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coreografi: Agliè, d' PARTE I


Conte Filippo San Martino d'Agliè, Torino 27 marzo 1604 - 19 luglio 1667


Cortigiano, letterato, musicista, coreografo e ideatore di feste barocche, il conte Filippo San Martino d’Agliè nacque nel 1604 in una delle più antiche famiglie nobili piemontesi. Fin da giovanissimo fornì soggetto e coreografie per due festeggiamenti con tornei, Il monte Parnasso con le Muse e Il contrasto de fautori e de nemici delle Muse, su musiche di Pierre Hache, rappresentati il 10 febbraio 1624 nel Salone delle Feste del Palazzo Ducale di Torino, in occasione del compleanno di Maria Cristina di Borbone-Francia. Per il seguito è rilevante ricordare che costei, terza figlia di Maria de’ Medici ed Enrico IV, sorella di Luigi XIII di Francia, il Re dei moschettieri, e chiamata Madama Reale, era venuta, appena tredicenne, a Torino nel 1619, per andare in sposa a Vittorio Amedeo di Savoia (il futuro Duca Vittorio Amedeo I), figlio dell’attuale Duca Carlo Emanuele I.
In gioventù Filippo condusse una vita di libertinaggio, che lo condusse a un duello ancor prima di compiere 20 anni. Per contenerne le intemperanze, il padre, Giulio Cesare San Martino, lo mandò a Roma presso il cardinale Principe Maurizio di Savoia, figlio minore dell’attuale Duca di Savoia Carlo Emanuele I e fratello del futuro Duca Vittorio Amedeo I. Uomo di vasta cultura e grande mecenate, il cardinale Maurizio stimolò in Filippo interessi letterari, artistici e musicali; ben presto Filippo d'Agliè divenne gentiluomo di camera del cardinale Maurizio. Quest'ultimo, amante del balletto di corte, ne aveva fatti organizzare nella sede pontificia, destando l’interesse per il genere di intrattenimento in Giulio Mazzarino, all’epoca legato papale. E’ probabile che la passione di Filippo d’Agliè per la coreografia abbia trovato uno stimolo nelle rappresentazioni volute a Roma dal cardinale Maurizio. Comunque è ipotizzabile che la maturità tecnico-compositiva, che d’Agliè avrebbe dimostrato con le sue coreografie, risenta degli insegnamenti diffusi dalla Scuola di Ballo Nobile, fondata a Milano da Pompeo Diobono (Alfio Agostini, Alberto Testa).
Di ritorno a Torino nel 1627, il giovane d’Agliè entrò nell’Accademia dei Solinghi, appena fondata dal cardinale, sotto lo pseudonimo di Fillindo il Costante.

In questo periodo d’Aglié iniziò a concepire e realizzare una serie di balletti e rappresentazioni per la corte sabauda, usualmente ambientandoli nei giardini o nei saloni delle residenze torinesi del casato. Nel 1627, l’anno del suo ritorno a Torino da Roma, d’Agliè creò Circe cacciata dai suoi Stati e, il 10 Febbraio 1627, Arbitrio del Cielo, su musiche di Francesco Bontempo, rappresentato nel Salone delle Feste del Palazzo Ducale di Torino per il compleanno di Cristina di Francia, la sposa di Vittorio Amedeo; l’anno successivo fu la volta di Prometeo trafugatore del fuoco celeste. Per festeggiare i 22 anni di Cristina di Francia, il 10 febbraio 1628, a Torino nell'attuale Palazzo Madama vide la luce la festa teatrale La nave della felicità accompagnata da tutte le deità con le musiche, su soggetto del duca Carlo Emanuele I, per la quale d'Agliè compose musica e coreografie: fu allestita nel salone del Castello una macchina teatrale, la Nave della Felicità, sulla quale 40 persone sedevano a tavola servite da uno stuolo di Tritoni, e assistevano alla rappresentazione della "favola maritima recitata in musica" L'Arione, per la quale Filippo non fu responsabile; seguiva L'Alceo, favola pescatoria per la quale d'Agliè creò soggetto, musica e coreografie degli intermedi. La festa fu immortalata da Giovenale Boetto in una incisione, oggi perduta, ma nota in fotografia.
Essendo il balletto di corte una forma di spettacolo piuttosto lontana dall’attuale concezione del balletto, per comprendere meglio il ruolo del d’Agliè nella creazione di questi intrattenimenti in parte danzati, è opportuno accennare alla loro forma e scopo.

