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coreografi: Cunningham


UN PRIMO SGUARDO. Con la sua opera, Merce Cunningham ha, verso la metà del secolo scorso, rivoluzionato l’estetica della danza moderna di origine grahamiana, aprendo la strada agli sviluppi della coreutica post modern. I punti cruciali su cui svilupperà la sua opera coreografica sono:
- danza fine a se stessa, senza interpretazioni o sviluppi narrativi;
- incursione di movimenti quotidiani e stasi, affiancati (con la stessa importanza) a elementi tecnici di danza moderna e balletto;
- decostruzione della prospettiva spaziale, rendendo omogeneo lo spazio scenico;
- indipendenza delle diverse arti all'interno dello spettacolo (danza, musica, scenografia...);
- tecniche aleatorie per lo sviluppo della coreografia.
Formatosi in America con i grandi della modern dance, dal 1939 al 1945 è soloist presso la Martha Graham Dance Company, danzando ruoli principali in capolavori come El Penitente, del 1940, o Appalachian Spring, del 1944.
Sentendo, però, limitante per la sua coreutica l’attenzione alla drammaticità e alla psicologia della Graham, comincia a creare in collaborazione con John Cage, compositore e musicista fondamentale per le innovazioni del Novecento, contemporaneamente interessandosi alla sua concezione filosofico-musicale derivante dallo zen e dagli I-Ching. Sempre in collaborazione con John Cage, nel 1952 realizza presso il Black Mountain College Theater Piece #1, che darà vita al movimento dello happening. Da questa esperienza, nel 1953 creerà il primo nucleo della Merce Cunningham Dance Company.
Per la compagnia collaboreranno tutti i maggiori artisti attivi in America negli anni ’60, guru della pop art come Robert Rauschenberg e Andy Warhol, o sperimentatori in musica come David Tudor. Merce Cunningham attraversa tutte le più importanti correnti artistiche con lavori del calibro di Summerspace, del 1958, Cross Currents, del 1964, Walkaround Time, del 1968.
Sempre negli anni ’60, concepisce un nuovo modo di fare spettacolo: con gli Events, pezzi presi da differenti coreografie sono legati casualmente l’un l’altro; l’evento avviene, per l’appunto, una sera soltanto, nell’unicità ed irripetibilità del caso.
Negli anni ’70 ecco l’affermazione definitiva: Cunningham ormai collabora anche con importanti registi come Elliot Caplan o Charles Atlas, creando video del calibro di Westbeth (1974) o Locale (1979). Ma il suo rapporto con la tecnologia non si limita alla telecamera: collaborando con centri di animazione digitale, tra gli anni ’80 e ’90 crea software in grado di fargli coreografare lontano dalla sala prove, e scenari innovativi, come quello per BIPED, del 1999.
La sua creatività sembra non arrestarsi nemmeno ora, continuando a coreografare capolavori come Way Station (2001), Split Sides (2003) e eyeSpace (2006).


LA SCHEDA APPROFONDITA. Danzatore, coreografo e direttore di compagnia statunitense, nonostante gli esordi a fianco di Martha Graham e pur iniziando a creare in parallelo temporale all’ascesa della modern dance americana, Merce Cunningham è da considerare il fondatore della danza post modern del XX secolo. Si tratta di un movimento nato proprio in reazione ai vincoli che la modern dance impone alla creazione coreutica. Se la modern dance ha per caratteristiche l’espressionismo, l’indagine psicologica, il gusto del mito, Cunningham precorre e sviluppa la prima espressione dell’estetica post modern, concentrandosi, invece, sulla danza pura, fine a se stessa, in cui ogni movimento, ancorché quotidiano, o addirittura la stasi possono essere danza. Il coreografo sposta l’interesse dalla narrazione drammatica ai metodi puri che possono condurre alla creazione: dalle tecniche aleatorie alle tecnologie, segnatamente all’informatica. Con tale enfasi data a strumenti creativi e decisionali del tutto estranei al coreografo, con la sua concezione dello spazio privo di zone privilegiate, con l’indipendenza del movimento dalle altre forme d’arte che appaiono durante la rappresentazione (musica e design), fisserà le basi di quel movimento coreografico al quale aderiranno Lucinda Childs, Duglass Dunn, Yvonne Rainer.

