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trame: Bacchus et Ariane


22 MAGGIO 1931
Balletto in due scene
THEATRE NATIONAL DE L’OPERA DI PARIGI, Ballet de l’Opéra
Libretto Abel Hermant, coreografia Serge Lifar, musica Albert Roussel, scene e costumi Giorgio de Chirico
Primi interpreti: Serge Lifar (Bacchus), Olga Spessivtseva (Ariane), Serge Peretti (Thesée)
Direttore: Philippe Gaubert



LA TRAMA (Traduzione dal programma di sala originale).

Scena 1. La scena è Naxos. Teseo, esultante per la vittoria sul Minotauro, si trastulla con Arianna in compagnia di sette giovani e di sette vergini. All’arrivo di Bacco, Arianna lo scambia per un acrobata mandato dall’Olimpo perché si unisca ai festeggiamenti per la vittoria. Non appena gli si avvicina, il dio la avvolge nel suo mantello dal potere ipnotico e la donna si addormenta. Teseo, forte del fatto di aver sconfitto il Minotauro, si avvicina a Bacco con atteggiamento aggressivo. Ma Bacco, per nulla spaventato, depone Arianna ai piedi di una roccia, per poi indicare, per Teseo e i suoi uomini, una via di fuga per il tratto di mare ove la nave dell’eroe, dalle vele nere, lo stava aspettando. Zeus viene in aiuto del figlio scuotendo la montagna coi fulmini e coprendo il cielo di lampi. Bacco celebra la facile vittoria danzando attorno ad Arianna, che si alza, ancora addormentata, e, nel sonno, danza a sua volta finché il dio non la fa giacere nuovamente per poi scomparire.

Scena 2. Arianna si sveglia come se tutto fosse stato un sogno, ma si rende conto che Teseo l’ha abbandonata. Guarda verso il mare e vede la nave con le vele nere scomparire dalla vista. Disperata sta per gettarsi in mare quando Bacco la prende tra le braccia. La loro danza li porta come per incantesimo verso l’amore, mentre fanno la loro comparsa fauni e baccanti, col capo cinto di pampini e fiori, per danzare con loro. Un fauno e una baccante offrono ad Arianna una coppa d’oro, in cui spremono il succo di un grappolo d’uva. Appena Arianna si porta la coppa alle labbra è presa da un delirio sacro. Comincia a danzare, prima da sola, poi con Bacco e, infine, con fauni e baccanti finché Bacco è trasportato in cielo in volo su un carro.


NOTA STORICA. Dopo la morte improvvisa di Diaghilev avvenuta inaspettatamente nel 1929, la compagnia dei Ballets Russes si sciolse. Lifar fu invitato da Jacques Rouché, Direttore dell’Opéra di Parigi, a collaborare al revival per la Maison parigina de Les Créatures de Prométhée, un antico balletto di Salvatore Viganò su musica di Beethoven. La produzione, che chiuse il 1929, fu accolta assai favorevolmente e il successo portò a Lifar la nomina a direttore artistico dell’Opéra di Parigi. Dopo aver portato a termine un altro impegno già preso, Lifar cominciò ad esercitare le nuove funzioni proponendo sue coreografie per l’Opéra, da lui stesso interpretate, e avviando quel lavoro che avrebbe portato nuova linfa vitale al balletto in Francia. Dopo un paio di creazioni poco impegnative, pensò di presentare un lavoro di maggior respiro che illustrasse al pubblico la direzione che, nelle sue intenzioni, avrebbe dovuto prendere il balletto nazionale seguendo la lezione modernista di Diaghilev, anche se questa, pur apprezzata, era considerata estranea alla tradizione francese.

Fu lo stesso Lifar a lasciar scritto: “Ero preso dall’idea di organizzare un vero e proprio omaggio alla memoria di Diaghilev. …..un balletto originale in tutte le sue parti in modo da perpetuare, a mio modo, la tradizione estetica dei Ballets Russes, e questo fu il balletto Bacchus et Ariane. L’avevo pensato in grande. Per rimaner fedele alle istruzioni di Diaghilev ogni cosa doveva essere nuova: décor, costumi, perfino il sipario. Giorgio de Chirico se ne assunse il compito. Il libretto fu scritto da Abel Hermant e la musica da Albert Russel. Se si considera che ero io ad essere responsabile della coreografia, ben difficilmente si sarebbe potuto pensare a un “tutt’uno” più originale e più nuovo per l’Opéra di Parigi.”

