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    coreografi: Agliè, d' PARTE III


    Prosegue la scheda dedicata Filippo d'Agliè (Torino 27 marzo 1604 - 19 luglio 1667), cortigiano presso la corte Sabauda, coreografo e curatore dei balletti di corte presso i Savoia. Il presente testo è stato preceduto da due articoli ove si è visto che i balletti di corte del d'Agliè furono prevalentemente dedicati a Madama Reale, Cristina di Francia, vedova del Duca Amedeo I e reggente del Ducato a nome del figlio Carlo Emanuele, futuro Carlo Emanuele I. Poiché i balletti di corte erano, oltre che un intrattenimento, uno strumento politico per avallare o celebrare, attraverso metafore, le scelte di governo del Signore che offriva le feste, è opportuno ricordare che Mantova, Monferrato e Piemonte erano stati dal 1627 campo di battaglia tra truppe francesi contro quelle spagnole per il predominio in quelle zone. La politica filofrancese del Ducato di Savoia aveva dato luogo a un dissidio tra Madama Reale da un lato e i cognati, il Principe Tommaso e il cardinale Maurizio, che si erano schierati dalla parte della Spagna contro la Francia. I Piemontesi si erano divisi in due fazioni opposte e al conflitto tra Francia e Spagna si era aggiunta la guerra civile. Fu Madama Reale con una lunga azione diplomatica a trovare un accordo coi cognati, a far cessare almeno la guerra civile e a salvaguardare il Ducato da ingerenze straniere. Questi eventi erano stati ricordati, celebrati e legittimati attraverso numerosi balletti di corte ideati dal d'Agliè. Poiché nel 1650 perdurava, tuttavia, la contesa fra Francia e Spagna, che coinvolgeva lo Stato sabaudo, intervenne nuovamente Madama Reale: trovò un'alleanza vantaggiosa mediante il matrimonio della figlia, Principessa Adelaide Enrichetta di Savoia, col Principe Ferdinando Maria, primogenito dell'Altezza Elettorale di Baviera. L'alleanza lasciava sperare in una prossima vittoria con conseguente pace e le nozze furono sontuosamente celebrate con il carosello Gli Hercoli domatori de Mostri et Amore domatore degli Hercoli, concepito dal d'Agliè e svoltosi in Piazza Castello a Torino nel dicembre 1650.