Nasce nel 1919 a Centralia, vicino a Washington, dove a dodici anni comincia a studiare danza con l’insegnante del posto, Maude Barret, dalla quale apprende le basi del ballo di sala e del tip tap, elementi che saranno spesso presenti, in futuro, anche nelle coreografie più algide. Sarà proprio la sua maestra, con la quale farà le prime esperienze di palcoscenico, ad insegnargli che “la danza è per la maggior parte profondamente collegata ad ogni singolo istante del suo fluire”.
Dopo aver vinto le resistenze della famiglia, che l’avrebbe visto avvocato, lascia la George Washington University di Washington, per intraprendere, nel 1937, gli studi d’arte presto la Cornish School of Performing and Visual Arts di Seattle, Washington (attualmente, Cornish College of Arts). Qui, inizialmente, segue corsi di teatro, aspirando a una carriera di attore, ma due incontri fondamentali spostano i suoi interessi verso la danza. Conosce John Cage, all’epoca elemento del corpo insegnante della Cornish School, destinato a diventare uno dei più grandi compositori del ventesimo secolo, il quale sarà suo partner nell’arte come nella vita. Fin da subito Cunningham mostra un profondo interesse per le idee filosofico-musicali che l’amico viene maturando attorno alla composizione. Cage è musicista accompagnatore nei corsi di Bonnie Bird, già danzatrice presso la Graham, e, dietro la spinta del nuovo amico, Cunningham si sposta nel corso della Bird, che lo convince definitivamente a dedicarsi alla danza. Seguendo un suggerimento di Cage e della Bird, durante le estati del 1937 e del 1938 frequenta la Bennington Summer School of Dance, prima presso il Bennington College nel Vermont, e, successivamente, presso il Mills College a Oakland, in California): si tratta di uno dei massimi centri di innovazione artistica della prima metà del Novecento dove Cunningham ha contatti, al primo anno, con Lester Horton e, successivamente, con Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman, lì invitati ad insegnare. La Graham lo incoraggia a entrare nella sua compagnia e, così, Cunningham lascia la Cornish School prima del diploma e si trasferisce nel 1939 a New York per unirsi alla Martha Graham Company. Della Compagnia sarà solista dal 1939 al 1945, insieme ad Eric Hawkins, il primo danzatore ammesso nel gruppo. Sempre Martha Graham lo spinge a prendere lezioni alla School of American Ballet di New York, in cambio di lezioni di danza moderna agli allievi della accademia. La formazione di Cunningham avviene in maniera trasversale all’ambiente della neonata danza moderna, in cui gravita: ciò anticipa la sua futura ricerca di influenza simbiotica con gli ambienti artistici con cui entrerà in contatto. Per Cunningham, la Graham crea indimenticabili ruoli in capolavori come Every soul is a circus (1939), Letter to the world, El Penitente (entrambi del 1940), Punch and Judy (1941), Deaths and Entrances (1943) e Appalachian Spring (1944).

