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articolo: Uno sguardo sulla Coreutica Sovietica degli anni ’20: Fedor Lopukhov (V)


Nonostante l’Unione Sovietica degli anni ’20 ignorasse le proposte artistiche di Diaghilev, il Paese annoverava un discreto numero di giovani coreografi d’avanguardia. Come Kasian Goleizovsky era il leader del movimento sperimentale a Mosca degli anni ’20, così, contemporaneamente, Fedor Lopukhov lo era a Pietroburgo (poi Leningrado), anche se, va detto subito, le sue ricerche furono meno radicali di quelle del collega moscovita.

Ballerino, insegnante e coreografo, Fedor Lopukhov, fratello di Andrei e di Lydia Lopukhova (anche Lopuchova) –la ben nota ballerina di Diaghilev sposa dell’economista Maynard Keynes-, si era formato alla Scuola Imperiale di Teatro della città natale, San Pietroburgo, studiando con Nikolai Legat. Diplomatosi nel 1905 era entrato nel Balletto del Marijnsky come ballerino di carattere. Danzò anche all’estero con Sedova e Legat in alcuni tour nel 1907 e 1909, per trasferirsi al Bolshoi nel 1909-10, dove venne a conoscenza delle riforme di Alexandre Gorsky. La successiva stagione un’altra trasferta lo portò ad esibirsi negli Stati Uniti con la compagnia di Anna Pavlova, assieme alla sorella Lydia Lopukhova e ad Alexandre Volinine. Tornato in patria, rimase per lo più a Leningrado dove, per qualche tempo, interpretò parti di carattere al Marijnsky (poi GATOB, poi Kirov) e, in seguito, con l'Istituzione mantenne rapporti lavorativi di varia natura fino al 1970. Fu direttore del Kirov per un decennio a partire dal 1920 e del Balletto del Bolshoi dal 1926 fino al 1935-36. Successivamente tornò a dirigere il Balletto del Kirov a più riprese per brevi periodi ciascuna. Nel 1921 diede vita, con Jurij Slonimskij, alle Serate del Balletto Giovane, che rivelarono il giovane Balanchine. Nel 1931 creò la compagnia di balletto del Teatro Maly a Leningrado, che guidò personalmente per il lustro seguente.

Una prima strada tracciata dalla sua carriera come coreografo rimase nell’ambito della tradizione dei Teatri Imperiali. Convinto della necessità di preservare sia la danza accademica che il repertorio costruito dai coreografi delle precedenti generazioni, si dedicò con grande attenzione al recupero dei classici di repertorio. Cercando di trasmettere in modo fedele il legato di Marius Petipa e di Lev Ivanov, riaperse i tagli precedentemente fatti nei classici e abrogò le interpolazioni irrilevanti, mirando a conservare l’integrità e la carica emozionale dell’azione.
Va segnalata l'eccezione del recupero de La Bayadère per l'ex Marijnsky, assente da quel palcoscenico dal 1916. Ne aveva studiato la ripresa, con la partitura di Minkus adattata da Boris Afanasiev, per valorizzare le doti di Olga Spessivtseva. Fu Lopukov a omettere il IV Atto per ragioni non ancora chiarite. Di conseguenza dovette alterare il libretto e concepire, col risveglio di Solor, un breve epilogo. Conservò parte del pas d'action del IV atto che collocò nel II Atto durante i festeggiamenti per le future nozze di Gamzatti. Avendo scorporato il pas d'action dal suo contesto originale, dovette rimodellarlo e alterare l'ordine dei numeri musicali; in compenso, nell'intervenire sulla coreutica, fu attento a restare aderente allo stile di Petipa.
Analogamente, anche quando integrò le riprese con variazioni nuove, le creò nello stile di Petipa, come accadde per l’assolo della Fata dei Lillà nella sua versione del 1922 per il Teatro dell'Accademia di Stato di Pietrogrado (NOTA 1) de La Bella addormentata nel Bosco, la prima produzione post rivoluzionaria del capolavoro di Petipa. Seguirono le riprese di Raymonda, del Lago dei cigni, del Don Chisciotte e de Il Cavallino Gobbo di Saint Leon, proposti nel rispetto della tradizione dei Teatri Imperiali. La sua prima versione di Schiaccianoci del 1923 si mantenne in ambito classico, ma nel 1929 la sostituirà con una assai controversa, dotata di un décor costruttivista di Vladimir Dimitriev, che è più opportuno collocare nel filone avanguardistico della sua coreutica.