    L'Educatione d'Achille e delle Nereidi sue sorelle nell'isola D'Oro (Maria Letizia Sebastiani in [AV], pag. 103 e Viale Ferrero in [V], Tavole XI, XII e XIII). Dopo il precedente carosello, a conclusione dei festeggiamenti per le nozze della Principessa Adelaide di Savoia col Principe Ferdinando di Baviera, il 22 dicembre 1650 nel gran salone del Palazzo di San Giovanni di Torino venne rappresentato il Gran Balletto L'Educatione d'Achille e delle Nereidi sue sorelle nell'isola D'Oro. La creazione, ancora del conte Filippo d’Agliè, appare come un syllabus dell’istruzione di un giovin Signore a metà ‘600: Carlo Emanuele II è identificato ad Achille, le sue sorelle, le Principesse di Savoia, alle nereidi, Madama Reale, la loro madre, a Teti. La scena si apriva col viaggio di Teti, accompagnata da Achille, verso l’isola d’Oro, dove abitava il centauro Chirone e dove le nereidi erano educate dalle Muse. Il viaggio era favorito da venti soavi che danzavano il “Balletto degli Zefiri”, tra i quali figurava Carlo Emanuele II; l’intenzione di Teti era di affidare il figlio Achille a Chirone per la sua completa educazione.
    Questa volta d’Aglè potrebbe aver avuto qualche suggerimento dal torinese Emanuele Tesauro, scrittore di Storia, di Tragedie, di Trattati di Filosofia morale e di Retorica barocca, al servizio dei Savoia. Dal Tesauro, Filippo d’Agliè trasse certamente la similitudine alla base del balletto: come Achille fu allevato da Chirone, che dalla Fama ricevette il Nome di Fenice, all’educazione di un Achille attuale, ossia Carlo Emanuele II, non poteva che provvedere la Fenice delle Regine, ossia Madama Reale. All’arrivo di Teti e Achille sull’isola d’Oro si fanno loro incontro gli educatori dell’eroe in un “Balletto dei Maestri delle Arti”, in 12 entrate, ciascuna a illustrazione di una disciplina fondamentale per l’educazione di un Signore. Trovavano spazio musica, pittura, alla cui entrata partecipò Don Gabriel di Savoia, figlio naturale di Carlo Emanuele I (imagine g1), ed esercizi ginnico-guerreschi, che videro in scena Gladiatori, Fiondatori, Lottatori, Cavallerizzi, Schermitori, tra i quali Carlo Emanuele II.
    Mancavano le materie filosofiche e quelle scientifiche, difficili da rappresentare con musica e danze. In onore dell’arrivo di Teti, veniva poi sospeso lo studio e concessa una vacanza agli allievi, che si esibivano nel “Balletto dei Giochi Puerili”, in tre entrate: i suonatori di liuto, il gioco del maglio, il gioco del volano (volante) (immagine g2), in cui si fronteggiarono Castore, Polluce, Menelao e Agamennone, interpretati da quattro aristocratici di corte. Poi Giunone chiedeva a Vulcano di forgiare un’armatura impenetrabile per Achille, pretesto questo per il balletto dei “Fabbri di Vulcano”, in tre entrate (immagine g3); i Fabbri introducevano le varie parti dell’armatura, ciascuna rappresentativa di un fatto augurale.
    Come d’uso, la festa si chiudeva con un “Balletto finale” di Achille e dei suoi compagni, introdotto da Virtù. Ad esso partecipò Carlo Emanuele II nelle vesti di Achille, assieme ad altri gentiluomini di corte. Lo spettacolo si protrasse fino all’alba. Il balletto si segnala per le elaborate scene e macchine teatrali, forse dovute al conte Amedeo di Castellamonte, certamente ispirate alle creazioni di Giacomo Torelli. Le mutazioni sceniche furono sette, di spettacolare complessità ottenuta mediante apparizioni celesti, carri volanti, effetti ingegneristici e un uso avanzato della prospettiva centrale, che fondeva elementi architettonici a quelli paesistici, ottenendo inusitati effetti di grande profondità.
    Per il balletto di corte, ricchissimo di arie e cantate, furono ingaggiati, oltre al coro, almeno dieci cantanti solisti di professione. Oltre ai cortigiani e duchi già nominati, tra gli altri, ballarono anche il conte di S. Maurizio e il Principe Emanuele, secondogenito del Principe Tommaso. L’intrattenimento fu ripreso nel 1651, l’anno successivo, con lievi modifiche. Non sono pervenute le musiche, probabilmente di un professionista e questa volta non di d’Agliè.

