torna all'Home page
Ballet Class
Una nuova rivoluzionaria app per il tuo iPhone
Un nuovo prodotto di Balletto.net
login

lo shop di danza
Mezza Punta tela Reart € 16.50

articolo: Uno sguardo sulla Coreutica Sovietica degli anni ’20: Kasian Goleizovsky (IV)


Nelle rivisitazioni dei classici di repertorio proposte in Unione Sovietica nel corso degli anni '20, si erano fatti strada nuovi elementi, sia di forma che di contenuto, allo scopo di rendere i balletti ottocenteschi più adatti alla cultura rivoluzionaria del nuovo pubblico di lavoratori e soldati, incapaci di decifrare i codici della danza accademica. Ma, nella coreutica sovietica degli anni ’20, erano presenti idee innovative anche al di fuori delle riprese del repertorio. Anzi, la tendenza tradizionalistica era decisamente dominata da quella avanguardistica e antiborghese, che, tuttavia, non riscosse grande apprezzamento dal grande pubblico.

Il ballerino e coreografo Kasian Yaroslavich Goleizovsky si presentava come il leader del movimento sperimentale moscovita degli anni ’20. Aveva studiato a Mosca, poi a San Pietroburgo e, a partire dall’anno del diploma, il 1909, aveva danzato per pochi mesi nel corpo di Ballo del Marijnsky e per la successiva decina d’anni al Bolshoi di Mosca. Qui aveva preso parte alle produzioni sperimentali di Gorsky e si era reso conto dei limiti presentati da una riforma del balletto che, come quella di Gorsky, non riusciva a travalicare i confini delle vecchie forme e ad aggiornare il linguaggio accademico in modo deciso, ma esitava tra impressionismo e lo stile classico. Nel 1916 aveva fondato il suo studio sperimentale a Mosca, il Quest, dove aveva creato balletti con gli allievi della Scuola del Bolshoi. Prima del 1920 aveva messo in scena spettacoli con gli studenti più piccoli, creato danze grottesche e lavori brevi, specialmente per i teatri di cabaret, come il Bat (La Chauve-Souris) e il Teatro di Miniature Mamonovsky. Nel 1918 aveva diretto lo Studio della Scuola Teatrale del Bolshoi e nel 1919 aveva iniziato a lavorare a un balletto di propaganda politica: La Maschera della Morte Rossa, ispirato all'omonimo racconto di Edgar Allan Poe, su musica di Nicolai Tcherepnin. Il balletto allegorico, nel mettere in scena un Re improvvisamente visitato dalla morte mentre è intento a festeggiare, intendeva alludere all’Impero Zarista annientato dalla rivoluzione. Sebbene pianificata per il Bolshoi, la creazione non fu mai prodotta, tuttavia è importante rilevare la novità: veniva toccata una vicenda attuale con un contenuto sociale, anche se la tematica era suggerita in modo allusivo, senza ricorrere a una narrazione esplicita.

Nel 1922 Goleizovsky formò la sua compagnia, il Balletto da Camera di Mosca, e per essa creò una serie di lavori innovativi, intrisi di una forte carica erotica. Tra i primi, si ricordano Messa Bianca, su musica di Alexander Scriabin, la miniatura Fauno, sull'Aprés-midi d'un Faune di Debussy, e Salome, su musica di Richard Strauss, tutti del 1922. Goleizovsky aveva l'abitudine di raggruppare tutte le sue miniature coreografiche su musica del medesimo compositore sotto un solo titolo che ne ricordasse il cognome. Così Scriabiana raccoglie i balletti su musica di Scriabin, Medtneriana quelli su musica di Nikolai Medtner. Sempre nel 1922 il coreografo portò la sua compagnia a Pietrogrado per rappresentarvi i suoi lavori brevi e lì Balanchine ne fu fortemente impressionato, al punto che -vedremo- la sua coreutica ne sarebbe rimasta influenzata. Balanchine ebbe modo di vedere Medtneriana, che conteneva una creazione del 1921, precedente la formazione della compagnia: Marcia Funebre, caratterizzata dalla potente immagine impressionista dei danzatori a terra per formare una croce nera che "si sollevava e ricadeva come il petto di chi esala l'ultimo respiro" (dalla critica dell'epoca in [S3]). E sembra proprio che nell'Adagio Lamentoso per il Tchaikovsky Festival del 1981, Balanchine abbia voluto fare un omaggio a Goleizovsky col singulto delle figure monacali chine per formare una croce.

