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compositori: Ciajkovskij


Piotr Il’ic Ciajkovskij, Votkinsk 7 maggio 1840 – San Pietroburgo 6 novembre 1893

“Il mio più intenso desiderio è che la mia musica sia ampiamente conosciuta e che aumenti il numero di persone che la amano e che trovano in essa conforto”.

Così scriveva Piotr Il’ic Ciajkovskij, specificando nella parte restante dello scritto che quanto avrebbe svigorito l’intensità di questa speranza era unicamente il timore di un’attenzione verso la propria vita privata ch’egli non avrebbe che trovato molesta: da una parte ci troviamo qui innanzi la musica intesa come atto d’amore, come massima espressione di umanità, come suprema espansione dell’artista, dall’altra il temperamento schivo e discosto d’un uomo che definiremmo d’alti sentimenti, ma timoroso forse della potenza con cui questi potevano ergersi, per non dire impadronirsi di lui, bene evidente in quella sua musica che si è già ampiamente abituati a considerare maggiore confidente della sua interiorità. Ma queste parole, lette a posteriori e con occhio sufficientemente pronto e accorto, costituiscono anche un ammonimento, forse straordinariamente profetico, sull’approccio che un individuo umile, quale un critico, sarebbe chiamato ad assumere di fronte alla magnificenza spirituale del lascito dell’artista e dell’uomo stesso.

Non è stato facile, e forse non lo è ancora oggi, scrostare dalla superficie, in modo da mostrare il genio nella sua luminosità, il peso di certi pregiudizi scaraventati su Ciajkovskij da certa critica miope e malaccorta: chi, dalla roccia di un cerebrale igienismo, proclamava il fastidio per certe propaggini musicali, loffie e magniloquenti, del romanticismo e del decadentismo, e della loro imbelletta alchimia con il facile estetismo, un nome fra tutti il filosofo Adorno, che, individuando nello stile la forza mediatrice del caos del mondo e dello sconcerto dell’artista, finiva per identificare in tutto ciò che sapeva di bella forma il marchio omologante dell’industria culturale; chi, come David Brown, si sforza costantemente di ricondurre i prodotti dell’arte di Ciajkovskij, con le loro abbaglianti risonanze spirituali, alla ricostruzione di una sequela di eventi biografici e delle più o meno ilari eco psichiche. Contro questo genere di malintesi traspaiono gli stessi scritti di Ciajkovskij, con l’invito a cogliere la spontanea, immediata energia della sua urgenza creativa, dell’atto artistico inteso, oseremmo dire, come comunicazione di esseri animati da una mai sopita tensione all’assoluto; la congiunzione, raramente così riuscita e autentica, tra la bella forma, come affabilità e gentilezza, il sogno etereo e soave dell’apollineo, con l’ebbrezza (mai una “maschera” o un “programma”, in un artista come Ciajkovskij) drammatica del dionisiaco, nell’opera di un compositore la cui vita è attraversata da un rapporto estremamente bizzarro, per non dire visionario, con “quella forza soprannaturale, incomprensibile, inspiegabile, che prende il nome di ispirazione”.

“Inutilmente mi sforzerei di descrivervi a parole tutta l'immensa felicità di quel sentimento che mi pervade quando appare l'idea principale e quando comincia a prendere una forma definita. Dimentichi tutto, divieni come folle, tutto dentro di te palpita e freme, riesci a malapena a tracciare abbozzi, dato che un'idea stimola l'altra. A volte, nel bel mezzo di questo processo miracoloso, improvvisamente una scossa esterna ti scuote da questo stato di sonnambulismo […] Se lo stato d'animo dell'artista che si chiama ispirazione, e che ho appena tentato di descrivervi, proseguisse senza tregua, non sarebbe possibile vivere neanche un giorno. Le corde si spezzerebbero e lo strumento si frantumerebbe in mille pezzi”.

