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scenografi e costumisti: de Chirico


Giorgio de Chirico, Volo (Grecia) 1888 – Roma 1978


Pittore e scenografo italiano, massimo esponente della pittura metafisica, Giorgio de Chirico nasce in Grecia, si trasferisce ad Atene con la famiglia nel 1899 e dal 1903 frequenta il corso di disegno della sezione Belle Arti del Politecnico di Atene. Interrompe gli studi a causa della morte del padre, ingegnere ferroviario impegnato nella costruzione della linea Atene-Salonicco, avvenuta nel 1905. L’anno successivo visita con la famiglia Firenze, Venezia e Milano per poi trasferirsi a Monaco di Baviera con la madre e il fratello minore Andrea, destinato a distinguersi per la sua attività di pittore, musicista e letterato con lo pseudonimo di Alberto Savinio. A Monaco frequenta per un paio di anni l’Accademia delle Belle Arti e, in quel periodo, si accosta alla filosofia di Nietzsche e Schopenhauer e subisce il fascino dei pittori tardoromantici e simbolisti tedeschi.

Nel 1908 raggiunge per qualche mese la madre e il fratello, che hanno lasciato la Germania per Firenze, ove Andrea segue gli studi musicali. Qui, sotto l’influenza dei simbolisti tedeschi, in particolare di Böckling e di Klinger, de Chirico avvia, nell’autunno 1908, un periodo simbolista-romantico, successivo a quello dei suoi lavori accademici. L’esperienza lo affranca dal classicheggiante gusto accademico e lo porta a trattare i primi temi mitologici –Argonauti, Centauri, Tritoni- dei quali evidenzia gli aspetti primordiali e animaleschi.

Nel 1910 Andrea parte per Parigi, mentre Giorgio torna a Firenze dalla madre per un anno. Durante il soggiorno a Firenze e poco dopo, quando nel 1911 il pittore e la madre raggiungono Andrea a Parigi, le suggestioni dei pittori tedeschi lasciano spazio a un linguaggio personale ed autonomo: si apre il periodo metafisico, che si svilupperà durante l'intera permanenza parigina, durata fino al 1915. Si tratta di un genere di pittura che rivela gli aspetti enigmatici e misteriosi della realtà che ci circonda, scoprendo ciò che sta oltre la materia percepibile coi sensi, ossia –scriverà egli stesso- “quel sentimento misterioso e potente scoperto nei libri di Nietzsche”. La regola fondamentale è guardare qualunque cosa come se fosse la prima volta che la si incontra, considerandola una bizzarria dell’uomo o della natura. De Chirico “dipinge ciò che non si può vedere” accostando oggetti in modo così insolito da creare sensazioni nuove e rappresentando atmosfere dominate dal silenzio e dall’immobilità.

I primi soggetti sono le Piazze d’Italia, semideserte, nelle quali campeggiano solitarie statue di divinità, di filosofi, di eroi, circondate da architetture misteriose, porticati o accostate a ciminiere. Tra le figure rappresentate compaiono spesso Arianna addormentata, come in "Melanconia" del 1912, o la coppia Bacco e Arianna, che per il pittore rappresenta il dualismo maschile-femminile, necessario alla creazione artistica intesa come sintesi di creatività (elemento maschile) e di profondità di intuizione (elemento femminile). Tale dualismo rimanda alla antitesi dionisiaco-apollineo, i due cardini sui quali ruota l’intera civiltà greca secondo Nietzsche, il filosofo che ha portato de Chirico alla ricerca degli aspetti "altri" della realtà, non percepibili coi sensi. Si vedrà che le due mitiche figure riappariranno nel décor curato dal maestro per il balletto Bacchus et Ariane. Espone questi primi lavori a Parigi, al Salon d’Automne nel 1912, dietro consiglio di Guillaume Apollinaire, al Salon des Indipendents nel 1913 e ripete queste esperienze espositive nei due anni successivi. E’ Guillaume Apollinaire ad usare il termine metafisico in una sua recensione dei lavori del maestro e a presentargli il suo primo mercante, Paul Guillaume. Dipinge "L'homme-cible", il ritratto di Apollinaire, frequenta col fratello l’ambiente dell’Ecole de Paris, incontra Picasso, Braque, Leger e Brancusi.