La critica accusò Goleizovsky di voler far colpo sul pubblico coprendo i ballerini con costumi così succinti da lasciarli seminudi. In effetti la scelta era dettata dall'attenzione di Goleizovsky a non mascherare il movimento minimamente. La stessa preoccupazione avrebbe contagiato Balanchine. Altre creazioni per il Balletto da Camera furono Arlecchinata su musica di Riccardo Drigo, per il quale lo stesso Goleizovsky già nel 1920 aveva ideato i costumi di Arlecchino e Colombina, e La Tragedia delle Maschere, su musica di B. Behr. Anche per quest'ultimo, il coreografo aveva creato i costumi. Con questi primi lavori, Goleizovsky aveva avviato una personale riforma del balletto sia sotto il profilo della forma che sotto quello del contenuto.

Gli aspetti formali delle proposte innovative avevano precise radici nei contatti avuti in questi anni con una serie di influenti personalità: Mikhail Obukov, Pavel Gerdt, Mikhail Fokine, suoi maestri a San Pietroburgo quando era ancora un allievo della Scuola del Marijnsky, ma anche Alexander Gorsky e il suo assistente Mikhail Mordkin, quando ne aveva interpretato le creazioni al Bolshoi di Mosca. Da costoro aveva ereditato una profonda conoscenza della danza classica e un grande rispetto per la medesima, ma, come Fokine, percepiva lo stadio di vuota superficialità cui era giunto in Russia il balletto classico dell’ultimo Petipa.
Del resto era più o meno coetaneo di un gruppo di giovani, suoi compagni di studi alla Scuola del Marijnsky, che sentivano anch'essi l'esigenza di una riforma che, però, non rinnegasse il linguaggio accademico, ma costruisse forme nuove a partire da esso. Questa convinzione era così radicata nei compagni al Marijnsky che essi avrebbero immediatamente accettato di dar vita ai primi anni dell'impresa dei Ballets Russes, vedendo in essi la realizzazione di quanto avevano auspicato. In conclusione, da un lato, Goleizovsky era consapevole di quanto sterile fosse considerare immutabili le regole accademiche; dall’altro, era convinto che la danza classica continuasse ad essere la base dell’arte del balletto ([S1], pag. 9). Di conseguenza rimase fedele al vocabolario accademico, ma lo arricchì, in modo rispettoso dell’essenza delle sue regole, di movimenti acrobatici, di elementi ginnici, di movimenti mutuati dal ballo di sala, di arabesque off-balance, oppure eseguiti a terra o in aria, sostenuti dal braccio o addirittura dal ginocchio del partner, in modo che persino le gambe della ballerina fossero libere di muoversi con fini espressivi. Ampliò il vocabolario coreutico con pose plastiche, con lift altissimi, poi divenuti una caratteristica della coreutica sovietica. Costantemente alla ricerca di nuove forme espressive, fu Goleizkovsky a introdurre due posizioni parallele, a scapito dello en dehor: la sesta (piedi paralleli affiancati e gambe parallele ravvicinate) e la settima (piedi paralleli, uno dietro l’altro) ([B], pag. 97). Tutto questo per quanto attiene ai rinnovati contenuti formali.