IL BALLETTO DI CORTE. Le feste rinascimentali e barocche offerte dalle Signorie europee avevano sostanzialmente due tipologie, che potevano anche costituire due diversi momenti di un unico festeggiamento. I due tipi di spettacolo si distinguevano secondo che ad esso potesse assistere anche il popolo o soltanto nobili e cortigiani. Nel primo caso sfilate di carri allegorici, tornei, balli equestri, battaglie navali simulate si svolgevano in luoghi pubblici, all'aperto, e, oltre ad intrattenere la corte, avevano lo scopo di esibire ai sudditi la magnificenza e il potere dei loro Signori; separata dal popolo, spettatore esclusivamente passivo, ad essi assisteva anche parte della corte, in un palco appositamente eretto, mentre altri nobili partecipavano attivamente al carosello o alle sfilate di carri allegorici.
Invece i cosiddetti balletti di corte, tenuti nelle sale o nei giardini dei Palazzi del Signore, erano offerti esclusivamente a un pubblico di nobili e aristocratici accolti a corte e in essi si esibivano altri cortigiani e spesso lo stesso Signore, principalmente come danzatori, mentre solo in particolari circostanze e in minima parte si faceva uso di professionisti. I balletti di corte erano forme miste di spettacolo, che alternavano parti recitate ad altre danzate, canto a musica vocale o strumentale, giochi d’acqua a fuochi d’artificio, tenzoni a divertimenti d’ogni genere, anche all'aperto, ma il pubblico era formato solo da gentiluomini di corte. Nati presso le corti degli stati in cui era divisa l’Italia rinascimentale, i balletti di corte approdarono alla corte di Francia, dove trovarono linfa vitale, e si diffusero presso le corti europee. Un’esile trama a volte legava i divertimenti, i testi, le coreografie, la musica: tutto ciò era concepito e assemblato da una sorta di maître al servizio del Sovrano; costui ideava il soggetto, creava canti e danze di grande qualità, ma alla portata degli esponenti della corte che vi si dovevano esibire. Filippo d’Agliè si assunse appunto questo compito presso la corte sabauda: concepire l’argomento, coreografare, coordinare le componenti del balletto di corte, scrivere i versi da recitare e, assai verosimilmente, comporre le musiche.

Ma il compito di questi coreografi-creatori, e dunque del d’Agliè nel caso della corte sabauda, andava oltre. Il balletto di corte era momento importantissimo nella vita della dinastia che lo offriva, in quanto, oltre che come intrattenimento, si configurava come uno strumento di propaganda politica: eventualmente rappresentato al cospetto di ambasciatori stranieri, alleati o avversari politici, serviva a legittimare un intervento militare, ad annunciare o consolidare un’alleanza, ad avviare una trattativa, ad affermare il potere del Signore che l’aveva ordinato. Seguendo l’uso rinascimentale indotto dal neoplatonismo e portato ad esiti sofisticatissimi in epoca barocca, il messaggio politico era veicolato attraverso un sapiente uso delle similitudini e delle metafore.
L'ideatore del balletto aveva il compito di pensare a narrazioni mitologiche o cavalleresche allusive ai fatti politici del momento, ad alleanze appena stipulate o auspicate, alle aspirazioni del Principe. Tali avvenimenti di governo, in quanto assimilati nel balletto di corte ad accadimenti mitologici, erano per metafora legittimati poiché ad approvarli erano addirittura dei ed eroi, che così accordavano al Sovrano il loro favore. La struttura del balletto di corte era stata fissata dalle più mature proposte alla corte di Francia: un prologo illustrava il soggetto, seguivano due parti, ossia due balletti suddivisi in entrate, e lo spettacolo si concludeva con un gran balletto finale generale, usualmente riservato alla corte intera. La preparazione delle feste coinvolgeva pittori, scultori, letterati, attori, musicisti, cuochi, sarti, carpentieri e molti altri tecnici, muovendo così un’importante macchina economica. Per riassumere, è stato scritto che

"La festa di corte di età barocca va considerata ad ogni effetto un'opera d’arte totale, rivelatrice dei meccanismi del sistema politico-culturale che la promuoveva e governava con un’impeccabile regia.
Fantasie mitologiche, fiaba ed esotismo per stupire e ribadire il prestigio del casato. ..... lo stupore suscitato da ciò che non apparteneva alla vita reale ma ne era un’idealizzazione, era infatti il modo più icastico per proclamare la supremazia del principe
(La consistenza dell'effimero, Stile Arte, 127/2009)".