Nel 1913, in seguito al sogno profetico di due enormi carciofi in una piazza, la metafisica di de Chirico si arricchisce di nuovi soggetti e mezzi per evidenziare la componente misteriosa del reale: rappresenta i cosiddetti segni in solitudine, ossia oggetti concreti, d’uso comune, accostati in modo illogico e al di fuori del loro contesto naturale. Ad esempio frutti esotici si accompagnano alla testa di una statua antica in un paesaggio suburbano ne "Il sogno trasformato", un’opera del 1913. I lavori più felici di questo momento precorrono di un decennio il surrealismo.

Dal 1914 alla metafisica di de Chirico si aggiunge la rappresentazione dell’uomo artificiale, costruito da sapienti o generato da maghi, ossia il manichino-metafisico, creato da un mago-artista a somiglianza dell’uomo, privo degli occhi capaci di vedere il presente, ma capace di penetrare il passato e di sentire il futuro, come un poeta o un indovino.

Prosegue l’interesse per il tema quando nel 1915, a causa della guerra, il pittore ritorna in Italia per arruolarsi. E’ destinato, col fratello, al distretto di Ferrara, ove incontra Filippo de Pisis, Carlo Carrà e Govoni, coi quali condivide i principi della nuova estetica metafisica. Nel periodo ferrarese, dal 1916 al 1917, la metafisica di de Chirico abbandona le piazze per concentrarsi su eroi greci, quali Ettore e Andromaca, Le Muse inquietanti, sui Trovatori o sugli oggetti d’uso comune, già trattati in precedenza, ma accatastati in spazi angusti o rappresentati in un quadro nel quadro.

Nel 1917 partecipa a una collettiva di opere della collezione Léonide Massine nel foyer del Teatro Costanzi di Roma in occasione dei Balletti Russi. Alla fine del 1918 viene trasferito a Roma, frequenta i musei d’arte antica e, verso il 1919, comincia ad essere attratto dalle teorie che predicano un ritorno all’ordine attraverso il recupero dei maestri italiani del passato e delle loro tecniche pittoriche: inizia così il suo ritorno alla figurazione classica. Nel 1919 espone ancora opere metafisiche ferraresi presso la Galleria Bragaglia a Roma e, per l'occasione, la rivista Valori plastici, per la quale de Chirico collabora, pubblica alcune sue opere, commentate da Ardengo Soffici, Carrà, Apollinaire e altri. Roberto Longhi stronca la mostra, ma questa riceve una recensione in termini entusiastici da André Breton su Litterature. Sia lui che Paul Éluard entrano in relazione epistolare con de Chirico. Tra il 1920 e il ’23 è a Roma, Firenze e Milano; pubblica l’articolo Classicismo pittorico sulla rivista “La Ronda”, mentre nella sua pittura si fa sempre più evidente una personale interpretazione della classicità e un interesse per la tecnica degli antichi maestri rinascimentali. In linea con tali interessi, la sua pittura è dominata dallo studio della figura umana. E’ ancora la rivista Valori plastici ad organizzare nel 1921 una mostra itinerante attraverso la Germania, alla quale partecipa anche il Nostro. Nel 1922 de Chirico espone da Paul Guillaume e riaccende rapporti di amicizia con i surrealisti parigini, che avevano visto nella metafisica un’estetica affine a quella da loro sposata. A Firenze, ancora a Roma dal 1920 al 1924, i nuovi interessi estetici non soppiantano quelli per la metafisica, ma vi si sovrappongono: rilegge e rielabora in forme nuove i motivi metafisici degli anni precedenti alla luce del recente orientamento stilistico classicheggiante e della nuova tecnica mutuata dagli antichi maestri (rielaborazione della metafisica in forme classicheggianti). Conosce Raissa Gurievich Krol, un’attrice russa del Teatro degli Undici fondato da Pirandello, che diventa sua compagna e che sposerà nel 1930.