Ciajkovskij nasceva il 7 maggio del 1840 a Votkinsk, nella regione degli Urali, da una famiglia dell’alta borghesia. L’atmosfera del paese alimentò le sue fantasie e la suggestione per le proprie radici più gustosamente barbare (“Sono cresciuto in un luogo remoto e dalla mia più tenera infanzia mi sono sentito pervaso dall'inesprimibile bellezza dei tratti caratteristici della musica popolare russa, e amo appassionatamente l'elemento russo in tutte le sue manifestazioni”), così come ugualmente precoce fu l’estasi per la musica colta e l’arte occidentale estetizzata:

“E' stato sempre il destino […] ad aprirmi orizzonti musicali di sconfinata bellezza, a me ignoti. E queste impressioni giovanili non mi abbandoneranno mai. La musica di Don Giovanni è stata la prima musica ad avere su di me un effetto realmente sconvolgente. Mi ha condotto in un mondo di bellezza artistica dove dimorano solo i geni più grandi”.

Se la vicinanza ai modelli occidentali gli avrebbe attirato l’antipatia del nazionalista Gruppo musicale dei Cinque, avverso a uno stile che imputava di purismo (sebbene Rimskij-Korsakov avesse poi deciso di studiare con Ciajkovskij e di dedicargli tra l’altro molti suoi pezzi, in genere i più vuotamente virtuosistici, allo scopo di dimostrare la conquistata perizia), scrive Michele Selvini che a nessuno sarebbe “riuscito come a lui di rendere così intrigante la miscela linguistica della danza sinfonica, in cui suggestioni viennesi si mescolano ai ritmi incalzanti delle danze guerriere transcaucasiche” insieme a “quella religione della natura che in tutta la musica russa affianca il sentimento cristiano della gens”.

“Ciajkovskij diventa l’equivalente dei grandi romanzieri suoi connazionali che risiedono a Parigi, tengono Balzac e Flaubert sul comodino, ma il cui cuore corre di continuo alla Santa Madre Russia”.

La genitrice di Ciajkovskij era una pianista dilettante, cui il piccolo era profondamente attaccato, ed è facilmente intuibile la traccia sconvolgente che la sua morte prematura (per colera) lasciò sulla psiche del ragazzo, elevandola ai suoi occhi al rango di un personaggio ideale e tragicamente remoto. Sin dalla più tenera infanzia il futuro compositore manifestava i tratti di quell’ipersensibilità (secondo le testimonianze si disperava se, a quanto diceva, una melodia di scarso gradimento rimaneva troppo a lungo nella sua testa) e di quell’indole sognatrice (amava abbandonarsi “a ogni sorta d'idea incoerente e di fantasia, che riempie la mia anima di gioia gentile”) che resero tanto complessa e criptica la sua interiorità. Le contorte sfumature della sua personalità forniscono da sempre il pane per le più colorate divagazioni psicologiche, come il quesito sulle sue tendenze affettive ha sempre stuzzicato le più diverse immaginazioni: è data pressoché per scontata la sua omosessualità, pur in mancanza di prove inconfutabili, ed è comunque indubitabile che i suoi diari fossero pieni di entusiastiche esclamazioni sulla gioia procuratagli da compagnie maschili, più che di apprezzamenti riguardo a bellezze femminili. Quello di cui non possiamo essere certi è se e con chi fosse praticante, ma anche su questo sono state fatte varie ipotesi: spesso, nei diari, compaiono abbreviazioni e frasi cifrate, con ogni probabilità talora riferite alla propria vita sentimentale, oltre che affermazioni di rimpianto contro le proprie “inclinazioni”, seppure una corrente minoritaria di biografi sostenga che questo tipo di formule avesse un diverso significato; altrove avrebbe scritto, invece, di identificarsi nelle passioni di “verginale purezza” dei personaggi delle sue opere liriche.