Da un secolo i Savoia modellavano la vita della corte torinese su quella delle grandi dinastie europee. In particolare, oltre a circondarsi di artisti e letterati, praticavano il balletto di corte e le feste barocche. Fino ai primi due decenni del '600 la festa di corte sabauda era stata prevalentemente di genere cavalleresco, ma successivamente avrebbe raggiunto l'apice della raffinatezza proponendo, con l'avanzare del secolo, balletti di corte di superba concezione.
Infatti nel 1619 l’arrivo a Torino della tredicenne Cristina di Francia, sposa di Vittorio Amedeo, diede un forte impulso alla realizzazione di feste sempre più complesse e sorprendenti e in particolare al genere del ballet de cour, al quale si era appassionata crescendo presso la corte di Francia. La sposa ne portò la moda a Torino dalla corte di Parigi e, dalla fine degli anni ’20 del ‘600, la lezione d’oltralpe sarebbe stata raccolta da Filippo d’Agliè nel creare caroselli e balletti di corte di grande qualità per la corte sabauda. I mutamenti scenici proposti dal balletto di corte sabaudo saranno generalmente due o tre, pochi se confrontati a quanto avveniva nei ballets de cour presso la corte francese. I Duchi di Savoia mostrarono vivo interesse per questo tipo di intrattenimento, tanto che lo stesso Carlo Emanuele I fu autore di numerosi soggetti e testi per gli spettacoli. Il matrimonio di Cristina col figlio Vittorio Amedeo era stato uno dei numerosi espedienti messi in atto da Carlo Emanuele I per seguire inizialmente una politica filofrancese, volta a contrastare la presenza Spagnola nel nord Italia. Ma, vedremo, ben presto ci sarebbe stato un rovesciamento di alleanze.
Visto il rilevante significato politico dei balletti di corte, per afferrarne le metafore sottese, si rendono necessarie alcune digressioni storiche, approfondite in Note opportune, per illustrare gli avvenimenti e gli accordi diplomatici ai quali si allude nei singoli balletti.

II GUERRA DI SUCCESSIONE DEL MONFERRATO (NOTA 1). Nel 1627 morì senza eredi diretti il Duca di Mantova e del Monferrato. Nella questione per la successione, Luigi XIII di Francia sostenne la candidatura di Carlo Gonzaga di Nevers, la cui investitura avrebbe aumentato a dismisura l'influenza francese sulla Penisola. Questo timore, condiviso dagli Spagnoli, spinse Carlo Emanuele I ad abbandonare la sua politica filofrancese per avvicinarsi alla Spagna, un tempo avversaria politica. Pertanto la questione della successione diede il via a uno scontro tra Luigi XIII di Francia e, nell’altro campo, l’Imperatore, alla cui autorità era soggetto il territorio di Mantova, nonché il Duca di Savoia e gli Spagnoli, decisi a spartirsi il Monferrato per tamponare l'ingerenza di Richelieu nel nord Italia. Per tre anni Mantova e Monferrato furono oggetto di scontri tra truppe francesi contro quelle spagnole, sabaude, imperiali, finché le sconfitte di Carlo Emanuele I gli fecero abbandonare l’alleanza con la Spagna per tornare a una politica filofrancese.
Per fargli rispettare i nuovi accordi con la Francia, Richelieu si vide costretto a far invadere la Savoia e conquistare Pinerolo. Poco dopo essere stato sconfitto dai Francesi, colto da una febbre, Carlo Emanuele I morì all’improvviso. Il figlio Vittorio Amedeo divenne Duca di Savoia col nome di Vittorio Amedeo I. Per difendere il Ducato decise di sottoscrivere un trattato di pace con la Spagna, schierandosi apertamente dalla parte dei francesi, fortunatamente in un momento in cui tutte le parti erano desiderose di pace. Fu nel 1630, durante le trattative per raggiungere la pace col trattato di Ratisbona, che Filippo d’Agliè conobbe il Duca e sua moglie; nel 1631 venne nominato luogotenente nella Compagnia delle Corazze della guardia del Duca e, probabilmente, fu in questo periodo che tra Filippo e la Duchessa Maria Cristina iniziò l’amore, destinato a durare per il resto della vita.
Le varie potenze, tra le quali Francia, Impero, Spagna e Ducato di Savoia, si riunirono a Cherasco nella primavera del 1631, per definire i dettagli e sancire gli accordi di Ratisbona, che, tra l'altro, prevedevano la restituzione di Pinerolo alla Savoia. Tuttavia Richelieu fece sapere segretamente a Vittorio Amedeo I che non intendeva rispettare questa clausola e Vittorio Amedeo I stipulò con la Francia un doppio trattato segreto. Questo, nel disattendere alcuni accordi stabiliti a Cherasco, garantiva alla Savoia la protezione francese, ma la legava indissolubilmente alla Francia e trasformava il Monferrato in una sorta di protettorato francese, pur lasciando ai Savoia alcune città del Monferrato già occupate da Carlo Emanuele I: gli accordi stabiliti a Cherasco ratificarono uffcialmente il ritorno ai Savoia di Pinerolo, ma le altre potenze furon tenute all'oscuro del fatto che, in base agli accordi segreti, il ritorno di Pinerolo ai Savoia sarebbe stato soltanto temporaneo e fittizio.