Come coreografo imboccò anche una seconda strada, divergente dalla precedente e rivolta verso le sperimentazioni d’avanguardia. Come Goleizovsky, ricercava una danza alternativa per creare una nuova forma di balletto più adatta a una cultura rivoluzionaria e finì con l’elaborare due tipi di proposte: la prima assolutamente non narrativa, la seconda tesa a rendere in modo moderno espressioni storiche del folklore (Sally Banes in [S2], Introduzione pag. 3). I lavori innovatori di entrambi i coreografi subirono un destino simile: furono un totale insuccesso e riscossero aspre critiche. Tuttavia la coreutica di entrambi fu seminale sia per il successivo balletto Sovietico che per quello Americano, a partire dal lavoro di Balanchine fino all’intero stile neoclassico e al balletto sinfonico.

Sotto il profilo formale, Lopukhov elaborò il genere non narrativo, restando aderente al linguaggio della danza accademica, ma, come Goleizovsky, anch’egli accolse suggerimenti dalle discipline sportive e dalla cultura fisica, per infondere un nuovo dinamismo alla danza classica (Sally Banes in [S2], Introduzione pag. 3). Influenzato dal movimento costruttivista, in alcuni lavori assegnò, alle formazioni di massa, movimenti mutuati dall’estetica delle macchine e impiegò lo spazio scenico in modi inediti, sviluppando la coreografia su e attorno piattaforme e schermi mobili. Questi aspetti formali del lessico di Lopukhov si ritrovano in quello di Goleizowsky, ma Lopukhov fu forse più cauto nel mutuare elementi dalla ginnastica e mostrò non molta simpatia per forme di danza lontane dal balletto classico, mentre il moscovita aveva spinto il linguaggio accademico ai confini con le prestazioni acrobatiche.

Sotto il profilo dei contenuti, per questo primo genere Lopukhov bandì la narrazione, come fece il collega moscovita, ma con esiti piuttosto diversi. Goleizovsky aveva sostituito la vicenda drammaturgica con la ricerca di atmosfere speciali a volte rese attingendo alle forme contemporanee di intrattenimento popolare: cabaret, music-hall, jazz, circo (Sally Banes in [S2], Introduzione pag. 3) e anche il ballo di sala, dal foxtrot allo shimmy. Lopukhov, invece, interessato ad evidenziare le relazioni tra musica e movimento, utilizzò quest'ultimo per fornire una traduzione visiva della struttura musicale del pezzo ballato. Scrive in proposito Susan Au:

"... era convinto che i coreografi dovessero studiare gli spartiti musicali dei loro balletti, in modo che la composizione della danza potesse riflettere le qualità della musica, come ad esempio il colore strumentale e la dinamica. Voleva sostituire le motivazioni drammatiche con un impulso più squisitamente musicale: la danza doveva nascere dalla musica e corrispondere ad essa ... (Susan Au, [A], pag. 120)".

Stephanie Jordan spiega con grande chiarezza le caratteristiche del genere non narrativo proposto da Lopukhov. Osserva che tutti

i riferimenti presenti in letteratura al trattato del 1925 Il Coreografo e la sua Arte di Lopukhov riconoscono chiaramente l’importanza del ruolo da lui giocato nello sviluppo della danza come un’autonoma forma d’arte non narrativa, strutturata in modo sofisticato. …… [indicano anche] il suo ruolo nel teorizzare un tipo di danza modellata sulla musica in modo da rivelare o visualizzare la struttura musicale. Entrambi gli approcci, non narrativo e basato sulla musica, sono la chiave della danza del XX secolo … … chiaramente in linea con le tendenze moderniste di inizio secolo – in special modo col il rapido movimento verso l’astrazione e con l’enfasi che l’artista dava alle proprietà specifiche del mezzo con cui si esprimeva” (Stephanie Jordan in [L], Prefazione, pag. ix, Introduzione pag. 3).