    Il Gridelino (Balet du gris de lin) (Maria Letizia Sebastiani in [AV], pag. 103, 104 e Viale Ferrero in [V], Tavola XIV). Celeberrima e fortunata creazione di Filippo d’Agliè, che fornì coreografia, libretto e musica, è Il Gridelino, “Balletto alle Dame per l'ultimo giorno di Carnevale”, ballato a Torino il 25 febbraio 1653. Questo è il solo balletto in cui, nei codici del Borgonio, si menziona esplicitamente come autore il conte Filippo d’Agliè. Lo spettacolo era un tributo a Madama Reale: le piacque talmente e tanto lo decantò alla cognata Anna d’Austria, moglie di Luigi XIII, che la regina francese volle che il balletto fosse ripreso nel palazzo del Petit Bourbon, a Parigi, lo stesso anno, l’autunno successivo. Il lavoro prende il nome dal colore prediletto da Madama Reale, detto "gris de lin", colore del fiore del lino, tra l'azzurro e il viola, il mauve, simbolo dell’”AMOR SENZA FINE”. Amore, solo nel campo dell'Aria (immagine h1), è raggiunto da Iride, messaggera di Giunone, la quale dispiega davanti a lui tutti i suoi colori, perché egli ne scelga uno come suo simbolo. Naturalmente Amore sceglie il gris-de-lin e Giunone ordina che i fiori, le pietre preziose, gli uccelli, le dame, terra, cielo ed ogni cosa si ricoprano di tale sfumatura. Otto entrate danzate dimostravano che l’ordine era stato eseguito: 1.Balletto dei giardinieri, tra i quali Carlo Emanuele II, 2.Balletto delle giardiniere, 3.Balletto dei custodi delle colombe, 4.Balletto delle custodi dei pavoni (immagine h2), 5.Balletto dei venditori di giacinti, 6.Balletto delle venditrici di ametiste, 7.Balletto dei venditori di bindelli, 8.Balletto delle venditrici di stoffe grideline.
    Al termine i danzatori si ripartivano nel “Gran Balletto degli Amanti del gridelino” e nel “Balletto delle Dame”: la principessa Ludovica, la contessa di Limone, la marchesa del Maro e la marchesa Pallavicino avanzavano portando rami di fiori di lino (immagine h3). Ecco un altro balletto che, pur dettato da intento encomiastico, perde l’esigenza di veicolare un messaggio politico, e diviene puro intrattenimento, anticipando uno degli aspetti del balletto moderno.
    Una versione moderna è dovuta ad Andrea Francalanci, richiesta dal Regio di Torino nel 1990 e andata in scena al Teatro Tenda, al Teatro Carignano e allo stesso Regio l’anno successivo. I costumi furono ricostruiti dalle tavole nei codici del Borgonio.

    I Baccanali antichi e moderni (Stefania Capraro in [AV], pag. 105 e Viale Ferrero in [V], Tavole XV e XVI). Altro balletto di corte ideato dal d’Agliè, fu ballato in Torino l’ultimo giorno di Carnevale del 1655. Il lavoro suggerisce che le bizzarrie del Carnevale siano indebitate agli antichi baccanali. Nel primo balletto danzavano Bacco e i suoi adepti in sette entrate ambientate nella Vigna ò sia Giardino di Niza, il luogo ove fu allevato Bacco (immagine i). Poi Carnevale chiamava Idee, Immaginationi, Fantasie, Inventioni che introducevano, con una filastrocca cantata, il balletto dei seguaci del Carnevale, in sei entrate ambientate nell’Officina delle Idee. Infine il “Gran Balletto delle Vere Allegrezze” era introdotto dalla Vera Allegrezza. Assecondando il genere comico, tutte le entrate femminili furono interpretate da gentiluomi di corte en travesti. Carlo Emanuele II e il pittore Giorgio di Mombasiglio danzarono in abiti muliebri e anche le tre Nutrici di Bacco, in un’entrata grottesca del primo balletto, furono interpretate da tre uomini della nobiltà: ciascuno accudiva un neonato che portava uno dei tre nomi usati in antico per Bacco; l'abito giallo lasciava scoperta una finta mammella da cui uscirono spruzzi di latte. La danza assai misurata delle Nutrici aveva un significato morale: solo la temperanza assicura un divertimento pieno.