Pur apprezzando profondamente il lavoro della grande coreografa americana, Cunningham comincia a sentire limitante l’attenzione della Graham alla psicologia e alla drammaticità narrativa. Ripensando a questi anni trascorsi affianco alla Graham, lo stesso coreografo dirà che riteneva insensato pensare che “un particolare movimento possa avere un significato specifico”. L’esigenza di prescindere dalle tematiche drammatico-psicologiche e dal forte espressionismo della Graham trova piena realizzazione nel rigore formale e nell’astrazione delle sue prime coreografie degli anni ‘40, molte create, come coreografo indipendente, in collaborazione con l’amico musicista John Cage e interpretate dallo stesso Cunningham, sovente accompagnato al pianoforte dall’amico. Preceduto da Seeds of Brightness (1942), creato e danzato assieme a Jean Erdmann, su musica di Normann Lloyd, è Credo in US (1942) a segnare l’inizio della collaborazione tra Cunningham e Cage: si tratta di un recital di coreografie del maestro su musiche dell’amico, con design di Charlotte Trowbridge tenutosi nel Vermont, presso il Bennington College. Dopo altre creazioni con musicisti diversi, il loro sodalizio prosegue con l’assolo Totem Ancestor (1942), rappresentato con design di Charlotte Trowbridge allo Studio Theatre di New York, in cui è lo stesso coreografo ad eseguire incredibili salti apparentemente generati dalla schiena arcuata, a partire da posizioni accovacciate. L’anno successivo i due amici si impegnano nel pezzo evocativo In the Name of the Holocaust (1943, Chicago), sempre interpretato da Cunningham, che fornisce anche il décor. Del 1944 è Triple-Paced il loro primo concerto congiunto: sei pezzi dei due autori, ballati dallo stesso Cunningham presso lo Humphrey-Weidmann Studio Theatre a New York. Inframmezzata da altre creazioni, segue serie di assoli, su musica di Cage, creati e interpretati dallo stesso coreografo, che ne è anche il designer. Tra essi: Root of an Unfocus (1944, New York) e Tossed as it is Untroubled (1944, New York), un omaggio a James Joyce.

Con questi primi lavori e con tutti quelli degli anni ’40, che porterà in concerto a Parigi e in tutta Europa, inizia il suo cammino artistico indipendente: ai vincoli narrativi, introspettivi ed espressionistici cari alla Graham sostituisce il movimento puro e le forme plastiche come sostanza della creazione. Concentra la sua attenzione sulla danza fine a se stessa e individua i punti di riferimento della sua indagine sul movimento nella terna spazio-tempo-immobilità, ossia nell’eventuale stasi congiunta alla “possibilità del corpo di muoversi nel tempo e nello spazio senza vincoli di storie o di espressione (Ann Turnbull)”. Elabora un linguaggio caratterizzato da singoli movimenti anche quotidiani del tutto estranei alla danza accademica e, pur prendendo le distanze anche dalla modern dance, da entrambe mutua aspetti che cerca di combinare. Della danza classica coglie l’importante lavoro delle gambe e della modern dance l’enfasi posta sulla parte superiore del corpo: in assonanza con le cinque posizioni dei piedi nella danza accademica, egli introduce le cinque posizioni del dorso: upright, curve, arch, twist, tilt (Robert Greskovic). Dunque, riassumendo parte di quanto detto, per Cunningham la danza non è esente da movimenti comuni o da stasi: il coreografo stabilisce, così, un principio che sembra riflesso nei nuovi elementi inseriti da Cage nelle sue composizioni sperimentali, non estranee al rumore o al silenzio. Non è un caso che proprio negli anni ’40 Cage e Cunningham si interessino alle filosofie orientali, che avranno forte riflesso nei lavori di entrambi. Infatti, l’individuazione della stasi e del silenzio come componenti importanti del movimento e del suono è un atteggiamento che mostra tangenze con la filosofia Zen, allorché questa segnala l’esistenza di conoscenze e stati d’animo comunicabili direttamente attraverso la mente, senza l’uso della parola. Ma vi sono altri punti di contatto della creatività di Cunningham con la filosofia Zen. Coi lavori degli anni ’40 il coreografo rivisita la prospettiva spaziale interpretando lo spazio come un campo d’azione equiripartito, privo di punti o direzioni privilegiati. Ecco un secondo punto di contatto tra la poetica elaborata da Cunningham e la concezione Zen di uno spazio dotato di centri multipli. Come osserva Ann Turnbull, la concezione dello spazio cara al coreografo contrasta con i concetti base della danza accademica, ma anche con l’idea della Humphrey che andassero privilegiati centro e altre zone importanti per l’azione: è così che Cunningham si distacca definitivamente dalla modern-dance.

Nel 1945 Cunningham lascia definitivamente la compagnia della Graham, per proseguire la carriera solo come coreografo indipendente. Una delle prime commissioni è The Seasons (1947), su musica di Cage e design di Isamo Noguchi, creata per la Ballet Society e danzata a New York da Tanaquil Le Clerque, affiancata dallo stesso coreografo.