Non volendo cadere nella trappola d’ogni facile psicologismo, ci limiteremo a seguire le tappe principali del suo percorso creativo e biografico, fino alla realizzazione dei massimi capolavori. Dopo essersi barcamenato per qualche anno nello studio del diritto, Ciajkovskij decise di diventare musicista professionista, diplomandosi nel 1866 al conservatorio di San Pietroburgo, con appena una medaglia d’argento: ma i grandi compositori non sono mai stati tecnici. Il famoso pianista Nikolaj Rubinstein, suo primo protettore, gli offrì un alloggio e l’incarico di professore al conservatorio di Mosca. Nello stesso anno vide la luce la Prima sinfonia Sogni d’inverno, ispirata, come suggerisce il titolo, alla medesima vena lirica e impressionista, vicina alla concezione della “musica a programma”, che caratterizzerà le composizioni della prima stagione creativa ciajkovskijana. Seguirono ben tre poemi sinfonici ispirati a Shakespeare (l’incantevole Romeo e Giulietta, Amleto, La tempesta), le sinfonie Seconda "Piccola Russia” e Terza “Polacca”, generalmente considerate minori, e il Concerto per pianoforte e orchestra, col celebre folgorante incipit, seguito dalla “melodia del cieco” che tenta di aprire gli occhi alla ricerca dell’illuminazione, e che gli procurò una lite furibonda quanto coraggiosa col superiore Rubinstein, costretto a ritrattare la propria iniziale stroncatura dopo il successo incontrato dall’opera fino in America.
A coronare questo momento di ispirazione fu la musica de Il lago dei Cigni, che venne coreografato prima da Reisinger e poi da Marius Petipa, grazie alla cui collaborazione nacque il celebre balletto. L’innovazione dell’alchimia tra musica sinfonica e danza costituiva una novità smisurata, per non dire una rivoluzione di portata epocale, che sul momento non era possibile valutare appieno e che, bisogna dire, sfuggiva allo stesso Ciajkovskij, normalmente dell’idea che i balletti costituissero una parte tutto sommato minore della propria esperienza creativa. Nella produzione ballettistica di Ciajkovskij (che vedrà la creazione, oltre a questo, di altri due capolavori, La Bella Addormentata e Lo Schiaccianoci), l’azione coreografica passa in secondo piano rispetto all’imponenza dell’impalcatura sinfonica, che rivela uno stile personalissimo, timido e veemente nel medesimo tempo, una fantasia incantata e un’inesauribile, barocca immaginativa: è questa parte della sua opera che ha raggiunto la celebrità presso l’immaginario popolare con molta più facilità di altre espressioni dello stesso autore che si direbbero più impegnate, forse perché in essa si rivelò il lato più affabile e simpatico dell’anima sognatrice del compositore. È interessante e suggestivo pensare che il soggetto del Lago dei cigni venisse da una fiaba semisconosciuta di Masaus e che la sua musica fosse una rielaborazione di melodie che Ciajkovskij aveva abbozzato per l’intrattenimento degli amati nipoti.