    Primavera trionfante dell'inverno (Ilaria Fiumi in [AV], pag. 106, 107 e Viale Ferrero in [V], Tavole XVII, XVIII e XIX). Questo balletto di corte del d’Agliè, ballato a Torino il 10 febbraio 1657 in occasione del compleanno di Madama Reale, presenta qualche novità nella direzione della concezione moderna del balletto: in scena non mancarono personaggi interpretati da nobili di corte ed esponenti della famiglia ducale, ma, rispetto alla tradizione che vedeva in scena esclusivamente loro come danzatori, l’elevata complessità delle coreografie concepite da d’Agliè fece ricorrere a un gran numero di professionisti. Anche le musiche piuttosto elaborate, dovute al violinista Francesco Farinello, richiesero una forte presenza di musicisti professionisti, ma, nel caso della musica, l'uso del professionismo era meno inconsueto. Per i testi il d’Agliè collaborò col sacerdote letterato don Orengiano.
    La struttura base delle sei mutazioni sceniche deriva verosimilmente da un disegno inviato al Duca, il precedente anno, da Giacomo Torelli, già presente a Parigi. Innumerevoli e altamente complesse furono le macchine sceniche: non si conosce l’autore del disegno, ma furono realizzate dall’ingegnere e scultore Bernardino Quadri. Ne vennero numerosi e specialissimi effetti scenici, alcuni dei quali verranno ricordati al momento opportuno. Per simulare una tempesta di neve furono usati disparati materiali, fra i quali bambagia, cristalli e lumeggiature d’argento.
    Il balletto, con le varie entrate, celebrava il passaggio dall’inverno alla primavera. Si apriva con un omaggio all’Inverno: alla comparsa delle “Costellazioni d’Inverno” seguiva il “Balletto dei Popoli Nordici”, in quattro entrate. Nella quarta entrata le danze simulavano il combattimento tra i Pigmei, abitanti ai confini estremi della Lapponia, e le Gru (immagine l2). Gli uni e le altre erano interpretati da gentiluomini di corte e il Ménestrier, che descrisse diffusamente l’intero balletto, riportò i dettagli della coreografia di questa entrata danzata in aria, coi Pigmei sollevati in volo dalle Gru, mediante opportune macchine nascoste.
    All’omaggio dei Popoli Nordici, seguiva il “Balletto dei Popoli Polari”, nel quale la lotta fra Biarni e Orsi faceva da contrappunto a quella precedente fra Pigmei e Gru. Poi l’ingresso di altri Habitatori, sopraggiunti a rendere omaggio all’Inverno, avveniva in modo spettacolare, su una nave “raptile”, ossia munita di pattini per slittare sui ghiacci; la macchina ingegnosa è rappresentata nel frontespizio del codice di Borgonio-Conti (immagine l1).
    Seguivano poi svariate entrate danzate dei Popoli delle Zone Temperata, Australe, Torrida. Tra costoro figuravano gli abitanti delle Alpi che trasferivano in slitta personaggi celebri, quali Annibale e Cesare, dalle Gallie in Italia attraverso il Cenisio: da segnalare le quinte di questa scena, rappresentanti luoghi montani, costruite come praticabili per consentire la corsa in slitta (immagime l3). Al termine dei Balletti dei Popoli delle varie Zone, il lunghissimo “Balletto dei Campioni Settentrionali” fu danzato interamente da professionisti (immagine l4). Dal Campione che trasportò un bue marino per molte miglia, a quello che soffocò un corsaro abbracciandolo, a quello che abbattè Giganti e Orsi, tutti furono impegnati in una complessa azione coreografica che simulava l’attacco a una Fortezza di Neve costruita da Marte, che appariva, innalzandosi lentamente, per un effetto scenico. La lotta per conquistare il castello includeva una suggestiva battaglia di palle di neve ghiacciate. Il balletto volgeva al termine: nel cielo comparivano le dodici costellazioni dello Zodiaco e il carro del Sole (Apollo sul carro) ne percorreva la fascia. Quando passava nella costellazione del Toro, la scena mutava a vista e lasciava vedere Torino, la Dora, le selve, le colline e i prati circostanti. In questo paesaggio si danzava il “Balletto dei dodici Heroi di Flora”, in cui si esibì Carlo Emanuele II, e, al termine, sopraggiungeva Primavera, che riportava la mite stagione in Piemonte e, con essa, il carnevale e il compleanno di Madama Reale. Lo spettacolo si concludeva col “Balletto delle Dame”, che rappresentavano le Ninfe Napee.