Il pittore aggiunge un altro tema alla sua metafisica. Inizia la serie delle Ville romane, dove indaga il mistero delle architetture e dei paesaggi reali o immaginari, cogliendo lo spirito delle città rinascimentali italiane e la presenza di un quid di divino nella natura e nelle costruzioni dell’uomo. Dopo la sua partecipazione alla Biennale di Venezia, nel 1924 de Chirico è a Parigi con Raissa per assistere al Théâtre des Champs Elisées alla prima del balletto La Jarre, per il quale aveva realizzato la scena e i costumi, commissionatigli da Rolf de Maré, direttore dei Ballets Souedois. Si tratta di un balletto su libretto di Luigi Pirandello, tratto dalla sua novella La giara, su musica appositamente composta da Alfredo Casella e coreografia di Jean Börlin. E’ da osservare come la scena per il balletto, in cui campeggia la villa rustica del Padrone degli oliveti, risenta del recente interesse nelle costruzioni umane, avviato con la serie delle Ville romane.

De Chirico pubblica un saggio sul primo numero della rivista La Révolution Surrealiste e nel 1925 si trasferisce a Parigi con la compagna, dove nei due anni successivi consolida la proposta in forme nuove dello stile metafisico. Sarà proprio questo atteggiamento a guastare, nel giro di poco tempo, i suoi rapporti con l’ambiente surrealista. Espone alla galleria Léonce Rosenberg e fino a questo momento i rapporti con l’ambiente surrealista erano stati buoni. Ma, in occasione dell’esposizione alla Rosemberg, La Révolution Surréaliste critica negativamente le più recenti opere di de Chirico. Alcuni quadri metafisici di de Chirico continuano ad apparire alla successiva esposizione del 1925 “La Peinture Surrealiste” presso la galleria Pierre, ma il gruppo dei surrealisti lo dichiara finito dal 1918, ossia dal momento in cui è stato influenzato dall’idea di un recupero dell’arte classica. Breton lo definirà “un genio perduto” su La Revolution Surréaliste e de Chirico, di rimando, enfatizzerà il suo “desiderio di classicismo”. Nel 1926 organizza una sua personale presso la galleria Paul Guillaume: il catalogo è curato dal collezionista americano Albert Barnes, che gli acquisterà parecchie opere. Le parole di Barnes e la nuova estetica dagli echi classicisti rinfocolano le forti proteste da parte dell’ambiente surrealista, dal quale il maestro si allontana in modo definitivo. Da quel momento fino al 1930 è Rosenberg, nella sua Galerie de l’Effort Moderne, ad occuparsi delle opere di de Chirico e di coloro che non si riconoscono nel surrealismo, come i cubisti e i pittori del ritorno all’ordine.

Espone ancora da Paul Guillaume e alla galleria Jeanne Bucher. Nel 1927 esce la monografia di Roger Vitrac, pubblicata l’anno successivo anche a Milano. Jean Cocteau pubblica Le Mystère Laïc-Essai d'etude indirecte, dedicato alla pittura di de Chirico ed illustrato da litografie dell'artista. E’ Rosenberg a finanziare nel 1928 la monografia dedicata a de Chirico e curata da Waldemar George. Sono comunque momenti di grande creatività, durante i quali il maestro riprende e mescola i precedenti temi metafisici per trattarli secondo l’ottica dello spaesamento: architetture in un salotto borghese, piuttosto che mobili in un paesaggio, i Mobili nella valle, rovine architettoniche nel ventre di un manichino, cavalli dai colori improbabili in riva al mare. Sarà lo spaesamento uno dei temi trattati col décor di Le Bal. Il 1928 è anche l’anno della prima personale a Londra e del momento di più acuta polemica coi surrealisti, allorché presso la galleria Rosemberg è organizzata una mostra di sue creazioni classicheggianti. I surrealisti reagiscono organizzando una mostra dal titolo “Œuvre Anciennes de Georges de Chirico” e Louis Aragon scrive un’ironica prefazione al catalogo. Comunque anche le opere recenti del maestro riscuotono il plauso del Bauhaus e dei maggiori maestri dadaisti ed anche surrealisti, quali Ernst, Magritte e Dalì.
Nel 1929 dipinge 11 tele di Gladiatori per la nuova residenza di Rosenberg, intenzionato a tenere in casa una galleria personale dei pittori che rappresenta e pubblica il suo romanzo Hebdomeros.