Come anticipato, quando il Balletto da Camera, in trasferta a Pietroburgo nel 1922, presentò le creazioni di Goleizovsky, George Balanchine fu così colpito dalle novità contenute nei balletti sperimentali che volle proseguirne le indicazioni. Raccolto un piccolo ensemble, il Balletto Giovane, per esso ideò, nel 1923, i suoi primi lavori coreutici. Riferendosi a questi suoi contributi, Balanchine avrebbe detto:

Vedere Goleizovsky fu proprio ciò che mi diede il coraggio di tentare anch’io qualcosa di diverso" (Balanchine, in [Ta], pag. 61).

Il Balletto Giovane presentava estratti dai balletti di repertorio assieme alle proposte sperimentali di Balanchine. L'attività della piccola compagnia fu favorita da Fedor Lopukhov, che Balanchine apprezzava vivamente sia per le novità introdotte nei revival dei classici di repertorio, sia per le sue ricerche sul balletto sinfonico, delle quali il georgiano avrebbe fatto tesoro. Il contributo coreutico di Balanchine svolto in Patria sarebbe cessato molto presto. Le coreografie presentate dal Balletto Giovane erano troppo sperimentali per i vertici sovietici, che vietarono al gruppo di proseguire l'attività. Tuttavia a Balanchine, Tamara Geva, Alexandra Danilova e Nicholas Efimov fu concesso di andare in tournée in Europa Occidentale nel 1924. Mentre danzavano a Londra, Serge Diaghilev li vide e chiese al gruppo di unirsi ai suoi Ballets Russes. Così essi lasciarono la Russia e fu allora che, dietro suggerimento di Diaghilev, il futuro padre dello stile neoclassico francesizzò in Balanchine il suo vero cognome che era ancora Balančivadze. Va detto che, nelle sue memorie, Balanchine avrebbe riconosciuto apertamente come suoi mentori entrambi i coreografi d'avanguardia, Goleizovsky e Lopukhov. Già nella sua coreografia per i Ballets Russes, La Chatte, è evidente l'influsso dello stile ginnico ed erotico di Goleizovsky (Yuri Slonimsky in Ballet Review). Ma anche ne Le Fils Prodigue si ritrovano lift vertiginosi, un partnering atletico ed espedienti acrobatici ([H], pag. 24). D’altra parte a Balanchine e, di conseguenza, a Lifar sarebbero passate sia le posizioni parallele del corpo, sia l’intero vocabolario classico rivisitato da Goleizkovsky, dalla serie di nuove arabesque all’off-balance, agli insoliti arrangiamenti della coppia nel partnering. E tutto ciò venne assorbito anche dalle giovani generazioni di coreografi Sovietici del Bolshoi.

Tornando a Goleizovsky, per quanto, invece, attiene agli interventi innovatori sui contenuti e sulla struttura dei suoi balletti, egli aveva ricusato il modello ottocentesco basato sulla narrazione di una precisa vicenda, fosse essa una fairy tale o altro, fatta evolvere con l'utilizzo della tecnica accademica, della mimica, ma nel rispetto di alcuni schemi strutturali preconfezionati e irrinunciabili (passo a due, divertissement, atto bianco). Con le sue miniature coreografiche e le sue danze grottesche, messe in scena dal suo gruppo, Goleizovsky aveva, invece, preferito descrivere non tanto le dinamiche di una vicenda, ma le relazioni interpersonali da essa generate e le tensioni che la medesima provocava nella psiche dei personaggi. In breve, ricreava in modo astratto atmosfere particolari, intrise di erotismo o di misticismo, specialmente quella eroica di una esibita virilità. Analogamente, celebrava accadimenti o idee non in modo descrittivo, ma in modo allegorico, come già era accaduto nel progetto per La Maschera della Morte Rossa.