Inutile dire quanto le due osservazioni precedenti si adattino alla poetica balanchiniana e non solo alla sua. L’idea della danza come forma artistica autonoma è un concetto, magari discutibile, ma molto chiaro: deve potersi concepire senza che le sia necessario l’apporto di altre componenti teatrali, come una drammaturgia, un décor, o altro.

Lopukhov espose le sue idee in Percorsi di un Maître de Ballet del 1925 e in una serie di scritti in cui fissò addirittura delle regole fondamentali –però da seguire con libertà- per integrare danza e musica. Due esempi per dare appena un’idea più precisa della “traduzione visiva della partitura”: le tonalità maggiori vanno associate all’en dehors, quelle minori all’en dedans; i cambiamenti di tonalità vanno segnalati coreograficamente.
Le prime creazioni di qualche rilievo di Lopukhov risalgono al 1916, seguite da Il Sogno, su musica di Nikolai Shcherbachev e dal Il Saloon Messicano, messe in scena al Teatro del Dramma Musicale di Pietrogrado, con ballerini del Marijnsky. Il primo già rivela una ricerca delle corrispondenze tra la struttura musicale e quella coreutica. La controversa La Grandezza dell’Universo o, per usare le parole dell’autore, Sinfonia di Danza sulla IV sinfonia di Beethoven, ricevette una tiepidissima accoglienza di pubblico e critica. A parte una dimostrazione privata nel 1922 in una sala prove, il balletto fu rappresentato pubblicamente una sola volta, nel 1923 a Pietrogrado. Tuttavia era e resta una pietra miliare nella storia del balletto moderno: balletto in un atto per 18 danzatori, è il primo esempio di lavoro astratto, inquadrato rigorosamente nell’ambito della danza accademica, rivitalizzata, soprattutto nel passo a due, da figure che richiedevano prestazioni acrobatiche raramente viste. Il movimento, in simbiosi con la musica, ne era una sorta di traduzione visiva. Il lavoro era assolutamente privo di trama, anche se la sua complessa struttura intendeva alludere a concetti di vastissimo respiro connessi all'Universo: l'origine della luce, il risveglio della natura e così via. Ha, dunque, posto le basi di un genere destinato a diffondersi ovunque: il “balletto sinfonico”. Lopukhov l’avrebbe persino teorizzato nel suo trattato: non solo danza e musica dovevano integrarsi perfettamente, ma la struttura musicale poteva essere il modello della struttura coreutica. Il lavoro ebbe una grande influenza su Balanchine, che era nel cast della prima e unica recita, assieme a Leonid Lavrovsky, Danilova, Ivanova e Piotr Gusev. Piotr Andreevich Gusev era destinato a diventare un fervente sostenitore del lavoro di Lopukhov e da questi sovente sarebbe stato scelto per creare ruoli di primo piano nei suoi balletti, anche per l'abilità con cui padroneggiava i passaggi acrobatici e le complicate combinazioni entrati nello stile di Lopukhov. Partner fissa di Gusev era Olga Petrovna Mungalova: la coppia aveva portato in scena le prime coreografie di Balanchine nell'ambito dei concerti del Balletto Giovane di Pietrogrado. Anche lei era destinata a diventare l'interprete favorita da Lopukhov per le sue proposte.

Il 1924 è l’anno del Turbine Rosso su musica del compositore modernista Vladimir Deshevov e col décor di Leonid Chupiatov, dominato, in una scena, da una stella rossa dilatata sull'intero spazio del fondale. Per la creazione Lopukhov scelse un tema Sovietico, sempre illustrato in modo non narrativo, ma allegorico: fu il primo balletto incentrato sulla Rivoluzione d’Ottobre. La celebrò in quadro astratto in cui contrapponeva un gruppo di ballerini dai movimenti incerti a un altro che si muoveva in modo risoluto. In un secondo quadro gli individui ai margini della società, come i malfattori, venivano sbaragliati dai lavoratori.