    Del 10 Febbraio 1658 fu il debutto di Le giuocatrici sempre del d'Agliè, dato per il compleanno di Madama Reale nel Salone delle Feste del Palazzo Ducale di Torino.

    L'Unione per la peregrina Margherita Reale e Celeste (Maria Letizia Sebastiani in [AV], pag. 107 e Viale Ferrero in [V], Tavole XX e XXI). Si tratta di un Gran Balletto per le Nozze di Margherita di Savoia, sorella di Carlo Emanuele II, con Ranuccio II Farnese Duca di Parma e di Piacenza, messo in scena a Torino nel salone del Palazzo di San Giovanni, dove per l’occasione fu allestito un teatro, l’11 maggio 1660. E’ un’altra creazione del d’Agliè, per quanto riguarda soggetto e coreografia, della durata di circa cinque ore, che presenta qualche novità strutturale rispetto all’usuale tipologia del balletto di corte.
    Non è più una serie di entrate di balletto, sostanzialmente slegate fra loro, chiuse da un balletto finale, ma lo spettacolo è diviso in quattro parti, anticipando così i veri e propri atti, le parti danzate sono bilanciate da arie liriche di pari lunghezza e spessore; le entrate danzate si susseguono in modo da sviluppare un’azione drammaturgica. Questa sarà la caratteristica fondamentale del balletto moderno al quale basta il movimento per veicolare una drammaturgia anche complessa, tanto quanto fanno, e facevano da tempo, Opera e Dramma col canto e la recitazione.

    Le musiche, non pervenute, vanno attribuite a Michele Chiappani o Chiapati, maestro di ballo dei paggi del Principe Maurizio e musico. Il disegno delle macchine sceniche è dovuto al conte Amedeo di Castellamonte. Le mutazioni sceniche furono sette, numero considerevole se paragonato alle due o tre usuali presso la corte sabauda, ma esiguo se si pensa alla ricchezza scenica delle proposte presso la corte di Francia.
    Invece le entrate danzate o cantate furono oltre 40. Anche in questo caso ci fu la collaborazione di qualche ballerino professionista: si ricordano i nomi di Francesco Maria Rascarino, Giovanni Antonio Cavagna "Cavagnino" e Marc'Antonio Brocchi.
    I Parte. In diciassette entrate sfilavano le prede conquistate da Ercole con le sue vittorie per essere trasportate dall’eroe dalle Indie a Babilonia. Le danze erano un pretesto per mettere in scena uno spettacolare esotismo di fantasia, condito di inaspettate trovate, dove sia gli Habitatori di terre lontane sia gli animali da essi eventualmente portati in scena erano interpretati da gentiluomini di corte: ad esempio, Abdullà e Astuaz, coperti di piume color carne, bianco e nero, come i loro abiti, seguivano due struzzi in una danza a imitazione degli esercizi di caccia; i Maestri dei Pappagalli, Habitatori di Calicut, gareggiavano in canto e danza coi due volatili, gli uni e gli altri in giallo, verde e rosso.

    Invece nell’undicesima entrata, mentre i Musici cantavano un’aria appropriata, gli Habitatori di Narsinga, interpretati da gentiluomini di corte in abiti color carne, bianco e verde, portavano in scena addirittura un dromedario vivo (immagine m1). Non mancavano i Cinocefali d'Arcan, uomini con teste di cane, le Schiave di Sumatra, due cortigiani en travesti, i Sonatori di trombe dal Bongo, in verde listato d'argento, e molto altro. L’ultimo e più prezioso trofeo trasportato da Ercole sono preziose perle, alle quali già alludeva il titolo del balletto, giocato su tre modi diversi di chiamare la perla.
    II Parte. Descrizione dell’origine e della formazione delle perle, derivata dalla Storia Naturale di Plinio il Vecchio, forse in modo indiretto, attraverso un panegirico del Tesauro (Viale Ferrero).
    III Parte. Descrizione della raccolta e della lavorazione delle perle.
    IV Parte. Poiché le perle più preziose sono le “Margherite celesti”, Ercole concede la preziosa Margherita, ossia la sposa, al Duca Ranuccio. Appariva in scena Margherita di Savoia col seguito di dame di corte e Ercole la consegnava al Duca mentre una mutazione di scena mostrava il panorama di Torino (immagine m2). Al termine, nel Tempio delle Celesti Margherite, “il Balletto delle Dame” stabiliva un parallelo tra le eroine del passato e le principesse sabaude.