Ciò era stato ottenuto creando uno stile definito “eroico-ginnico” (Slonimsky in Ballet Review), la cui caratteristica principale, in linea col pensiero di Laban, era un flusso continuo di movimento ([A], pag. 120) che componeva e decomponeva pose intricate e costantemente mutevoli, in modo così superbamente fluido da preludere, per la sua aderenza alla frase musicale, alla concezione del balletto sinfonico. Le prese ardite e le pose inusitate concepite per i passi a due, assieme ai costumi succinti, caricavano il suo stile di un erotismo che i detrattori gli avrebbero aspramente rinfacciato ([A], pag. 120). Veniva celebrata la bellezza del corpo umano impaginando i danzatori in acrobatiche e inusitate composizioni, in sequenze di pose plastiche, in forme circolari o spiraliformi. I corpi umani fungevano da mattoni costitutivi di astratte geometrie, in modo perfettamente aderente ai principi del contemporaneo movimento costruttivista, che, nel ricusare l'illusione scenica, privilegiava forme e geometrie ispirate ai processi industriali contemporanei e realizzate con i relativi materiali.
Viceversa, questa stessa tendenza artistica influì sulle ricerche del coreografo: non è un caso che, in due manifesti estetici, Goleizovsky si sia dichiarato interessato alla ricerca di nuovi movimenti, resi necessari dalle esigenze di uno spazio scenico condizionato dalla presenza dell’attuale décor costruttivista. Ad esempio il suo Fauno era danzato su una struttura di piattaforme e scale, che condizionava la coreografia: il Fauno dalla piattaforma più alta flirtava con la Ninfa Walenta, situata sulla piattaforma inferiore, mentre due satiri commentavano l’azione con una serie di pose plastiche ed ironiche; altre ninfe erano collocate in pose angolari sui vari livelli delle scale. La coreografia non tentava neppure di rifarsi alla mitologia greca, ma suggeriva un’atmosfera attraverso il movimento astratto e le pose plastiche. Osserverà la critica che il suo Fauno era privo di soggetto, ignorava ogni cliché mitologico e che tutto si riduceva a

un magnifico gioco di movimenti, a una meravigliosa maestria compositiva, a un’efficace combinazione di pose" (Truvit, in Sally Banes [B], pag. 93-94).

Nel 1923 vide la luce il ciclo di Danze eccentriche, rappresentate con costumi costruttivisti, ma anche un gruppo di lavori classici sugli studi di Chopin e danze dal folklore spagnolo e slavo. L’anno successivo collaborò col celebre regista e direttore di teatro Vsevold Meyerhold e per il suo Teatro coreografò balli da sala, foxtrot e shimmy, presenti nello spettacolo D. E. (Give Us Europe!), dove Meyerhold utilizzò il genere del "Giornale Vivente". Ciò sta a indicare la diffusione di notizie rese accessibili attraverso la drammatizzazione delle medesime. Erano espresse in termini teatrali o cinematografici attraverso brevi sketch che mescolavano le forme di spettacolo più disparate: varietà, operetta, vaudeville, mimo, danza, ballo di sala, acrobazie, canzoni popolari, giochi di luce, effetti visivi, recitazione, versi. Nell'ambito della campagna contro l'analfabetismo, per dare al lavoratore più di quanto fosse in grado di leggere, era stata la Commissione Centrale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica a sostenere, in una ordinanza del 1919, l'idea del Giornale Vivente. Pertanto D.E. si presentava come uno spettacolo multimediale, in cui Goleizovsky riuscì a incorporare anche il jazz, ingaggiando una band per accompagnare le recite ([A], pag. 120).
Dopo l’esperienza con Meyerhold, il Nostro introdusse forme grottesche nei suoi balletti allegorici. Fortemente interessato al Costruttivismo si sarebbe dimostrato anche Giuseppe il Bello, il balletto più importante, ma anche il più controverso, di Goleizovsky, prodotto al Teatro Sperimentale del Bolshoi nel 1925, su musica di Sergei Vassilienco e design costruttivista di Boris Erdman ([Bo], pag. 128), con Lubov Bank, Vasily Efimov e Aleksei Bulgakov; il colore sui costumi e sul corpo dei ballerini distingueva gli Ebrei, arancio, dagli Egiziani, rosso, dagli Etiopi, marrone. Giuseppe era un giovane coperto di giallo-limone e Taich, bianco-latte, era coperta da sottili strisce argentee; i capelli, nerissimi, erano ripartiti nel centro e separati da una fila di diamanti (Zakhary McLowe in [B], pag. 94 e 95). Secondo la critica di Zakhary McLowe, apparsa nel New York Times Magazine,