Se è lo stretto rapporto di collaborazione con Cage a portare a maturazione, nel corso degli anni ’40, la nuova concezione coreica di Cunningham, non meno decisivo per la svolta della sua carriera artistica è il sodalizio col fotografo e pittore Robert Rauschenberg, profeta della pop art e massimo interprete delle nuove correnti artistiche americane. Frutto dell’incontro delle tre personalità artistiche è la fondamentale creazione dell’estate del 1952, Theatre Piece #1, lavoro complesso su musica di David Tudor e arrangiamento di John Cage, design di Robert Rauschenberg, testi di Charles Olson e MC Richardson, video di Nicholas Cernovitch. Realizzato presso il Black Mountain College con un esiguo gruppo di danzatori, tra i quali Carolyn Brown, Viola Farber, Marianne Preger e Paul Taylor, il pezzo dà inizio al movimento dello happening, corrente che avrà grossa fortuna nelle espressioni artistiche dell’America degli anni ’60.

Fin da questa coreografia Cunningham individua e rispetta la cifra distintiva dello “happening”, racchiusa nel suo stesso nome: la fragilità della stasi, che in Theatre Piece #1 Cunningham illustra e rappresenta facendo intervenire le varie componenti artistiche dello spettacolo in modo incalzante ed indipendente, mantenendo come sola costante la durata delle singole espressioni artistiche e sovrapponendo ad esse la sua coreografia in modo casuale: si narra di come, durante la performance, un cagnolino abbia cominciato a seguire Cunningham che improvvisava in mezzo alla platea e sia stato immediatamente accettato all’interno della coreografia come elemento casuale per nulla estraneo. L’indipendenza delle componenti artistiche e la casualità del loro manifestarsi durante lo spettacolo sono due ovvi prodotti del movimento dello happening, che Cunningham trasformerà, da intuizioni già presenti in Theatre Piece #1, in fondamentali elementi ispiratori del suo futuro processo creativo. Infatti, dai primi anni ’50, Cunningham e Cage tenderanno alla separazione e indipendenza completa delle arti all’interno dello spettacolo, rifiutando “la nozione che la musica debba sostenere il movimento e che il décor debba illustrarlo (Ann Turnbull)”. In particolare, la coreografia non deve cercare ispirazione né nella musica, né nel design. Sovente, nel momento creativo, coreografo, musicista e designer lavoreranno separatamente, al più incontrandosi poco prima del debutto, in modo che il lavoro di ciascuno non sia influenzato da quello degli altri, fornendo così espressioni artistiche nate autonomamente che il pubblico deve apprezzare come tali. Ciò è tuttavia ben lontano dalla ricerca di stridenti contrasti e non esclude che il coreografo possa opporsi ad esiti così lontani tra loro da disturbare la purezza della sua danza (Robert Greskovic). La sola cosa che movimento, musica e décor hanno in comune è il fatto di apparire nel medesimo spettacolo. Inoltre, come secondo motivo ispiratore indotto dalle intuizioni relative allo happening, Cunningham e Cage inizieranno ad usare sistematicamente metodi di “chance operation”, ossia tecniche aleatorie per creare musica e movimento, arrivando al lancio della moneta o all’uso di grafici per stabilire l’ordine nel palinsesto dello spettacolo e le durate dei pezzi. Le esperienze spirituali buddiste influiscono profondamente anche su questo principio individuato dai due amici come metodo creativo: per fissare, tra le possibili, l’opzione necessaria alla creazione del momento, ricorreranno anche alla consultazione degli I-Ching, testo sapienzale cinese usato per ottenere un consiglio prima di prendere una decisione, estraendo i cosiddetti “esagrammi” in modo casuale attraverso reiterati lanci di tre particolari monete o la manipolazione di speciali bastoncini, per poterne poi interpretare l’oracolo: proprio la tecnica di vaticinio, lenta, esatta e distaccata, fornisce la concentrazione necessaria per poter comprendere la sentenza senza farsi influenzare dal coinvolgimento personale.
Tuttavia l’improvvisazione non farà mai parte della metodologia applicata da Cunningham: il ballerino può essere all’oscuro di décor, luci o altro, ma sa sempre nel dettaglio cosa deve fare in scena.
E’ proprio con l’impiego delle tecniche aleatorie nel momento creativo che ha inizio l’estetica post-modern. Ecco individuati altri due fondamentali aspetti che, anticipati in germe in Theatre Piece #1, saranno la cifra distintiva di quella e delle creazioni a venire. Ai precedenti canoni si aggiunge la ricerca del completo distacco del danzatore dalla sua emotività, al fine di garantire la massima concentrazione sull’esecuzione, palesemente debitrice delle modalità oracolari cinesi precedentemente illustrate.