Gli Habitatori de' monti (Ballet de Montagnards) (Jacques-Philibert Rousselot de Surgy, [S] pag. 326, 327, Alfio Agostini in [Pa] pag. 54). Nei mesi successivi alla primavera 1631, quando era stato firmato il trattato di Cherasco, proseguì la negoziazione tra la corte di Francia e quella sabauda per mettere in atto i patti segreti, incuranti di alcune clausole ratificate a Cherasco. Per garantire ai francesi che li avrebbe rispettati, Vittorio Amedeo I dovette lasciare in ostaggio il fratello, il cardinale Maurizio, per il tempo della negoziazione. E fu in questa occasione che il cardinale Maurizio chiese a Filippo d’Agliè, suo gentiluomo di camera, di creare un balletto da offrire alla corte di Francia di Luigi XIII allo scopo di affermare davanti ai francesi il prestigio della corte sabauda, soffocata dalle arroganti mire di Richelieu su Pinerolo.
D’Agliè creò coreografia, musica e libretto de Gli Habitatori de' monti (Ballet de Montagnards), considerato il suo capolavoro, che il 21 agosto 1631 fu polemicamente rappresentato a Monecaux davanti alla corte francese. Le spettacolari entrate danzate intesero mostrare che la grande qualità e la perfezione degli spettacoli dei piemontesi, i “montanari” del titolo del balletto, erano in grado di gareggiare con le raffinatezze della corte francese. Il balletto è storicamente ragguardevole in quanto per la prima volta introduce nella tradizione di corte un nuovo soggetto legato alla vita contadina. In scena erano cinque grandi montagne: i monti ventosi, quelli risuonanti di echi, le montagne boscose, quelle luminose e le montagne ombrose. Al centro era il Campo della Gloria dove sarebbero convenuti gli abitatori di quei monti. Il Prologo veniva recitato dal Pettegolezzo, un personaggio comico, una vecchia con una tromba di legno, che entrava a cavallo di un asino per annunciare il soggetto del balletto. Seguivano le quattro entrate degli abitanti di altrettante montagne: si apriva un monte e ne usciva un tourbillon di Venti impetuosi, con abiti color carne, recanti mulinelli a vento in testa e mantici sibilanti in mano, che si raggruppavano in quadriglie. Poi, nella seconda entrata, Eco guidava nella loro danza i Rumori, gli abitanti della montagna piena di suoni, con tamburi in mano e campane nelle acconciature; i costumi erano ricoperti di campanelle dai suoni differenti, che, al muoversi dei ballerini sul metro della musica, formavano un'armonia vivace in accordo con quanto suonato dall'orchestra. La Menzogna, un personaggio con una gamba di legno, una lanterna spenta e un abito ricoperto da maschere, introduceva la terza entrata, quella delle Luci della montagna, gli abitanti della montagna luminosa, muniti di lanterne di diversi colori. Infine la quarta entrata: il Sonno faceva strada alle Ombre, abitanti delle montagne ombreggiate; seguiva una danza ingegnosa dei Sogni gradevoli e degli Incubi. A un suono di tromba un personaggio femminile, vestito in modo dimesso, la Fama autentica, scendeva dalle Alpi, e nove Cavalieri, vestiti con sfarzo e ricchezza alla francese, ne seguivano le orme. Dopo aver lodato il valore di Luigi XIII recitando dei versi, la Fama lasciava il Campo della Gloria ai nove Cavalieri per un Grand Ballet finale nobile e gioioso.
Nulla sappiamo delle coreografie in sé, salvo il fatto che, ben oltre trent’anni anni dopo, furono altamente lodate dallo studioso Claude-François Ménestrier (1631 - 1705; vedi dopo): come già detto, la perizia coreutica del d'Agliè era verosimilmente indebitata alla Scuola di Ballo Nobile di Milano (Alfio Agostini, Alberto Testa).

Negli anni successivi il d'Agliè fornì soggetto, coreografie e musica di festeggiamenti di corte tutti rappresentati nel Salone delle Feste del Palazzo Ducale di Torino: in occasione del compleanno di Cristina di Francia, che ricorreva il 10 febbraio, creò La felicità publica nel 1632, L'imperio d'amore, balletto (torneo) nel 1633, Il Como, dio delle allegrezze e dei piaceri nel 1634, Il giudicio di Paride, nel 1635, Il Teatro della Gloria del 1637; mentre per il compleanno del cardinale Maurizio, il 10 gennaio, d'Agliè concepì La verità nemica delle apparenze sollevata dal tempo nel 1632, La cecità nel 1633.