Sempre nel 1929 a Montecarlo de Chirico cura per i Ballets Russes di Diaghilev scene e costumi del balletto Le Bal con coreografia di Balanchine e musica di Rieti. Il sipario, con funzione di prima scena, rappresenta la facciata di un edificio dominata di bassorilievi (in realtà applicazioni dipinte) di due giganteschi uomini nudi. Lo studio plastico è indebitato al lungo periodo creativo dominato dalla rappresentazione classicheggiante della figura umana legata al desiderio di ritorno all’arte classica, espresso dal pittore dopo il 1918. La seconda scena, la sala da ballo, è una summa di motivi della sua metafisica, trattati secondo la recente estetica. Innanzi tutto qui de Chirico riprende i temi metafisici dei segni in solitudine e dello spaesamento: all’interno di un salone classico campeggiano elementi incongrui di paesaggio, ossia rocce, una piccola arcata, alberi, frammenti di colonne scanalate, un tempietto greco. Ancora al tema dello spaesamento appartiene il cavallo bianco al galoppo su un ponte, che appare, tra rovine classiche nella finestra di fondo. Dalla finestra di destra si affaccia un altro celebre elemento della metafisica: l’uomo artificiale, ossia il manichino. De Chirico propose elementi architettonici classici ed oggetti simbolici anche come decorazione e attributi dei costumi, ottenendo una produzione di aspetto unitario.

Nel 1930 sposa Raissa, ma il matrimonio andrà in crisi assai presto e alla fine dell’anno si concluderà con una separazione.

Nel 1931 esce Calligrammes di Apollinaire, illustrato da litografie di de Chirico, in cui il maestro propone una rappresentazione del sole con raggi tremuli, che riprenderà in opere successive e riproporrà anche nel décor del balletto Bacchus et Ariane curato nel 1931 per il Balletto dell’Opéra di Parigi con coreografia di Lifar, musica di Albert Roussel e andato in scena all’Opéra di Parigi. I raggi a serpentina dell’astro attraversano i costumi dei protagonisti e campeggiano nel cielo della seconda scena. Si tratta di un paesaggio evocativo dell’isola di Naxos, già proposto nella prima scena, ma con particolari diversi: un busto di Giove tonante al posto del sole. Nel sipario, calato tra le due scene, compare il vecchio tema dell’Arianna addormentata, trattato secondo la più recente vena naturalistica. La donna è spiata da due centauri, già apparsi fin dal periodo simbolista di De Chirico. Del 1931 è anche il Pulcinella per l'Opéra Russe a Parigi. A seguito della crisi del ’29, che si estendeva al mercato artistico, nel 1932 decide di tornare in Italia, stabilendosi in un primo tempo a Firenze. Lo accompagna Isabella Pakszwer Far, conosciuta a Parigi durante la crisi del suo matrimonio. La donna, che sposerà nel 1946, sarà la sua compagna per il resto della vita. Nei primi anni ’30 espone in parecchi paesi europei, frequenta a Firenze l’antiquario Luigi Bellini, che espone suoi quadri nella sua galleria, partecipa alla Biennale di Venezia, nel 1933 cura scene e costumi per I Puritani di Bellini al Maggio Musicale Fiorentino e, l’anno successivo, a Parigi illustra con sue litografie Mithologie di Jean Cocteau.

Negli anni ’30, soggiornando in diverse città italiane, soprattutto a Milano, de Chirico prosegue la sua ricerca sui valori plastici e sulla qualità della materia pittorica, ma alterna momenti in cui ripete se stesso a momenti di fantasiosa pittura d’invenzione, che rinnovano le tematiche metafisiche. E' questo il caso della serie dei bagni misteriosi, ove tratta l’incomunicabilità rappresentando uomini abbigliati di tutto punto che osservano giovani che si bagnano, nudi, in acque la cui superficie ha l’aspetto di un parquet. Soggiorna un anno e mezzo negli Stati uniti: nel 1935 espone alla galleria Pierre Matisse a New York e nel 1936 partecipa alla mostra Fantastic Art. Dada. Surrealism, presso il Museum of Modern Art di New York.