Verso la metà degli anni Settanta l’esistenza del compositore si preparava ad attraversare una serie scombussolante di sovvertimenti. Nonostante la tradizionale iconografia di romantico inguaribile e travagliato a lui legata (palesatasi, per esempio, nella sovreccitata e surreale biografia The music lovers del visionario regista britannico Ken Russell), lo stile di vita di Ciajkovskij era di fatto abbastanza borghese e ordinato, come nota Ferruccio Tammaro: beveva senza ubriacarsi, giocava senza perdere, era elegante senza lusso, si interessava equilibratamente di eventi culturali e mondani, eccetera. Era solo sotto questa patina di gentiluomo che si stagliavano gli aspetti meno ordinari della sua psicologia, a partire da un sotterraneo disagio per il contatto ravvicinato, quasi un’ansia di decontaminazione, così come della sua vita, segnata probabilmente dall’adesione alla massoneria e ai suoi principi teosofici e filantropici.
Era da tempo che Ciajkovskij malsopportava la propria mansione di professore, spendendo la maggior parte del proprio tempo (e del proprio stipendio) in viaggi per l’Europa, all’inseguimento dei maggiori maestri musicali, quando nel 1875 ebbe inizio la relazione, divenuta uno degli episodi più celebri delle biografie romantiche, con la nobildonna Nadesha von Meck, sua ammiratrice al punto da offrirgli una rendita che gli permettesse di vivere agiatamente. Aldilà di quello che è forse uno degli ultimi episodi di autentico mecenatismo nella storia dell’arte contemporanea, ancora più particolare fu la loro amicizia, fondata sul comune accordo di non incontrarsi fisicamente, in modo da rimanere l’uno per l’altra figure ideali, nutrendo così una folta corrispondenza, disseminata dei temi più vari. Spesso Ciajkovskij si abbandonava a un tono confidenziale e quasi autocommiserante, cullandosi nella tenerezza della corrispondente, forse proiettandovi il bisogno di una presenza materna, e in questi passi è evidente il progressivo accendersi d’un affetto reciproco. Altrove si può trovare perfino divertente una discussione, sorta tra i due, sul tema dell’amore, quanto Platone l’avesse compreso e quanto sia in esso legittimabile la componente carnale: in essa la von Meck sembrava avere a cuore il tema, criticando le posizioni bigotte, mentre Ciajkovskij rimase perplesso e non si espresse chiaramente.
Più drammaticamente il musicista avrebbe dimostrato la propria mancanza di chiarezza al riguardo quando, nel 1877, decise di sposare un’ammiratrice, relativamente anonima sia culturalmente che socialmente, il maggiore interesse per la quale gli era dato dal fatto di avere letto la sua dichiarazione proprio mentre musicava la scena di una lettera d’amore nella celebre opera Eugenio Oneghin (tratta dal dramma in versi di Puskin): dimostrandosi tanto profondamente immerso in una confusione tra realtà e sogno, tale da impedirgli di distinguere il proprio destino da quello dei suoi personaggi, quanto incapace di far fronte alle conseguenze materiali della propria troppo precipitosa immaginazione. Poche settimane dopo, frastornato dal disgusto fisico provato per la giovane consorte, perse i sensi e delirò per qualche giorno, finchè, procuratosi su consiglio del medico un nuovo biglietto per i siti più ameni dell’Europa occidentale, ritrovò la serenità solo nel corso di lunghi soggiorni nei pressi del Lago di Ginevra. Comportandosi comunque generosamente, continuò a inviare ingenti somme alla donna, che sarebbe perita una decina d’anni più tardi in preda a una malattia mentale, senza che lui avesse trovato la forza per rivederla.
A questo periodo travagliato appartengono alcune delle sue opere più affascinanti, come la straziante Francesca da Rimini (dal celebre episodio dell’Inferno dantesco), e la Quarta sinfonia, il cui programma recita:

“Il tema iniziale, questo è il fato, un’ombra costante che ostacola il raggiungimento della felicità, una sorta di veleno dell’anima. E’ come una spada di Damocle che pende sulle nostre teste. [...] Non è forse meglio abbandonare il mondo e sprofondare nei sogni?”.

E domandandosi, come fa qualcuno, quale intimo disagio della psicologia ciajkovskijana fosse significato da quel che egli nominava con parole tanto eloquenti, si trascura l’attitudine dell’artista di lasciar rilucere, sia pure con il filtro della propria personalissima esperienza introspettiva, l’esperienza umana nella sua profondità. Il fato che Ciajkovskij vede gravare sull’umanità oppressa potrebbe essere nient’altro che il limite, la finitudine e la solitudine nello spazio e nel tempo, oltre che il limite dei limiti, la morte. Così, dopo i movimenti centrali (il programma si lascia andare a descrizioni immaginose: “arabeschi capricciosi, visioni evanescenti, che attraversano l’immaginazione quando senti la prima fase dell’ubriachezza; poi, d’improvviso, tra ghirigori, rivedi un’immagine: un contadino e una canzonetta di strada, e, lontano, una parata militare”), risuona una suggestione ispirata dall’amico Tolstoj, e da un suo racconto (I Cosacchi) dove un giovane moscovita cerca una fuga dalla realtà sociale nell’incontaminata terra caucasica: il finale della sinfonia, infervorato di gioia, decanta il primitivo legame dell’uomo con la terra e la comunità, la riscoperta della natura originaria come celebrazione d’una trascendenza orizzontale, che conclude il travagliato percorso dell’opera, alla stregua di “un sublime paesaggio dialettico con un orizzonte variegato di drammaticità e di speranza” (secondo l’autore).