LA GUERRA CIVILE. Come detto, i patti segreti tra Vittorio Amedeo I e la Francia avevano reso il Monferrato una sorta di protettorato francese, a causa della presenza di presidi francesi a Casale e altrove. Tutto ciò, inclusa la cessione definitiva di Pinerolo alla Francia, disgustò il Principe Tommaso e il cardinale Maurizio, che, lasciato il Piemonte, si schierarono dalla parte della Spagna contro la Francia. Poiché le truppe francesi in Monferrato ostacolavano i collegamenti dalla Liguria alla Lombardia, indispensabili agli Spagnoli per i loro rifornimenti verso il centro Europa, si susseguirono negli anni successivi innumerevoli sforzi della Spagna per impadronirsi di Casale e del resto del Monferrato che divenne nuovamente campo di battaglia fra Francesi e Spagnoli. Seguirono ancora molti anni di ritorsioni e devastazioni nel Monferrato e in Piemonte.
Con la morte improvvisa del Duca nel 1637, Maria Cristina assunse la Reggenza del Ducato Sabaudo a nome del figlio minorenne Francesco Giacinto di Savoia e, alla sua morte prematura, del figlioletto, di appena quattro anni, Carlo Emanuele. Filippo D'Agliè agì da Consigliere della sovrana in un periodo assai tormentato per il Ducato, dove continuavano a combattersi gli eserciti di Francia e di Spagna. Determinante fu l’aiuto di Filippo alla vedova Maria Cristina nel fronteggiare ostilità e ingerenze provenienti da due fronti opposti. Da un lato gli alleati Francesi, nel sostenere i diritti di Madama Reale alla reggenza, avanzavano la richiesta di inglobare importanti città piemontesi. Dall’altro lato, i cognati, il cardinale Maurizio e il Principe Tommaso (principe di Carignano), fratelli del defunto Duca Vittorio Amedeo I, contestavano il diritto alla reggenza di Madama Reale e sostenevano le parti degli Spagnoli contro Luigi XIII e Richelieu. I Piemontesi si divisero in due fazioni opposte: i madamisti, sostenitori di Cristina di Francia, in realtà la fazione meno nutrita delle due, e i principisti, sostenitori dei cognati di Madama Reale, i Principi Tommaso e Maurizio, e fu guerra civile (NOTA 2). Tommaso e Maurizio conquistarono parecchie città sabaude e misero Torino sotto assedio. Maria Cristina, accompagnata da Filippo d’Agliè, si vide costretta a lasciare Torino e, sotto scorta francese, riparò in Savoia, stabilendo la corte a Chambery. Carlo Emanuele fu fatto riparare nella fortezza di Montmélian. Nel settembre 1639 in una serie di incontri coi francesi, Filippo aiutò Maria Cristina ad opporsi alle richieste di Richelieu e Luigi XIII di cedere la fortezza di Montmélian e, soprattutto, riuscì ad impedire che Carlo Emanuele fosse mandato a Parigi.

I CODICI DEL BORGONIO E I TRATTATI DEL MENESTRIER. Da questo momento abbiamo preziose e abbastanza precise notizie dei balletti di corte ideati da Filippo d’Agliè, tesi, con le loro metafore, a celebrare Madama Reale e a legittimare le sue azioni politiche. Esclusi quelli soltanto citati, tutti i balletti diffusamente descritti nel seguito sono documentati e riprodotti in tredici codici manoscritti con tavole miniate, conservati a Torino.
Essi sono opera o comunemente attribuiti al disegnatore, calligrafo, ingegnere, topografo e segretario di Stato, Giovanni Tommaso Borgonio, al servizio dei Duchi di Savoia dal 1649; in alcuni si nota l’intervento di collaboratori, come Carlo Conti o Honorato Tiranti. I codici ripropongono gli argomenti e i testi dei balletti rappresentati negli stati sabaudi tra il 1640 e il 1681 e le relative tavole ne riproducono le mutazioni sceniche e le singole entrate coi danzatori in costume, a volte identificati dal nome del personaggio del balletto. In molti casi i codici sono stati compilati a posteriori, anche anni dopo la rappresentazione del balletto; il Borgonio è infatti documentato al servizio del Duca dal 1649 ([AV], pag. 96). I codici pervenutici sono conservati presso la Biblioteca Nazionale e la Biblioteca Reale di Torino.
Altre informazioni sulle creazioni di d'Agliè sono fornite nelle monografie Traite des tournois, iustes, carrousels, et autres spectacles publics e Des représentations en musique anciennes et modernes del gesuita Claude-François Ménestrier (1631 - 1705), studioso di araldica e organizzatore di feste barocche, favorito presso la corte di Francia. Egli menziona 26 lavori di Filippo d'Agliè, considerati i più importanti, e gli attribuisce un centinaio di creazioni fra caroselli, mascherate e balletti.
Le musiche delle danze delle composizioni che seguono sono dovute a Filippo d’Agliè o a lui attribuibili, salvo menzione esplicita contraria (vedi le ultime creazioni descritte); ci sono pervenute le musiche soltanto di cinque lavori, precisamente Hercole e Amore, La Fenice rinovata, Dono del re delle Alpi, Il Tabacco, Il Gridelino, e queste sono conservate presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino. Quasi sempre i balletti di corte e i caroselli furono accompagnati da relazioni a stampa, generalmente anonime. Queste informazioni sussistono per tutti i balletti qui sotto descritti e non verranno ripetute. Va ricordato che, nonostante la sua passione per il balletto di corte, nel quale si era spesso esibita in gioventù, Madama Reale non interpretò alcuno dei balletti che seguono, in quanto con la vedovanza aveva rinunciato ad apparire in scena.