Il suo interesse per le strutture coreutiche sofisticate è presente anche in un altro gruppo di lavori sperimentali, che tornano ad accogliere la componente narrativa e che si caratterizzano proprio per la ricerca di modi diversi per far evolvere il racconto attraverso differenti generi di danza. E' ovvio che essi esplorino una quantità di temi e stili e -come si è anticipato- individuano come linguaggio per la narrazione la resa contemporanea di forme storiche di folklore. Sono prevalentemente balletti, basati su musica di compositori russi, dei quali sovente già esisteva una versione di altri coreografi d’avanguardia vista in Occidente nei primi decenni del secolo.
Il folklore come fonte d'ispirazione era già apparso nel 1924 nella sua versione di Una Notte sul Monte Calvo sul poema sinfonico di Modesto Mussorgsky - Rimskij-Korsakov: Lopukhov aveva tratto spunti dalla gestualità del buffone medievale russo. Su musica di Stravinsky sono le sue versioni di celebri balletti di Diaghilev: L’Oiseau de Feu nel 1921; Pulcinella nel 1926, che declinava la composizione coreutica su una torre costruttivista a tre piani disegnata, come anche i costumi, da Vladimir Dimitriev; il lavoro enfatizzava lo spirito sovversivo e anti-borghese della Commedia dell’Arte e prendeva in prestito tecniche comiche stilizzate dai film muti dell’epoca (Sally Banes in [S2], Introduzione pag. 3). In Renard, del 1927, modellò il movimento su quello dell’antico menestrello-buffone del teatro russo e per la prima volta il cliché di una fiaba viene sostituito dall'immagine di un momento reale della Russia descritto sotto il profilo etnografico.
Lopukhov fece assomigliare a danze etniche tutte le danze di carattere presenti ne La Fanciulla di Ghiaccio, balletto da lui coreografato nel 1927 su musica di Grieg (principalmente da Peer Gynt), arrangiata da Asafiev e presentato il 27 Aprile 1927 dal GATOB (poi Kirov) a Leningrado. Per la precisione, si rifece ai giochi tradizionalmente praticati durante la festa di un matrimonio rurale in Norvegia. Lopukhov aveva coreografato i ruoli principali espressamente per i suoi ballerini favoriti, noti per le loro capacità di danzatori acrobatici: Olga Mungalova nelle parti della Fanciulla di Ghiaccio e di Solveig e Piotr Gusev nella parte di Asak.

Già dieci anni prima al pittore Alexander Golovin era venuta l'idea di un balletto di ambientazione nordica, basato sulla musica di Grieg e sulle fiabe norvegesi. Ce ne informa Boris Asafiev che, al tempo, selezionò alcune musiche di Grieg per il balletto progettato. In un primo momento a Boris Romanov era stata affidata la coreografia, ma, dopo che ebbe lasciato la Russia, l'incarico passò a Paul Petrov e, naturalmente, lo splendido décor fu disegnato da Golovin. Il balletto che ne venne nel 1922, dal titolo Solveig, fu un insuccesso. Quando Lopukhov ripropose l'idea nella sua interpretazione con La Fanciulla di Ghiaccio, mantenne il suggestivo décor di Golovin.