Dal punto di vista stilistico, è possibile rilevare come già nella Quarta sinfonia, contemporaneamente al timido e progressivo venire a galla del sinfonismo bruckneriano in area tedesca, iniziasse quel processo di destrutturazione formale che avrebbe condotto al decadentismo surreale di Mahler, o anche all’estremismo impressionistico di Debussy: Ciajkovskij risulta “meno interessato al dramma tonale di Mozart o Beethoven che a reiterare le proprie melodie in sviluppi contrastanti e in una progressiva pianificazione dei rapporti tonali” (John Warrack), e i suoi temi, lunghi fino all’esasperazione, spesso di sublime finezza e sensibilità, oltre che di sorprendente inventiva - generalmente tre per movimento contro i tradizionali due - palesano, col loro visionario sviluppo, una frantumazione della linearità classica che sprofonda negli abissi del flusso di coscienza, con la sua dialettica tra eccitazione e distensione, tra esaltazione e abbattimento, tra dionisiaco e apollineo.

Dopo la catastrofe del matrimonio, gli anni Ottanta contrassegnarono un periodo di rasserenamento nella vita del musicista, come dimostrano composizioni radiose come il Concerto per violino e orchestra, la Serenata per archi e alcune suites. Mentre proseguivano gli imperscrutabili sbalzi umorali (“passeggiavo in uno stato d’animo ispirato, come se da un momento all’altro avessi potuto librarmi in volo, ma ho pagato per questo e dopo sono arrivato quasi al collasso”, scrisse una volta), solo nel 1882 fece ritorno in Russia, con una fama (e un ammontare patrimoniale) straordinariamente moltiplicati, stabilendosi in una lussuosa residenza di campagna dove iniziò a condurre una vita ossessivamente ordinata.
Dopo avere pubblicato una serie di pagine pianistiche di leggera eleganza, di affettuosa nostalgia, spesso dedicate a gentildonne (“una ghirlanda di ritratti della buona società russa, delineati con l’acutezza del romanziere che conosce i Tolstoj, i Brulov”, secondo Limongelli), il nostro musicista faceva ritorno alla dimensione epica della Quarta sinfonia, risolvendosi a musicare il dramma in versi Manfred di George Byron, che, secondo lo stesso compositore, costituiva un equivalente inglese, impregnato di romanticismo portato all’estremo, del Faust di Goethe. Le tensioni metafisiche si fanno sempre più abissali, come esibisce il visionario finale - citato tra l’altro quasi letteralmente in un passo della Prima sinfonia “Titano” di Mahler - che, dopo la quiete arcadica descritta nei tempi centrali, si apre con l’evocazione della tregenda posta a conclusione del poema di Byron, per riallacciarsi al mistico finale del Faust.