Hercole e Amore (Maria Letizia Sebastiani in [AV], pag. 95 e Viale Ferrero in [V], Tavole I e II). Una forte traccia della gravità del momento politico traspare nel balletto Hercole e Amore, teso a descrivere per similitudine i mali della guerra civile in Piemonte e a definire l’immagine della Reggente Cristina di Francia come quella di una donna forte, decisa a salvaguardare il Ducato da ingerenze straniere, ma con l’azione diplomatica, che allontanasse il più possibile interventi militari ed aggressivi. Concepito nel soggetto, nei testi e nella coreografia da Filippo d’Aglié, su musica probabilmente da lui stesso composta, e rappresentato nel Castello di Chambéry il 10 febbraio 1640, è il più antico intrattenimento di corte riprodotto nei codici scritti e miniati da Tommaso Borgonio. Tra gli attori e ballerini apparvero lo stesso d’Agliè, il Principe Tommaso, le Principesse Margherita e Adelaide ed altri gentiluomini e nobili di corte. Lo spettacolo, oltre a intrattenere, si configurava, per metafora, come un appello alla pace e un invito a comporre le divergenze fra madamisti e principisti. Particolarmente significativo fu il messaggio politico per la presenza dell’ambasciatore di Francia.
Mentre la Guerra invitava gli Habitatori delle Alpi, ossia i Piemontesi, a combattere, due maghe, Urganda e Melissa, metafora di Francia e Spagna, ne trasformavano parte in belve feroci e parte in pazzi, gli uni in armi contro gli altri: le due metà raffiguravano per similitudine i madamisti e i principisti. Seguivano le entrate per il Balletto delle Fiere e il Balletto dei Matti; poi interveniva sdegnato Hercole Alpino, che scacciava le maghe e, fatto comparire Amore, costui scioglieva il malvagio incantesimo e gli abitanti delle Alpi si convincevano così a riappacificarsi. La chiave di lettura è semplicissima: Hercole Alpino si identificava al defunto Vittorio Amedeo I e le sue passate scelte politiche divenivano indiscutibili in quanto decisioni di un eroe, Ercole. L’allegoria politica era completa allorché i versi cantati e recitati identificavano Amore pacificatore con Carlo Emanuele; di più, il ruolo di Amore era interpretato proprio dal futuro Duchino. Per similitudine si confermava il suo diritto alla successione e quello di Madama Reale alla reggenza.
Lo spettacolo si concludeva con il Balletto finale delle Dame di Cipro: dall’isola giungevano le sue dame per rendere omaggio a Madama Reale nel giorno del suo compleanno (penultima immagine). In questa parte si intrecciano due metafore all’epoca chiarissime, ma sottili per noi: in contrasto con la Repubblica di Venezia, dal 1633 Vittorio Amedeo I aveva autoassunto il titolo di Re di Cipro e di Gerusalemme, in quanto erede dei Lusignano; d’altra parte Cipro è, in mitologia, il regno di Amore e questi era stato appena identificato con Carlo Emanuele. Per similitudine questa concatenazione rendeva legittimo il titolo regale autoimpostosi dalla dinastia, come, del resto, ribadiva il coro cantando che proprio il Cielo "lega de' l'Alpi e Cipro i due bei regni" (Viale Ferrero in [V], Tavola II). Inoltre poiché il titolo regale era così attribuito a Carlo Emanuele, il bimbo non poteva che essere il legittimo erede al Ducato e l’omaggio reso dalle dame dell’isola a Maria Cristina ne sanciva allegoricamente il diritto alla reggenza.
Questa parte finale intendeva anche consolidare i primi tentativi di Maria Cristina di trovare una riconciliazione coi due cognati. Erano già in corso negoziati segreti per concludere le nozze dell’undicenne Ludovica, primogenita di Madama Reale, con lo zio quarantasettenne, il Principe Maurizio, che aveva rinunciato alla porpora cardinalizia. Il gruppo delle dame cipriote era guidato proprio da Ludovica: il ruolo nel balletto la assimilava a una garante di pace e tale si suggeriva potesse essere il suo ruolo nello sposalizio col Principe Maurizio. Il matrimonio pacificatore sarebbe andato in porto nel 1642, due anni dopo.