"Il palcoscenico, contrariamente alle leggi del balletto che richiedono un palcoscenico vuoto per danzare liberamente, era zeppo di scale e piattaforme, sulle quali fu rappresentata l’intera creazione. Non ci fu molta danza in senso tradizionale, ma un gran numero di pose bellissime, di accattivanti raggruppamenti e una varietà di elementi plastici" (McLowe, in Sally Banes ([B] pag. 94).

Il balletto illustrava con una serie di pose il noto episodio biblico: Giuseppe, venduto dai fratelli a mercanti diretti in Egitto, fu rivenduto schiavo a Putifarre, il quale, in pochi anni, gli accordò tutta la sua fiducia. La moglie di Putifarre cercò di sedurlo, ma respinta dal leale Giuseppe, si vendicò accusandolo di esser stato lui ad assalirla. Putifarre cacciò il giovane schiavo in prigione.
Più che i passaggi narrativi in evidenza erano messi i sentimenti e le emozioni creati dagli accadimenti e, attraverso l'episodio, si celebrava la supremazia della spiritualità sul cieco potere dispotico. La prima variazione per Giuseppe ne sottolineava il suo animo poetico e sensibile ([B], pag. 95). Assalito dai fratelli, il giovane esprimeva con una seconda variazione tutta la confusione generata da quell'assalto per lui incomprensibile ([B], pag. 95). Il secondo atto di Giuseppe il Bello si apriva con una piramide umana con al centro Putifarre, circondato da guerrieri dotati di scudi circolari ed altre figure collocate, di profilo, in posizioni piatte ([B], pag. 95), un altro omaggio coreutico al costruttivismo per rappresentare metaforicamente il potere dispotico. Putifarre e la moglie, qui chiamata Taich e interpretata dalla Bank, guardavano dall'alto del loro potere. Ma il potere dispotico veniva messo in discussione: Giuseppe assumeva un ruolo passivo nei confronti della violenza della corte, ma resisteva senza sottomttersi; la torre umana si sgretolava e i suoi mattoni umani non si ricomponevano più nella costruzione maestosa ([B], pag. 95).
La ricerca di nuove forme d’espressione lo portò ad introdurre danze e movimenti eseguiti a terra, il che accrebbe le componenti erotiche della creazione, già suggerite dai costumi succinti, causando grandi controversie nella Russia Sovietica. Come sarebbe accaduto nel balletto Sovietico degli anni a venire, Goleizovsky rifiutò un finale con interventi divini: il suo Giuseppe non veniva salvato dall’esecuzione dall’arrivo di un angelo, come avveniva ne La Leggenda di Giuseppe di Fokine, ma restava in prigione (Souritz). Il programma della serata includeva anche una proposta romantica del coreografo: Teolinda, su musica di Schubert; il ruolo del titolo in Giuseppe il Bello e quello di Raoul in Teolinda sarebbero diventati cavalli di battaglia di Igor Moiseyev.

La ricerca costante di modernità valse a Goleizovsky l’opposizione dei tradizionalisti, primo fra tutti Vasili Tikhomirov, che si scagliarono contro Giuseppe il Bello sia per le componenti di erotismo, enfatizzate dai movimenti a terra, sia perché apparve discutibile celebrare la lotta dell'individuo contro le istituzioni per la propria libertà. Le critiche furono così aspre che Giuseppe il Bello fu cancellato dal repertorio del Bolshoi. Negli anni a venire il coreografo avrebbe rimontato il balletto a Odessa, nonché a Kharkov, ma mai più al Bolshoi. La sua Lola prevista al Bolshoi nel 1925 fu cassata dalla Direzione e Il Turbine del 1927, su musica di Boris Ber, fu rappresentato al Teatro sperimentale del Bolshoi una sola volta: la prova generale in costume.