Pochi anni dopo vedeva la luce una egualmente energica Quinta sinfonia, il cui programma, caratterizzato dalle usuali abbreviazioni e dal consueto parlare a enigmi del vocabolario ciajkovskijano, lasciava intravedere l’avvicinamento alla dimensione religiosa: “Mormorii, sussulti, lamenti contro XXX. Devo cadere nelle braccia della Fede?”. Anche qui “i mobilissimi impasti coloristici si intrecciano con le volute maestose e il tessuto serrato dell’insieme, secondo un magistero creativo indubbiamente spettacolare” (Bellingardi), in una finitura stilistica che si direbbe più vicina al corpulento classicismo di Brahms, se non altro per il moderato apprezzamento espresso da quest’ultimo (musicalmente tra i due non correva affatto buon sangue, benché fossero diventati amici a Lipsia). All’interno dell’opera spiccano il canto d’amore del secondo movimento, intriso in un’atmosfera di estatico abbandono, di “e naufragar m’è dolce in questo mare” (secondo Michele Selvini), e il sontuoso finale, che trasforma l’iniziale tema del destino nel nucleo tematico di un inno alla Provvidenza.
Quasi contemporaneamente alla Quinta sinfonia, Ciajkovskij si risolveva a fare ritorno al genere ballettistico con La bella addormentata, il cui suggerimento gli venne, sembra, dallo zar in persona, diventato nel frattempo suo amico. Il soggetto perraultiano è abbastanza noto, ma anch’esso cela, come negli altri due balletti ciajkovskijani, l’ambizioso tessuto di una lotta tra Bene e Male, allo stesso modo in cui viene esibita pure qui la consueta aneddotica di predestinazioni angosciose e del coronamento finale dell’ideale sogno d’amore. Come di consueto, diede ottimi frutti la collaborazione col coreografo Petipa, che fece della Bella addormentata uno dei massimi capolavori del balletto accademico-romantico. La musica di Ciajkovskij, raccolta nelle numerose suites, pur meno famose rispetto a quelle del Lago dei cigni e dello Schiaccianoci, presenta i pregi derivati dalla congiunzione tra il vigore del suo maturo stile sinfonico e l’eleganza salottiera degli esordi e del suo lato più leggero, dalla grandiosa ed evocativa proiezione paesaggistica ai colori lussureggianti e adorni di sensuali sfumature.

Vicino ai cinquant’anni Ciajkovskij era nel pieno della gloria, e una tournée in America mostrò come la sua musica avesse spopolato ben oltre i confini patri. Là i giornali lo descrissero “un uomo sulla sessantina, dall’aria insicura e amabile”: e a parte il fatto di mostrarsi più anziano di dieci anni, sembrava godere di ottima salute psicofisica. Ma all’orizzonte si profilava un triste episodio, destinato a gettare nel completo tumulto la sua vita interiore: nel 1890 la contessa von Meck, malata, sempre meno cosciente e forse manipolata da parenti e amici interessati al suo patrimonio, pose fine all’amicizia col suo protetto e al sussidio annuo a lui destinato. Se il danno economico poteva interessare oramai poco Ciajkovskij, l’impatto personale della vicenda fu sconvolgente, dal momento che tra i due era maturato negli anni quello si potrebbe considerare un autentico amore spirituale. Le ragioni della decisione della von Meck sono ancora oggi oscure, così come probabilmente lo rimasero al disperato Ciajkovskij, ma l’immagine di una donna malata e influenzata da individui interessati resta tuttora la più adeguata a spiegare lo sconcertante episodio.
Nel pieno del turbamento, Ciajkovskij compose per il teatro l’inquietante e neogotica Dama di Picche (rielaborazione di Puskin, come l’Eugenio Oneghin), dove uno sventurato cerca di estrapolare il segreto del conte di Saint-Germain, famoso mistico del Settecento considerato illuminato, per vincere al gioco delle carte, ma fallendo si suicida.