BIBLIOGRAFIA
[AV] Clelia Arnaldi di Balme, Franca Varallo (a cura di), Feste Barocche, cerimonie e spettacoli alla corte dei Savoia tra cinque e settecento, SilvanaEditoriale, 2009
[G] Margaret McGowan, Les Fetès de cour en Savoie: l'Oeuvre de Philippe d'Agliè, Revue de l'histoire du theatre, 22, (1970), pp. 183-241
[Pa] AAVV, Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press ltd, 1981
[P] Mario Pasi, La Danza e il Balletto, guida storica dalle origini ad oggi, Giunti Ricordi, 1999
[S] Jacques-Philibert Rousselot de Surgy, Encyclopédie méthodique, ou, par ordre de matières, à Paris chez Panckoucke, à Lyon chez Plomteux, 1786
[T] Alberto Testa, I Grandi Balletti, Repertorio di Quattro secoli di Teatro di Danza, Gremese Editore, 1991
[V] M. Viale Ferrero, Feste delle Madame Reali di Savoia, Torino, Istituto Bancario San Paolo, 1965

Le immagini contrassegnate con (*) riproducono tavole dai codici miniati di Tommaso Borgonio.
- Musici su loggiato ne Gli Hercoli domatori de Mostri et Amore domatore degli Hercoli del d'Aglié (*)
- Giovenale Boetto, La nave della felicità accompagnata da tutte le deità con le musiche
- Entrata degli Hiermini, impersonati da Filippo d’Agliè e dal marchese Carlo Tomaso Isnardi di Caraglio, quinta entrata del Balletto dei popoli d’Arabia, seconda parte de La Fenice rinovata del d'Agliè (*)
- Andrea Tempesta, Torneo in occasione delle nozze di Cristina di Francia con Vittorio Amedeo di Savoia
- Balletto dei Campioni Settentrionali ne La Primavera trionfante dell'Inverno del d'Agliè (*)
- Scena del Piemonte ne L'Unione per la Peregrina Margherita Reale e Celeste del d'Agliè, sullo sfondo l'attuale Palazzo Madama (*)
- Madama Reale in abiti vedovili con i figli Carlo Emanuele, Ludovica e Adelaide
- Giovanni Tommaso Borgonio, frontespizio del codice de Il Gridelino, uno dei capolavori del d'Aglié (*)
- Entrata del cavallo condotto da due Scozzoni in Hercole e Amore (*)
- La nave con le dame di Cipro, scena finale di Hercole e Amore; i due elementi architettonici di proscenio rimasero fissi durante i tre mutamenti scenici, quando cambiarono solo i fondali e le quinte (*)
- Balletto degli Amori in Hercole e Amore (*)