Questo balletto di propaganda sovietica, concepito per il decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre, memore delle tematiche dell’abortita creazione La Maschera della Morte Rossa, iniziava con un grasso Re nel suo castello e terminava con un’orgia e l’entrata dello Spirito della Rivoluzione, foriero di morte, lì condotto dal popolo. La creazione metteva in scena la lotta di classe tra capitalisti, aristocratici in guanti bianchi, senatori coperti di nastri, uomini di Chiesa e il popolo, una massa modellata a mo’ di imbuto, che riempiva il palcoscenico davanti alla silhouette di una città spettrale, sotto un cielo costellato di forche nere. Non appena lo Spirito della Rivoluzione varcava la soglia del castello, il Re rotolava sui gradini del trono perdendo gli abiti e i cortigiani realizzavano che, senza ornamenti, non era che polvere. L’orgia finale era un orrendo baccanale su una musica che combinava motivi folkloristici col foxtrot. Alle danze erotiche partecipavano baccanti seminude, ma anche monaci d’ogni credo religioso, che, perduta la tonaca, si trasformavano in satiri. L’apoteosi finale era una “piramide della vittoria": alla base giacevano i cortigiani e, sopra di loro, i lavoratori costruivano una nuova società.
Come detto, il balletto non ebbe fortuna alcuna: il pubblico lasciò la sala ancor prima che la prova generale terminasse e il coreografo fu accusato d’aver dipinto l’aristocrazia in modo eccitante e attraente, d’aver reso gli eroi proletari noiosi e ingessati, d'aver usato il tema della Rivoluzione in modo strumentale all'introduzione di scene erotiche.
Tuttavia il lavoro si avvaleva di artifici compositivi che avrebbero avuto un futuro nella coreutica sovietica dei successivi decenni. Il più rilevante è forse il fatto che, per la creazione, Goleizovsky utilizzò un espediente già da lui sperimentato in Give Us Europe! e presente anche nel contemporaneo balletto paradigmatico Il Papavero Rosso di Lev Lashchilin e Vasili Tikhomirov: il contrasto di stili. Ossia riservò uno specifico ritmo musicale a ciascuna classe sociale, contrapponendo le danze decadenti della borghesia e quelle compassate dell’aristocrazia a quelle energiche e vivaci, già sperimentate con Give Us Europe!, che riservò al proletariato, simbolo della sua vitalità. E’ interessante rilevare che il medesimo artificio riapparirà, ampiamente sviluppato, nel 1932 per Les Flames de Paris su musica di Asafiev, che Vainonen coreograferà per il quindicesimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre.
Quando i lavori di Goleizovsky uscirono dal repertorio del Bolshoi, per qualche tempo egli tornò a programmi concerto e al music hall. Goleizovsky proseguì la sua attività coreografica sino alla metà degli anni ’60, dedicandosi a creazioni con forti radici nel folklore Russo, coreografando le parate sulla Piazza Rossa, ma anche tornando a più riprese al Bolshoi per occuparsi di titoli classici, ad esempio coreografando nel 1934 le Danze Polovesiane dal Principe Igor, arricchendo di una danza gitana la ripresa del 1940 di Don Chisciotte, occupandosi, assieme a Mikhail Gabovich, dell’intero revival del balletto nel 1942, ma anche aggiungendo nel 1964, sempre per il Bolshoi, il suo ultimo capolavoro: Leijli e Medzun, su musica di S. Balasanjan. Tralasciamo i dettagli di questa attività, che, per motivi temporali, esula dai confini dell’articolo.