E’ con Carolyn Brown, Viola Farber, Remy Charlip e Paul Taylor che, nell’estate del 1953, al Black Mountain College il coreografo crea la Merce Cunningham Dance Company. Da quel momento il maestro concepisce coreografie quasi esclusivamente per la sua compagnia. Salvo menzione esplicita contraria, il lavori citati nel seguito debutteranno con la Merce Cunningham Dance Company nelle città più svariate degli Stati Uniti per presentarle successivamente anche in Europa. John Cage e David Tudor sono i musicisti residenti della compagnia, mentre Robert Rauschemberg ne sarà il designer residente dal 1954 per tutto il decennio successivo. Il 29 dicembre 1953 la compagnia, all’epoca di cinque danzatori incluso Cunningham, debutta a New York al Theater de Lys al Greenwich Village. Nel 1955 compie la sua prima tournée americana e nel 1964 la prima tournée internazionale. Col tempo la compagnia crescerà di numero e, per preservarne l’elevato livello tecnico dei suoi ballerini e per diffondere le sue esperienze coreografiche, fin dal 1959 il coreografo fonda i Merce Cunningham Studios, dove si formeranno importanti professionisti, solo in parte destinati a confluire nella compagnia. Alcuni di loro se ne staccheranno per intraprendere una carriera creativa indipendente; tra essi vanno ricordati coreografi del calibro di Paul Taylor, uno dei cinque elementi della compagnia ai suoi esordi, Viola Farber, Remy Charlip, Douglass Dunn e Karole Armitage.

Le coreografie d’esordio della compagnia non vengono, però, particolarmente apprezzate dal grande pubblico. Lo stesso Nam June Paik, altro grande artista indebitato al fenomeno degli happening, scriverà: “Merce sembra vagare sul palco senza uno scopo preciso, ma con un grande senso estetico”. Tuttavia Cunningham, cosciente della novità del suo messaggio e dell’originalità della sua tecnica, prosegue con le sue creazioni. Ove non altrimenti segnalato, quelle di seguito ricordate sono su musica di Cage e debuttano con design di Rauschenberg: Suite by chance (1953, Urbana, Illinois) su musica di Christian Wolff, con design di Remy Charlip; Septet (1953, Black Mountain College) su musica di Erick Satie, una delle poche creazioni su musica preesistente, design di Remy Charlip; Minutiae (1954, Brooklin), con design di Robert Rauschenberg e Remy Charlip; Suite for five in space and time (poi chiamato Suite for five) rappresentato a South Band, Indiana, Nocturnes su musica di Satie (entrambe del 1956), Antic Meet (1958, New London), l’importante Summerspace (1958, New London) su musica di Morton Feldmann e Rune (1959) su musica di Wolff, con un décor che nel 1982 e nel 1995 sarà sostituito da quello di Mark Lancaster.