    Alla morte dell’amatissima Duchessa, nel dicembre 1663, Filippo venne obbligato da Carlo Emanuele II a ritirarsi immediatamente a vita privata e ad abbandonare ogni incarico a corte. Ritiratosi in un villino adiacente alla Vigna di Madama Reale, morì a Torino il 21 luglio del 1667.


    BIBLIOGRAFIA
    [AV] Clelia Arnaldi di Balme, Franca Varallo (a cura di), Feste Barocche, cerimonie e spettacoli alla corte dei Savoia tra cinque e settecento, SilvanaEditoriale, 2009
    [G] Margaret McGowan, Les Fetès de cour en Savoie: l'Oeuvre de Philippe d'Agliè, Revue de l'histoire du theatre, 22, (1970), pp. 183-241
    [Pa] A.A.V.V. Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press ltd, 1981
    [P] Mario Pasi, La Danza e il Balletto, guida storica dalle origini ad oggi, Giunti Ricordi, 1999
    [S] Jacques-Philibert Rousselot de Surgy, Encyclopédie méthodique, ou, par ordre de matières, à Paris chez Panckoucke, à Lyon chez Plomteux, 1786
    [T] Alberto Testa, I Grandi Balletti, Repertorio di Quattro secoli di Teatro di Danza, Gremese Editore, 1991
    [V] M. Viale Ferrero, Feste delle Madame Reali di Savoia, Torino, Istituto Bancario San Paolo, 1965

    Le immagini riproducono tavole dai codici miniati di Tommaso Borgonio.

    - g1) Entrata dei Pittori nel Balletto dei Maestri delle Arti ne L’Educazione di Achille e delle Nereidi: si tratta di Cleofante Corintio, inventore dell’ombreggiatura, interpretato da un figlio naturale di Carlo Emanuele I, Don Gabriel di Savoia, e di Apollodoro Ateniese, interpretato dal marchese Giovanni Domenico Doria di Cirié; il ritratto sul cavalletto riproduce il viso della sposa
    - g2) Entrata dei Giocatori di volante (volano) nel Balletto dei Giuochi Puerili ne L’Educazione di Achille e delle Nereidi: si tratta di Castore, Polluce, Menelao e Agamennone, interpretati dai signori de Saint-Innocent, de Salzon, de Clermont, e Chiapati
    - g3) La fucina di Vulcano e Giunone sul carro ne L’Educazione di Achille e delle Nereidi
    - h1) Amore nel Campo dell'Aria ne Il Gridelino
    - h2) Le Custodi dei Pavoni ne Il Gridelino
    - h3) Le Amanti del Gridelino ne Il Balletto delle Dame da Il Gridelino
    - i) Vigna o sia Giardino di Niza ne I Baccanali Antichi e Moderni
    - l1) Frontespizio del Codice La Primavera Trionfante dell'Inverno con la Nave raptile
    - l2) Entrata dei Pigmei e delle Gru nel Balletto dei Popoli Nordici ne La Primavera Trionfante dell'Inverno
    - l3) Annibale e Cesare valicano le Alpi al Moncenisio ne La Primavera Trionfante dell'Inverno
    - l4) Balletto dei Campioni Settentrionali ne La Primavera Trionfante dell'Inverno
    - m1) Entrata degli Habitatori di Narsinga Condottieri d'un Cammello (in effetti si trattava di un dromedario) ne L'Unione per la Peregrina Margherita Reale e Celeste



    ID=2495
    19/1/2010
    Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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