Nonostante la poca fortuna delle sue creazioni, tacciate di erotismo gratuito e di misticismo, egli esercitò una grande influenza sulla nuova generazione russa di coreografi, in modo speciale su George Balanchine. Già si è detto che il georgiano e, poi, Lifar avrebbero mutuato le posizioni parallele ed altre rivisitazioni formali di Goleizkovsky: la serie di nuove arabesque, l’off-balance, il gusto per le inconsuete posizioni nel partnering. Ma anche elementi di stile e di contenuto delle riforme di Goleizovsky preludono alla coreutica balanchiniana e allo stile neoclassico: il fluire di catene di ballerini ([B], pag. 97) tra loro legati (NOTA 1), le astratte geometrie delle composizioni, la restituzione di un'atmosfera, quasi sempre preferita alla narrazione di una drammaturgia. Ma non si fermano qua gli aspetti del lavoro di Balanchine mutuati dal coreografo sovietico: li accomunano la sistematica ricerca di modernità, i tocchi d’ironia e “gli elementi comici intessuti di un tenero sentimento pastorale” ([S1], pag. 9), l’interesse per il music hall e il cabaret. Del sovietico, il coreografo georgiano conserverà anche l'idea che una coreografia debba essere accompagnata da musica di qualità e che la forma umana mai debba scomparire sotto un costume men che leggero. L’utilizzo compatto dei danzatori nei loro giochi ginnici anticipa un ulteriore motivo ispiratore della coreutica balanchiniana: al corpo di ballo è attribuita una parte attiva e, così, acquisisce il ruolo di vero e proprio “personaggio”, a fronte della partecipazione passiva e decorativa dell’ensemble nel balletto ottocentesco.

Questo aspetto del corpo di ballo si ritrova anche nella coreutica sovietica degli anni ’30, gestito, però, in modo profondamente diverso: il corpo di ballo sarà inteso come “popolo proletario” e, come tale, diventerà in molti casi il vero protagonista della vicenda. D’altra parte da Goleizovsky la coreutica sovietica degli anni ’30 mutuerà anche altri spunti per farli confluire nel cosiddetto balletto drammatico, o drambalet: lo stile eroico-ginnico, i movimenti acrobatici, l’omaggio alla virilità e alla potenza fisica sono le necessarie premesse alla creazione, nel decennio successivo, dell’Eroe Sovietico, una nuova figura caratteristica del balletto sovietico degli anni ’30. Tuttavia il drambalet del successivo decennio avrebbe recepito alcuni aspetti soltanto formali delle ricerche di Goleizovsky, ossia i suddetti elementi stilistico-compositivi, ma non avrebbe accolto quelli di contenuto: il drambalet avrebbe sviluppato una forma artistica di propaganda, ritornando alla narrazione esplicita di una vicenda e discostandosi dai tentativi di Goleizovsky di illustrare la grandezza della rivoluzione attraverso allegorie o di descrivere astrattamente stati emozionali. Proprio la perdita della vicenda si era rivelata la causa prima di un insuccesso clamoroso. Il fenomeno non è affatto isolato. Negli anni ’20 anche altri coreografi sperarono di avvicinarsi alle masse trattando tematiche sovietiche in modo allegorico o astratto, cercando di staccarsi dalla tradizione. Il risultato fu sempre disastroso e il pubblico, abbandonando la sala prima della fine dello spettacolo, dimostrò di preferire i vecchi classici, ancorché rivisitati, che continuavano a fare degli esauriti.
_______________________

NOTA 1. Oltre che da Goleizovsky, Balanchine mutuò il fluire di catene di ballerini anche da Fyodor Lopoukhov (Cara Murphy).