Il coreografo prosegue la sua ricerca di movimenti nuovi e di concetti artistici innovativi. Allo scopo dal 1954 e per tutti gli anni ’60 collabora con personalità di primissimo piano: nella compagnia si avvicendano, come consulenti, artisti visuali del calibro di Robert Rauschenberg, come detto designer residente dal 1954 al 1964, Jasper Johns, consulente artistico della Merce Cunningham Company dal 1967 al 1964, Mark Lancaster, consulente artistico dal 1980; dal 1984 seguono nell’incarico William Anastasi e Dove Bradshaw. Non vanno, tuttavia, dimenticate le fruttuose collaborazioni con Andy Warhol, Frank Stella e altri artisti. Sono questi gli anni della sua grande stagione creativa; si susseguono; Crises (1960, New London), su musica di Conlon Nancarrow, design di Robert Rauschenberg; Aeon (1961), su musica di Cage; Story (1963), su musica di Toshi Ikiyanagi; Field Dancers (1963, Los Angeles), su musica di Cage, con design di Robert Rauschenberg, sostituito nel 1967 dal design di Remy Charlip; Winterbranch (1964, Hartford), su musica di La Monte Young, con design di Rauschenberg; Cross currents (1964), su musica di Conlon Nancarrow, arrangiata da John Cage, che debutta a Londra con design dello stesso Cunningham; Variation V (1966, New York), con musica di John Cage, video di Stan Van Der Beek e immagini TV di Nam June Paik; How to Pass, Kick, Fall and Run (1965, Chicago), su musica di Cage; Scramble (1967, Chicago), su musica di Toshi Ichiyanagi e con design di Frank Stella; Walkaround Time (1968, Buffalo), su musica di D. Behrman e design ripreso da Marcel Duchamp, che presta il suo Grande vetro; RainForest (1968, Buffalo), su musica di Tudor, con design di Andy Warhol; Canfield (1969) su musica di P. Oliveros
Con gli Events ecco spalancarsi, dagli anni ’60 in poi, un nuovo modo di concepire lo spettacolo, inteso come evento di una sera sola, unico e irripetibile: collage di varie coreografie vecchie e nuove si susseguono legate dalla casualità, per adattarsi alle ambientazioni più disparate, dalle gallerie d’arte ai musei, ai luoghi all’aperto e, ovviamente, anche ai teatri. Gli eventi sono accompagnati da musiche e scenografie a sé stanti, di cui spesso i danzatori vengono a conoscenza nel momento in cui mettono piede sul palcoscenico: l’evento, quindi, diventa l’irripetibile e magica fusione casuale delle diverse forme artistiche, alla quale assistono gli spettatori. E’ proprio questa struttura a collage di varie coreografie sovrapposte ad elementi sonori e visivi nati indipendentemente che giustifica il frequente accostamento dei lavori di Cunningham al movimento Dadaista.

L’affermazione definitiva nei confronti del grande pubblico si ha negli anni ’70, coronata nel 1973 dalla commissione dell’Opéra di Parigi di un pezzo, Un jour ou deux, creato da Cunningham su musica di Cage e design di Jasper Johns. Come in passato, l’arte di Cunningham continua a rinnovarsi prendendo vita dal contesto culturale in cui nasce e dà vita a una serie di creazioni ormai storiche, ancora per la sua compagnia: Tread (1970) su musica di Wolff; Signals (1970) su musica di Tudor, Mumma, Cage; Landrover (1972) su musica di Cage; Sounddance (1975) su musica di Tudor; Changing steps (1975), su musica di Cage, debutta a Detroit con design di Charles Atlas, tre anni dopo sostituito da quello di Mark Lancaster; Rebus (1975) su musica di Berhman; Squaregame (1976) su musica di Kosugi; Torse (1976, Princeton), su musica di Maryanne Amacher e design di Mark Lancaster; Inlet (1977, Seattle, Washington), su musica di John Cage e design di Morris Graves; Roadrunners (1979) su musica di Tone. Alle collaborazioni con i musicisti e i pittori citati si affiancano quelle con registi cinematografici come Stan Van De Beek, Charles Atlas, Elliot Caplan, perfettamente a loro agio all’interno delle strutture ideologiche di Cunningham e in grado di valorizzarne al meglio lo stupendo impianto formale nelle loro riprese. Tra i lavori creati per il video si ricordano Westbeth (1974), un filmato diretto da Charles Atlas e dallo stesso Cunningham, su musica di Cage e design di Mark Lancaster; Blue Studio: Five Segments (1975), videotape di Merce Cunningham e Charles Atlas; Video Triangle (1976) parte di un evento per la televisione, diretto da Merrill Brockway, su musica di Tudor e design di Lancaster; Fractions (1977), videodance diretto da Charles Atlas e Cunningham, su musica di Jon Gibson e design di Mark Lancaster; Locale (1979) filmdance diretto da Charles Atlas e Cunningham, su musica di Takehisa Kosugi e con design di Charles Atlas.