Poco dopo il compositore compiva un’ulteriore rivisitazione del genere ballettistico, completando dunque una trilogia in cui dava prova di particolare consonanza con le qualità espressive del balletto sinfonico (almeno come venne da lui impostato): le pulsioni coreografiche del suo stile, l’ingenuità naif dei soggetti, le atmosfere oniriche ed estetizzanti, sono tutti elementi che designano una predilezione che avrebbe aperto la strada alla clamorosa stagione parigina dei balletti russi, amatissimi tra l’altro da Proust, e al talento novecentesco di Igor Stravinsky, non a caso devoto a Ciajkovskij come a una specie di maestro baciato da muse angeliche (come gli avrebbe reso omaggio nel balletto Le baiser de la Fée). Il soggetto è tratto da un racconto del visionario romantico E. T. A. Hoffmann e, in sintesi, evoca i sogni di una bambina la notte di Natale. Come al solito Ciajkovskij lasciò che dell’azione scenica si occupasse Petipa, limitandosi alla composizione dei brani, che presentò in una suite divenuta celebre (del resto, se portava le proprie suites in tutte le sale di concerto, non dirigeva mai i propri balletti al momento della loro messa in scena).
Nonostante la musica abbia sovente riscosso un generale apprezzamento e tra gli altri, a suo tempo, nell’ancora giovane Gustav Mahler, che in quello stesso periodo ebbe con Ciajkovskij un intenso rapporto personale, il nostro musicista avrebbe scritto poco dopo che nello Schiaccianoci vedeva poco più che “una fiaba infantile”; e nondimeno, come fa notare la biografa A. Orlova, è singolare che all’interno di “una fiaba infantile” avesse dato fondo a tante sue energie nel ritratto, per esempio, del regno infernale dei topi. Si è anche osservato che l’impronta rutilante, leziosa, elaborata di alcuni passaggi potesse indicare una maschera del reale stato di turbamento esistenziale del periodo, come a simboleggiare una sorta di forzata distrazione, ma non va trascurata la dimensione ironica e la sottile magia del divertissement ciajkovskijano.

Alla fine del 1892 il compositore aveva iniziato a maturare il progetto di una vasta sinfonia che fosse una condensazione dell’universo come lo vedevano i suoi occhi, e che avesse molto in generale per tema la “vita”. Poco più tardi scriveva di vedere in essa il “coronamento della mia intera produzione, ed essa rimarrà penetrata da un carattere che resterà per chiunque altro un enigma; detto senza esagerazione, ho in essa riposto l’intera mia anima”. La composizione e l’orchestrazione gli portarono via quasi un anno, e l’opera ebbe la prima sotto la sua direzione il 28 ottobre 1893, riscuotendo un successo moderato, forse per la sua indole del tutto inusuale. La mattina dopo il compositore accettò il noto sottotitolo di Patetica (nel senso, offuscato dalla traduzione, di ciò che esprime pathos), suggerito dal fratello Modest, ma, si faccia attenzione, dopo aver rifiutato con decisione quello di Tragica.

Il 6 novembre, ossia poco più di una settimana dopo, Ciajkovskij moriva di colera, esattamente come la madre, durante l’epidemia di Pietroburgo, dopo due giorni di agonia abbastanza dolorosa e altri due di semi incoscienza relativamente tranquilla, fino a chiudere definitivamente gli occhi dopo aver riconosciuto con affetto i presenti (medici, parenti e amici). Intorno a questo decesso rimane una fitta rete di misteri che si direbbe propria di un romanzo giallo. Siccome era difficile, anche se non impossibile, che il colera contagiasse gli strati alti della società, ebbe presto credito la voce che Ciajkovskij avesse assunto volutamente l’acqua infetta della Neva con intenti suicidi, o comunque a seguito di una poco limpida volontà di sfidare la morte. A ciò si oppongono le testimonianze del fratello Modest e di pochi altri conoscenti, che lo avrebbero visto sereno nei giorni precedenti l’agonia, malgrado l’ultima sinfonia lasciasse presagire qualcosa di molto diverso.