Bibliografia

[A] Susan Au, Balletto e danza moderna, Skira, Rizzoli, 2003
[AC] Irina Ansimova e Fabio Ciofi degli Atti, Il Balletto Russo dalle Origini ai nostri Giorni, catalogo della mostra, Teatro Municipale di Reggio Emilia, Di Giacomo ed., 1983
[B] Sally Banes, Writing Dancing, in the Age of Postmodernism, University Press of New England, Hanover, 1994
[BG] Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino (a cura di), La Danza delle Avanguardie, Skira, 2005
[Bo] John E. Bowlt, Russian Stage Design: Scenic Innovation, 1900-1930, dalla collezione dei Sigg. Nikita D. Lobanov-Rostovsky, Mississippi Museum of Art, 1982
[Ha] Kristen Elizabeth Hamm, ”The Friendship of People”:Soviet Ballet, Nationalities Policy and the Artistic Media, 1953-1968, Tesi di Master in "Arts in Russian, East European, and Eurasian Studies”, Graduate College dell’Università dell’Illinois a Urbana-Champaign, 2009
[H] Marilyn Hunt, The Prodigal Son’s Russian Roots: Avant-Garde and Icons, in Dance Chronicle, Taylor and Francis Ltd., 1988
[Le] Robert Leach, Revolutionary Theatre, Taylor and Francis Rotledge, 1994 (trasferito su stampa digitale 2005)
[L] Fedor Lopukhov, Writings on Ballet and Music, (traduzione Dorinda Offord), edito con un’Introduzione da Stephanie Jordan, The Univ. Of Wisconsin Press, 2002
[P] W. A. Propert, The Russian Ballet 1921-1929, The Bodley Head Limited, London, 1931
[RM] Herbert Read e Leslie Martin, Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings, Harvard University Press Cambridge, 1957
[S0] Elizabeth Souriz, Isadora Duncan’s Influence on Dance in Russia, Dance Chronicle, Taylor and Francis, 1955
[S1] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s: Kasian Yaroslavich Goleizovsky (Traduzione Lynn Visson), Dance Research Journal, 20/2, 1989
[S2] Elizabeth Souriz, Fedor Lopukhov: a Soviet Choreographer in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson rivista ed edita da Sally Barnes), Dance Research Journal, 17/2 e 18/1, 1985-86
Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson), Duke Univ. Pr., Londra 1990
[Ta] Bernard Tapper, Balanchine, a biography Times Books, 1984
[TG] The Tate Gallery 1984-86: Illustrated Catalogue of Acquisitions Including Supplement to Catalogue of Acquisitions 1982-84, Tate Gallery, London 1988
[V] Solomon Volkov (tradotto da Antonina W. Bouis), St. Petersburg: A Cultural History, First Free Press Paperbacks, Simon and Schuster Inc., 1995

Salvo la terza e le ultime due, le immagini si riferiscono a balletti di Goleizovsky:
- Alexandra Exter, bozzetto per la struttura su cui si svolgeva una creazione del Nostro su musica di Alexander Scriabin
- Kasian Goleizovsky, figurino per il costume di Arlecchino ne La Tragedia delle Maschere
- Bozzetto per la struttura su cui si svolgeva il Fauno
- Vsevold Meyerhold come Pierrot
- Un momento dal I Atto di Giuseppe il Bello
- Boris Erdman, figurino di costume per un Egiziano in Giuseppe il Bello
- Lubov Bank, la creatrice dell'enigmatica figura della Regina Taich in Giuseppe il Bello
- Boris Erdman, copertina costruttivista per la musica del Foxtrot n.1: Harry al bar, dalle Danze eccentriche di Goleizovsky
- Sequenza presentata da allievi di Meyerhold per lo studio del tiro con l'arco
- Dmitriy Shostakovich, Vsevolod Meyerhold, Vladimir Mayakovsky e Alexander Rodchenko provano un lavoro di Mayakovsky, 1929


ID=2658
31/10/2010
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




cerca nel giornale  

scrivici - pubblicità - la redazione - i numeri della Community - disclaimer - regolamento della Community   
  Balletto.net Snc Tutti i diritti riservati  P.IVA 04097780961