Negli anni ’80, nonostante l’età, Cunningham non rinuncia alla presenza in palcoscenico, dalla quale non si staccherà neppure in seguito pur riducendola ad interventi ad hoc: siamo di fronte a pezzi come Duets (1980) su musica di Cage; Quartet (1982) su musica di Tudor; Roaratorio (1983, Lille, Francia), un emblematico lavoro per la compagnia al completo, quando è giunta a contare quindici elementi, su musica percussiva di Cage, integrata dagli interventi di un sestetto di musicisti irlandesi, e con un luminoso design di Lancaster; Pictures (1984, New York), su musica di David Berhman e con design di Mark Lancaster; Points in Space (1986), pezzo su musica di Cage, con design di William Anastasi, concepito per il video, diretto da Elliot Caplan e dallo stesso Cunningham, poi modificato per la scena; Fabrications (1987, Minneapolis), su musica elettronica di Emanuel Dimas de Melo Pimenta, con decor e costumi di Dove Bradshaw, luci di Josh Johnson; Five stone wind (1988, Avignone, Francia), su musica di John Cage, Takehisa Kosugi, David Tudor, con design di Mark Lancaster; Field and Figures (1989) su musica di Tcherepnin; Inventions (1989) su musica di Cage. Dopo Beach birds (1991, Zurigo), su musica di Cage e con design di Marsha Skinner, alla morte del grande compagno di viaggio John Cage, avvenuta nel 1992, si apre una nuova stagione nella produzione di Cunningham, stavolta solcata da un inedito respiro quasi narrativo.
E’ David Tudor a sostituire Cage assumendo la carica di consulente musicale della Merce Cunningham Dance Company e con lui il coreografo collabora musicalmente per le sue creazioni, anche rielaborando le partiture del grande compositore deceduto.
Tra i lavori del periodo si ricordano: Enter (1992, Parigi), su musica di David Tudor e con design di John Cage, Marsha Skinner, Elliot Caplan; Ocean (1994, Bruxelles), su musica di Andrew Culver, David Tudor, impostazione musicale di Cage, design di Marsha Skinner, forse la sua opera più lunga, quasi un testamento spirituale in memoria del compagno, ricordato attraverso la casualità del movimento marino e dell’instabilità delle acque; Signals (1994) su musica di Cage; Ground Level Overlay (1995, New York), su musica di Stuart Dempster.

Proprio negli anni ‘90, Cunningham, che era stato tra i primi ad utilizzare i televisori nelle sue coreografie, si mostra ancora sensibile alle recenti tecnologie, delle quali coglie immediatamente le potenzialità. E’ tra i primi a sperimentare il software Life Forms per la ricerca di nuovi modi di espressione: con esso, seguendo una sua idea originale, messa in pratica in collaborazione con il centro Credo Interactive Inc. e un piccolo gruppo di suoi danzatori, crea sullo schermo, al di fuori della sala prove, coreografie complete, con le animazioni digitali dei danzatori, prima di provarle in studio. Proprio le animazioni digitali offrono a Cunningham l’occasione di cesellare come mai prima il suo lavoro di coreografo: il programma, infatti, indipendente dal corpo fisico del danzatore, permette di concentrarsi esclusivamente su un particolare, oppure di rallentare e velocizzare a piacere la sequenza, in modo da perfezionare al fotogramma ogni dettaglio, cosa pressoché impossibile nel lavoro in sala prove. Frutto delle sue sperimentazioni al computer sono contributi alla creazione di Trackers (1991), Windows (1995), entrambi su musica di Emanuel Dimas De Melo Pimenta e Rondo (1996) su musica del defunto Cage. A proposito dell’uso della tecnologia, Cunningham stesso afferma: “Sono cosciente che ci sono dei problemi. Ma partendo dal principio che i dispositivi tecnologici possono essere semplificati, e data la velocità del cambiamento, perché non usarli?... E’ evidente che l’ultima difficoltà è psicologica”. E ancora: “Gli unici limiti alla nostra arte sono dati da due gambe e dalla mente”.