La critica apprezzò il soggetto mitico, facente parte della tradizione letteraria francese, incentrato sul mito di Arianna, abbandonata da Teseo e insidiata da Bacco; lodò le musiche per la loro vivacità, per i ritmi originali, per la profondità di ispirazione. La danza di Lifar fu apprezzata, ma soprattutto per le qualità atletiche, e sorprese positivamente la leggerezza delle danze di coppia eseguite da Lifar e Spessivtseva, ma la coreografia, di genere neoclassico, fu stroncata dalla critica, che la considerò puramente formale.

Questa ignorò il lavoro di de Chirico o lo criticò come grottesco e ridondante, ridicolizzando i costumi delle vergini, le linee del seno disegnate sul corpetto per suggerirne la nudità e il costume di Bacco col paragonarlo a quello per il Gatto con gli Stivali. Anche le scene furono criticate per non essere fedeli rappresentazioni di Naxos, ma questa obiezione ci pare di poca sostanza. Come afferma Enza Milanesi, a de Chirico bastava “alludere all’isola e all’età del mito” proponendo per le due scene un medesimo paesaggio con mare, sabbia, rocce e una colonna, ma presentato con alcune varianti. Nella prima scena un enorme Zeus campeggia nel cielo tempestoso, scagliando fulmini sul mare in tempesta; nella seconda scena, tornata la calma, il cielo è dominato da un’interpretazione del sole tipica di de Chirico: una sfera infuocata da cui partono raggi a serpentina. Il motivo era già apparso nelle illustrazioni del maestro per l’edizione del 1930 dei Calligrammes di Apollinaire e da allora sarebbe stato inserito in molti altri lavori. Lo stesso costume di Bacco è attraversato proprio dai raggi solari serpeggianti.

Tra le due scene veniva calato un sipario dove era rappresentata Arianna addormentata. E’ questo uno dei motivi più frequentati da de Chirico durante il primo periodo metafisico, quello delle Piazze d’Italia, in mezzo alle quali spesso campeggiava la statua solitaria di un dio, di un eroe, di un filosofo o di un personaggio mitologico, quale proprio Arianna addormentata. Ora, però, il tema dell'Arianna addormentata è trattato in modo naturalistico, con attenzione ai valori plastici della figura umana, secondo quel ritorno alla figurazione classica, degli antichi maestri, che, iniziato dopo il 1918, porterà alla totale frattura tra de Chirico e l'ambiente surrealista. Nel sipario l’Arianna addormentata è osservata da due centauri, anche questi soggetti cari al maestro fin dai tempi giovanili del suo periodo simbolista, influenzato da Klinger e da Böckling. Le figure di Bacco e Arianna hanno un preciso significato per il pittore: rappresentano il dualismo maschile-femminile, necessario alla creazione artistica intesa come sintesi di creatività (elemento maschile) e di profondità di intuizione (elemento femminile). Dualismo che rimanda alla antitesi dionisiaco-apollineo, i due cardini sui quali ruota l’intera civiltà greca secondo Nietzsche, il filosofo che ha portato de Chirico alla ricerca degli aspetti "altri" della realtà, quelli che comunemente non appaiono ai sensi.

ALTRE VERSIONI. Il balletto è stato presentato al Teatro dell'Opera di Roma nel 1957 da Aurel Milloss con scene e costumi di Corrado Cagli. Per commemorare il trentesimo anniversario della scomparsa di Albert Roussel, Michel Descombey ha proposto una sua versione del balletto nel 1967 sempre all'Opéra di Parigi.

Nelle immagini:
- Serge Lifar e Olga Spessivtseva nei ruoli del titolo di Bacchus et Ariane
- bozzetti di de Chirico per il décor di Bacchus et Ariane: Scena 1, Sipario, Scena 2






ID=2014
20/2/2008
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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