nella scena ci sembra di vedere una forte assonanza con la serie delle Ville romane, un nuovo tema aggiunto dall’artista alla sua metafisica proprio attorno al 1923, dove indaga gli aspetti enigmatici delle architetture e dei paesaggi reali o immaginari, cogliendo la presenza di un quid di divino nella natura e nelle costruzioni dell’uomo, ossia nella storia anche popolare. E' la sola presenza nel suo luogo naturale di un edificio imponente e carico delle storie di chi lo ha abitato ad evocare in certi momenti atmosfere dominate dal silenzio e dall'immobilità, cioè una realtà della villa "altra" da quella che appare comunemente. E questo intravediamo nella scena, prima che si animi con l'arrivo dei contadini, quando vi vaga solitario il Gobbo, quando cala la notte e il conciabrocche è solo, prigioniero nella giara, quando si levano, magiche, le note della canzone popolare e anche quando i due innamorati danzano il loro duetto amoroso.
Per quanto attiene ai costumi, Hodson e Archer osservano che ciascuno ha solo quattro campi di colore, divisi tra gonne o pantaloni, camicie, fasce, bandane. Tuttavia, se il singolo costume si basava su una tavolozza limitata di tessuti in tinta unita, l’effetto generale appariva estremamente variato.

Continuano i due coniugi osservando che la coreografia, secondo i resoconti reperiti, seguiva i principi sviluppati da Börlin per Skating Rink, come ad esempio, l’utilizzo di piccoli gruppi come mattoni costitutivi per una coreografia d’assieme, la centralità della massa in cui ogni tanto si individuano i solisti o personaggi specifici ed altri principi già introdotti dal Nijinsky coreografo. Ma va anche sottolineato che Börlin aveva assorbito l’atmosfera italiana in una vacanza nella penisola l’anno precedente e che, nell’occasione, aveva studiato le danze folkloristiche siciliane presso la compagnia teatrale dello stesso Pirandello. Da queste il coreografo mutua la gestualità caratteristica della danza d'assieme: un movimento a mulinello delle braccia piegate davanti al petto, assecondato dalle spalle.

Scriverà Massimo Mila: "La bellezza ed il successo di questo balletto stanno nell'espressione travolgente di ebbrezza dionisiaca, di pantagruelico buon umore, di incontenibile ed esuberante salute fisica". Il balletto fu il più applaudito tra le novità dei Ballets Suédois. Dopo il debutto parigino del lavoro, la compagnia intraprese una tournée negli Stati Uniti, poi tornò in Francia nel 1925 e si sciolse nello stesso anno. Da quel momento il balletto non fu più rappresentato nella sua forma originale. Nel 2008 Millicent Hodson e Kenneth Archer ne hanno proposto una rievocazione per il Teatro dell’Opera di Roma, con scene e costumi ricreati sui bozzetti originali.

ALTRE VERSIONI. Del balletto vennero proposte versioni: da Rosina Galli nel 1927 al Metropolitan Opera House di New York; da Bronislava Nijinska nel 1927 al Colon di Buenos Aires; in occasione del debutto del Balletto dell'Opera di Roma, nel 1928 al Teatro dell’Opera di Roma da Ileana Leonidoff, che ne fu interprete assieme a Dimitri Rostoff e a Aleksandr Markov. Il balletto fu ancora ripreso con coreografie diverse: da Ninette de Valois nel 1934 col Sadler’s Wells Ballet al Sadler’s Wells Theatre di Londra, con scene e costumi di William Chappel, interpretato da Beatrice Appleyard, Robert Helpmann, Walter Gore (il Gobbo): la versione contiene due assoli, uno per Nela, giocato su caratteristici movimenti delle braccia, e uno, posto a preludio del balletto, per il Gobbo; da Aurel Millos per il Balletto dell'Opera a Roma nel 1939, a Firenze nel 1957 con scene e costumi di Renato Guttuso e ballato da Angelo Pietri (il Gobbo), Ludwig Durst (il Padrone), Olga Amati (la Figlia del Padrone), René Bon (il Giovane), a Palermo al Teatro Massimo nel 1958 con il medesimo allestimento e ballato da Alberto Testa (il Gobbo), Ludwig Durst (il Padrone), Olga Amati (la Figlia del Padrone), Walter Zappolini (il Giovane), al Teatro Comunale di Bologna nel 1977; da Bianca Gallizia al Teatro Sociale di Como (per la Scala di Milano) nel 1943, con scene e costumi di Veniero Colasanti, interpretato da Edda Martignoni, Ermanno Savaré, Dino Cavallo, Tony Corcione; da Margherita Wallmann per la Scala di Milano nel 1949 con scene e costumi di Mario Vellani Marchi con Luciana Novaro, Ugo dell’Ara, Gino Pessina, Giovanni Brinati nel 1953, nel 1959; da Luciana Novaro per la Scala di Milano nel 1962 con scene e costumi di Aligi Sassu, interpretato da Dario Brigo, Roberto Fascilla, Elettra Morini, Mario Pistoni; da Ugo dell’Ara per il Politeama Garibaldi di Palermo nel 1976 con scene e costumi di Salvatore Russo; da Giuseppe Carbone al Teatro Regio di Torino nel 1977; da Gianfranco Paoluzzi nel 1990 Palatenda di Torino e nel 1991 al Teatro Regio di Torino; da Enzo Cosimi nel 1991 al Teatro Verdi di Firenze per MaggioDanza. Come detto nel 2008 viene riproposta al Teatro dell'Opera di Roma la versione di Börlin nell'allestimento di de Chirico e per la ricreazione di Millicent Hodson.

Nelle immagini bozzetti e figurini di de Chirico per La Jarre:
- scena: la villa del Padrone
- la Figlia del Padrone
- il Gobbo
- un contadino
- un contadino





ID=2013
10/2/2008
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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