Segue, a partire dai secondi anni ’30 fino a tutti gli anni ’60, un recupero della pittura barocca, alla quale si ispira per una serie di autoritratti in costume d’epoca, di soggetti storici o mitologici. Fa esperienze di scultura in terracotta ed espone le nuove opere a Milano nel 1941 alla galleria Barbaroux. Realizza le scene per il balletto Anfione su testo di Paul Valéry, musica di Arthur Honegger e coreografie di Aurel Miloss, andato in scena al Teatro alla Scala di Milano nel 1942. Trascorre il periodo bellico tra Milano, Firenze e Roma, dove si trasferisce definitivamente nel 1944. Nel filone del recupero della pittura barocca rientrano le scene disegnate per Apollon Musagete, di cui cura anche i costumi, un balletto andato in scena alla Piccola Scala di Milano nel 1956 su musica di Stravinsky e coreografia di Lifar. Si intensificano gli impegni coi teatri lirici e l’attività grafica finalizzata all’illustrazione.

Il secondo dopoguerra è un periodo di polemiche, ma anche di riconoscimenti. Nel 1946 si tiene alla Galerie Allard di Parigi una personale dell'artista. De Chirico dichiara che tutte le opere datate 1910-1920 ivi esposte sono dei falsi. Scoppia lo scandalo dei “falsi” e inizia una interminabile diatriba sull’autenticità dei suoi quadri. L’artista fa causa alla Biennale di Venezia contestando la scelta delle opere esposte in una mostra sulla pittura metafisica; la cultura internazionale continua ad esaltare il suo primo periodo metafisico ai danni dei lavori maturi in linea con la polemica dei surrealisti. Di rimando, è nominato membro della Royal Society of British Artists di Londra, accademico di Francia e, nell’occasione, si apre una sua antologica al Musée Marmottan di Parigi; presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara è organizzata la mostra “I de Chirico di de Chirico”, trasferita l'anno seguente a New York. Prende avvio la mostra itinerante "De Chirico presenta de Chirico", che verrà ospitata presso i più importanti musei giapponesi. Negli ultimi anni la riabilitazione della critica è finalmente totale. Negli anni ’60 si dedica alla scultura in bronzo trattando temi mitologici. In seguito queste sculture verranno realizzate anche argentate e dorate e de Chirico le trasformerà in gioielli.
Dal 1966, negli ultimi anni di attività, dietro la spinta di Alexander Jolas, rinomato mercante di dipinti surrealisti, de Chirico rielabora con ironia i temi metafisici del passato, secondo una neo-metafisica, dipingendo varianti dei suoi più celebri capolavori metafisici.

Nelle immagini, opere di Giorgio de Chirico:
- Autoritratto in costume, degli anni caratterizzati dal recupero della pittura barocca
- Melanconia, 1912, dalla serie Piazze d'Italia del primo periodo metafisico, con la statua di Arianna addormentata
- Alexandra Danilova e Anton Dolin come la Donna e il Giovane in Le Bal, sotto la finestra della Scena II dalla quale un manichino, pur privo di occhi, sembra assistere agli eventi surreali ed inquietanti del balletto
- Particolare della Scena II per Le Bal, tratta il tema metafisico dello spaesamento collocando un cavallo bianco, trattato in modo naturalistico, al galoppo tra rovine antiche
- Foto di scena di Le Bal (l'entrata spagnola dei tre solisti; sul fondo le due Statue-Uomo classicheggianti), il tema metafisico dello spaesamento è trattato introducendo in modo illogico elementi di paesaggio, rocce, alberi e rovine architettoniche antiche, all'interno del salone da ballo
- Particolare della Scena I per Bacchus et Ariane, la tempesta scatenata da Giove
- Olga Spessivtseva e Serge Lifar nei ruoli del titolo di Bacchus et Ariane, i costumi sono decorati dal sole coi raggi a serpentina comparso tra le illustrazioni per Calligrammes di Apollinaire
- Piazza d'Italia con sole spento, 1971, il motivo del sole coi raggi a serpentina in una interpretazione neo-metafisica





ID=2018
25/2/2008
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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