Vi è persino chi, distorcendo i resoconti medici, ha ricostruito da voci e dicerie la vicenda di una condanna ad assumere arsenico inflitta al compositore da un tribunale speciale, per evitare lo scandalo di una sua relazione con un giovane membro della famiglia reale, ma l’assenza di prove lascia profondamente titubanti nei riguardi di questa soluzione, né va dimenticata la tolleranza con cui di fatto l’aristocrazia russa del tempo accettava le tendenze omosessuali. Non si potrebbe sperare di orientarsi tra le molteplici varie altre ipotesi e leggende sorte intorno al caso, a cui non sono estranee neppure derive esoteriche, alimentate da voci mai accreditate che riferiscono di un crescente interesse dell’ultimo Ciajkovskij verso le pratiche mistiche di purificazione.

Con il suo trapasso se ne andava anche il mistero della sua vita e della sua arte, depositata nell’ultima monumentale sinfonia e in quello che lo stesso autore voleva rimanesse un programma segreto. Nell’opera affiorano momenti di comunicazione più diretta, ad esempio nella figurazione a sospiro che costituisce la base del tessuto melodico nel primo, nel secondo e nel quarto movimento, e armonicamente nel basso discendente per gradi della scala cromatica, oltre che nella citazione, nel corso del primo movimento, di un canto preso dall’ufficio funebre della Chiesa ortodossa: “Fa riposare insieme con i tuoi Santi, o Cristo, l’anima dei tuoi servitori”. Si tratta di vistose figure a carattere di lamento, in particolare una sorta di lamento e allo stesso tempo di fascinazione nei confronti della morte, che danno luogo a uno dei momenti più violenti della storia della musica sinfonica (sviluppo del primo movimento, fino alla ripresa).
Il secondo tempo è un valzer, che suggerisce una distensione e un abbandono, nella sua serenità tutta inebriata, nella sua finezza estrema di tatto e nella sua remota levità, nella sua delicatezza quasi emaciata, basato sull’insolita misura a 5/4 che gli conferisce pur sempre un tocco straniato e sottilmente inquieto, cui succede uno scherzo di difficile interpretazione: fra chi vi vede un tentativo estremo e ultimo di realizzare la felicità in un mondo di dolciumi (David Brown), chi una spettrale orgia di forze del Male (Vladimir Delman), esplode qui con forza visionaria l’esuberanza primigenia, gioiosa e giocosa della rivolta all’ordine delle cose. Allo stesso modo suona straniante il requiem finale, impregnato di una disperazione rassegnata, un addio commosso ch’era certamente il più originale finale sinfonico dai tempi della Nona di Beethoven, con cui Ciajkovskij abbandonava la vita, lasciando in eredità, con la musica, la propria essenza più intima e ineffabile: quella, trascendente l’individualità, dell’ispirazione artistica e spirituale.
Il suo più intenso desiderio era che aumentasse il numero di persone che conoscevano la sua musica e che trovavano in essa conforto. Scrisse infatti poco prima della fine:

“Vorrei rendere nella mia musica l’espressione di Cristo: Venite a me voi che soffrite e siete oppressi. In queste magnifiche parole c'è l'amore infinito e la compassione per l'uomo, l'aspirazione appassionata ad asciugare le lacrime dell’umanità addolorata”.


Bibliografia:
- Tutte le citazioni, dove non segnalate diversamente, sono tratte dall'epistolario di Ciajkovskij.
- Michele Selvini, “Lo zar Eugenio” in Musica, numero 49
- Ferruccio Tammaro - Ciajkovskij. Il musicista, le sinfonie - Mursia, Milano, 2008
- John Warrack - Tchaikovsky - Londra, 1973
- Silvia Limongelli, “Il pianoforte di Ciaikovski tra Marie, Annette e le altre” in Musica, numero 84
- Luigi Bellingardi - Invito all’ascolto di Ciajkovskij - Mursia, Milano, 1990

Nelle immagini:
- Ciajkovskij, un ritratto giovanile
- Ciajkovskij
- Schiaccianoci
- La bella addormentata nel bosco
- Dama di Picche, locandina russa
- Lago dei Cigni


ID=2333
14/4/2009
Ottavio Plini leggi gli articoli di ottavioinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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