Il balletto, in tre atti, ebbe un successo straordinario, forse perché andò ben oltre un movimento guidato da un’espressione del folklore, per avvicinarsi a quanto il pubblico dei lavoratori sovietici era pronto a recepire e avrebbe accolto con entusiasmo nei decenni a venire. Lopukhov riuscì a mescolare con grande equilibrio autentiche danze folkloristiche, danza accademica e ardite acrobazie per far evolvere il preciso racconto di una fiaba nordica. Queste caratteristiche rendono La Fanciulla di Ghiaccio una proposta seminale per la forma coreutica Sovietica dei decenni a venire: il “drambalet” o coreodramma Sovietico. Infatti, un balletto a serata intera con una vicenda narrata mediante danza accademica e autentiche danze folkloristiche non è che la formula del balletto classico ottocentesco, se la trama è una fiaba o una vicenda romantica di fantasia, magari con elementi ultraterreni; con l’accortezza di scegliere, invece, un evento attuale come contenuto, che rifletta la situazione socio politica dell’Unione Sovietica, e con l’accortezza di rendere più dinamica e spettacolare la struttura classica con l’aggiunta di elementi acrobatici ecco che siamo passati dalla formula del balletto ottocentesco a quella del drambalet. Dunque le caratteristiche de La Fanciulla di Ghiaccio non bastano a farne un esempio di “drambalet”, ma bastano a farne quanto di più vicino ci possa essere a un drambalet. Di qui l’importanza storica del balletto come esempio di un genere, ancora ibrido, che si sarebbe in breve tempo evoluto nel balletto Sovietico.

Sotto il profilo narrativo, La Fanciulla di Ghiaccio continua a restare ancorato a una fiaba. Ma in altre proposte Lopukhov aveva accantonato fiabe e leggende a favore di soggetti alternativi, ad esempio la descrizione di una Russia etnografica in Renard o le vicende di una commedia italiana in Pulcinella. Con Turbine Rosso, sebbene il balletto sia allegorico e non propriamente narrativo, si era accostato a un soggetto contemporaneo, celebrando la Rivoluzione d'Ottobre, con una decisa valenza politico-sociale. Tutte premesse al tipo di drammaturgia verso cui, di lì a poco, si sarebbe orientato il drambalet.

Lopukhov proseguì la sua attività di coreografo ben al di là dei limiti temporali che ci siamo posti con questo articolo. Diresse corsi di coreutica. Fu a capo del Dipartimento di Coreutica del Conservatorio di Leningrado. Influì sulla carriera di Grigorovich come coreografo. Contribuì a fondare alcune compagnie e scrisse numerosi trattati e articoli sulla danza. I dettagli non sono pertinenti, ma dobbiamo almeno accennare al fatto che nel 1931 creò Il Bullone su musica di Shostakovich e nel 1935, su musica dello stesso compositore, Il Limpido Ruscello per il Maly, un balletto che gli valse l’accusa di formalismo da parte della Pravda e un lungo periodo di epurazione.
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NOTA 1. Il Teatro dell'Accademia di Stato, nato come Teatro Mikhailovsky, oggi ha ripreso il nome iniziale cambiatogli nel 1920. Nel frattempo, in verità fin dal 1921, ha cambiato nome più volte, ma si è preferito identificarlo come Teatro dell'accademia di Stato.

Bibliografia

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[Bo] John E. Bowlt, Russian Stage Design: Scenic Innovation, 1900-1930, dalla collezione dei Sigg. Nikita D. Lobanov-Rostovsky, Mississippii Museum of Art, 1982
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Ove non si avverta del contrario, le immagini si riferiscono a balletti di Lopukhov
- Vladimir Dimitriev, bozzetto per la struttura su cui si svolgeva la versione costruttivista del 1929 di Schiaccianoci
- Leonid Chupiatov, bozzetto per una scena de Il Turbine Rosso
- Una scena da Il Turbine Rosso
- Leonid Chupiatov, figurino di costume per la Stella Rossa ne Il Turbine Rosso
- Vladimir Dimitriev, figurino di costume per Pulcinella
- Alexander Golovin, bozzetto (particolare) per una scena di Solveig di Petrov, utilizzato da Lopukhov per La Fanciulla di Ghiaccio
- Piotr Gusev e Olga Mungalova ne La Fanciulla di Ghiaccio
- Alexander Golovin, bozzetto (particolare) per una scena di Solveig di Petrov, utilizzato da Lopukhov per La Fanciulla di Ghiaccio
- Fedor Lopukov negli anni '20, ritratto



ID=2661
25/2/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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