La creatività del genio americano sembra non conoscere pause né arresti. Tra i più recenti lavori figurano: Scenario (1997, Brooklin), su musica di Takehisa Kosugi e con design di Rei Kawakubo; Pond way (1998, Parigi), su musica di Brian Eno e con design di Roy Lichtenstein. Nel 1997 comincia collaborare con Paul Kaiser e Shelley Eshkar dei Riverbed Media lavorando alla motion capture: si tratta di una tecnica per ottenere movimenti assai realistici di immagini virtuali. Parecchie telecamere registrano i movimenti di un ballerino e comunicano a un computer le coordinater di certi marcatori indossati dal danzatore. In tal modo il computer “cattura” un movimento reale del danzatore e ne riproduce digitalmente l’immagine. Con questa tecnica è stato sviluppato il décor di BIPED, presentato poi nel 1999 all’Università di California a Berkeley, su musica di Gavin Bryars: il décor di Paul Kaiser, Shelley Eshkar è completato dai costumi di Suzanne Gallo. Cunningham è di nuovo presente in scena, al fianco di Mikhail Barishnikov con Occasion Piece (1999, New York), su musica di John Cage e design mutuato da Marcel Duchamp. Con l’importante Interscape (2000, Jonh F. Kennedy Center), che può essere indifferentemente eseguito sui pezzi 108 o One8, entrambi di Cage, si ritrovano il coreografo e Rauschenberg, che disegna scene e costumi. Cunningham è nuovamente in palcoscenico nel 2001 al Festival di Edinburgo per presentare An Alphabet di Cage. Seguono altre coreografie del maestro: Way Station (2001), su musica di Takehisa Kosugi e design di Charles Long, Aaron Copp, James Hall; Loose Time (2002 Berkeley), su musica di Christian Wolff, con décor e costume di Terry Winters e Vortex Street; Fluid Canvas (2002, Barbican Center, Londra), su musica di John King e décor di Marc Downie, Paul Kaiser, Shelley Eshkar, costumi James Hall; Split Sides (2003, Brooklin), su musica dei Radiohead e Sigur Ros; eyeSpace (2006, Joyce Theater, New York);

E’ stato insignito delle onorificenze più importanti, come il Leone d’Oro alla Carriera (Venezia, 1995), un Laurence Olivier Award (Londra), il titolo di Chevalier de la Légion d’Honneur (Francia, 1989), la National Medal of Arts (1990), il Kennedy Center Honors (1985), l’onorificenza di Primo Cavaliere (1989) e, poi, di Officier de la Légion d’Honneur (Francia, 2004), il Premio Speciale Nijinsky (Monaco, 2000), il Praemium Imperiale (Tokyo, 2005), per citarne alcune.
La sua produzione vanta più di duecento coreografie, molte delle quali in repertorio delle migliori compagnie di danza e balletto del mondo, se non create appositamente per esse, come l’Opéra de Paris, il New York City Ballet, l’American Ballet Theater, il Boston Ballet, il Pennsylvania Ballet, lo Zurich Ballet, la Rambert Dance Company e, ovviamente, la Merce Cunningham Dance Company, che mantiene intatta la grande tradizione del coreografo americano.




foto:
principale, ritratto di Merce Cunningham.
foto 1, "El Penitente", da sin. Graham, Cunningham, Hawkins.
foto 2, ritratto di Merce Cunningham
foto 3, da sin. Cage, Cunningham, Rauschenberg
foto 4, Merce Cunningham e Carolyn Brown
foto 5, Merce Cunningham Dance Company, "Way Station"
foto 6-7, Merce Cunningham Dance Company, "Split Sides"


ID=2217
27/7/2009
Matteo Pace leggi gli articoli di Seejay_Lurtzmanninvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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