NOTA 1. La Guerra nel Monferrato. Margherita di Savoia, figlia di Carlo Emanuele I, era andata sposa nel 1608 a Francesco Gonzaga, Duca di Mantova e del Monferrato. Pochi anni dopo, nel 1612, costui morì lasciando solo una figlioletta, Maria. Carlo Emanuele I reclamò il diritto alla successione per la nipotina Maria, ma tutti i potentati italiani ed europei riconobbero Ferdinando Gonzaga, fratello del defunto Duca di Mantova, come successore alla guida dei due Ducati. Fu inevitabile il conflitto, chiamato la prima guerra di successione del Monferrato. I Savoia occuparono parte del Monferrato e, a sostegno di Mantova e del Monferrato, intervene la Spagna con le truppe dislocate nel Ducato di Milano. Dopo un accordo, la questione della successione fu rimessa nelle mani imperiali, ma Carlo Emanuele I riprese più volte le ostilità, iniziando una politica filofrancese per ottenere un aiuto dalla Francia nella questione, finché la Francia lo soccorse con un corpo di spedizione. Per reazione gli Spagnoli mandarono nuovamente le loro truppe dislocate a Milano contro i Francopiemontesi e il Monferrato divenne nuovamente campo di battaglia. Alla morte di Ferdinando Gonzaga gli successe il fratello, anch’egli senza eredi diretti e roso dalla sifilide.
Morì un anno dopo, nel dicembre del 1627 e unica erede del Ducato restava Maria, sua nipote, figlia di Francesco Gonzaga e di Margherita di Savoia, ed anche nipote di Carlo Emanuele I. E fu di nuovo la guerra, quella denominata seconda guerra di successione del Monferrato, ma con un significativo ribaltamento di alleanze: da un lato Francia e Ducato di Mantova-Monferrato e dall’altro Spagna, Impero e Ducato di Savoia. A determinare il cambio d’alleanza dei Savoia era stato il recente matrimonio di Maria, davanti al Duca suo zio morente, col proprio lontano cugino Carlo Gonzaga principe di Rethel, figlio del duca Carlo Gonzaga Nevers. Il matrimonio di Maria aveva tolto ai Savoia la possibilità di rivendicare diritti sul Monferrato, e questi, se fossero stati riconosciuti a Carlo Gonzaga di Nevers, avrebbero accresciuto l'ingerenza della Francia nel nord Italia a tal punto da far correre ai ripari sia i Savoia che gli Spagnoli. Carlo Emanuele I di Savoia negoziò, col governatore spagnolo del Ducato di Milano, un trattato per la spartizione del Monferrato tra Savoia e Spagna. Naturalmente i diritti alla successione dei Gonzaga vennero avanzati da Carlo Gonzaga di Nevers che, sostenuto da papa Urbano VIII, occupò Mantova all’inizio del 1628. Il territorio era però soggetto all'autorità imperiale e l’imperatore rifiutò l’autorizzazione, oppose alla successione del Nevers la candidatura del Duca di Guastalla, mentre, a norma del trattato di spartizione del Monferrato, da un lato l’esercito Sabaudo prese possesso delle città assegnate alla Savoia e, dall’altro, truppe spagnole assediarono Casale. Nella primavera del 1629 Luigi XIII di Francia, senza dichiarare formalmente guerra alla Spagna, scese in Italia in appoggio di Carlo di Nevers, sconfisse Carlo Emanuele vicino a Susa e liberò Casale dall'assedio spagnolo. La sconfitta convinse Carlo Emanuele I a tornare a una politica maggiormente filofrancese, abbandonando l’alleanza con la Spagna.
L'intervento diretto dei francesi provocò la reazione degli imperiali, le cui truppe scesero nella penisola e assediarono Mantova, in mano al Nevers, consentendo agli spagnoli di riprendere l'assedio di Casale, intensificando la loro presenza armata sul territorio italiano. In questa occasione Carlo Emanuele I si dichiarò neutrale, scontentando i Francesi, nuovi alleati del momento. Richelieu volle che eserciti francesi passassero le Alpi per costringere Carlo Emanuele I a rispettare il trattato d’alleanza e ne sconfissero l’esercito, occupando la Savoia e prendendo Pinerolo, poco prima che il Duca di Savoia, colto da febbre, morisse improvvisamente.
Il figlio Vittorio Amedeo divenne Duca di Savoia col nome di Vittorio Amedeo I. Gli sarebbero state necessarie nutrite milizie, ma mancava sia il denaro per reclutare truppe mercenarie sia la possibilità di creare un forte esercito piemontese. Per difendere il Ducato decise di sottoscrivere un trattato di pace con la Spagna, schierandosi apertamente dalla parte dei francesi. Nell’ottobre 1630 con il trattato di Ratisbona le parti raggiunsero un accordo di pace che ratificava la successione del Nevers e assegnava alcune città del Monferrato alla Spagna. Vittorio Amedeo I, Giulio Mazzarino, come legato papale, rappresentanti del Sacro Romano Impero, di Mantova e di Spagna si riunirono a Cherasco nel 1631 per chiarire alcuni accordi, ma Richelieu fece sapere a Vittorio Amedeo I che non intendeva ratificare la restituzione di Pinerolo ai Savoia. Vittorio Amedeo I stipulò con la Francia due trattati segreti che lo vincolarono fortemente alla Francia e che gli avrebbero fatto perdere definitivamente Pinerolo. Gli accordi di Ratisbona furono sanciti col trattato di Cherasco del 1631, ma, a seguito di una serie di azioni fatte per vanificare alcune clausole stabilite a Cherasco e per tener fede ai trattati segreti tra Francia e Savoia, il Monferrato divenne una sorta di protettorato francese. Poiché le truppe francesi ostacolavano i collegamenti dalla Liguria alla Lombardia, indispensabili agli Spagnoli per i loro rifornimenti verso il centro Europa, si intensificarono negli anni successivi gli sforzi della Spagna per impadronirsi di Casale e del resto del Monferrato che divenne nuovamente campo di battaglia fra Francesi e Spagnoli. Seguirono ancora molti anni di ritorsioni e devastazioni su terre italiane.

NOTA 2. La guerra civile. La guerra civile fu fomentata dall’arrivo di truppe francesi e di truppe spagnole, le une a sostegno dei madamisti e del diritto di Madama Reale alla reggenza, le altre a sostegno dei principisti, del Principe Tommaso e del cardinale Maurizio, che contestavano tale diritto. Il 1638, morì Francesco Giacinto e divenne Duca Carlo Emanuele, di appena quattro anni, subito sospettato d’essere figlio di Filippo d’Aglié e Maria Cristina, che, si diceva, si fossero sposati segretamente.
Nel 1639 il principe Maurizio conquistò Cuneo ed Ivrea; contemporaneamente, con l’aiuto della Spagna, il principe Tommaso occupò la valle d’Aosta, parecchie città Sabaude e mise sotto assedio la stessa Torino, mentre il piccolo Duca veniva fatto riparare nella fortezza di Montmélian. Il 27 luglio il principe Tommaso occupò Torino, ad eccezione della cittadella dove trovarono rifugio Filippo e Maria Cristina. Ma, pochi giorni dopo, i Francesi fecero lasciare loro la cittadella perché riparassero in Savoia. Nel settembre 1639 in una serie di incontri coi francesi, Filippo aiutò Maria Cristina ad opporsi alle richieste di Richelieu e Luigi XIII di cedere la fortezza di Montmélian e, soprattutto, riuscì ad impedire che il Duca Carlo Emanuele II fosse mandato a Parigi. Fu probabilmente questa intromissione del d’Agliè nei colloqui di Madama Reale coi francesi il motivo per cui, per vendetta, Richelieu avrebbe in seguito fatto imprigionare il Nostro.




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27/11/2009
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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