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articolo: Uno sguardo sulla coreutica sovietica degli anni ’20: i laboratori coreutici (III)


Con gli ultimi lavori, nel breve periodo di vita rimastogli, Gorsky aveva fatto fronte all’esigenza, ormai sentita in tutti gli ambienti, di una riforma del balletto che lo rendesse un’espressione artistica più aderente allo spirito dei tempi. La necessità diventava sempre più impellente man mano che le condizioni di vita si facevano più stabili e favorevoli. Gorsky aveva risposto in modo non ancora maturo, tuttavia assai decoroso. Altrimenti bisogna, invece, dire di altre proposte. Le produzioni di prosa avevano cominciato ad avvalersi di un linguaggio di simboli allusivi alla rivoluzione proletaria, di poster propagandistici, di arrangiamenti scenici che modulavano lo spazio con soluzioni ardite ed inedite. I primi tentativi di trasferire al balletto queste tecniche di propaganda politica risultarono in esiti assai primitivi e infelici. Addirittura grotteschi, quando nel 1924 a Pietrogrado venne avanzata l’idea –fortunatamente abortita- di una Bella Addormentata dove il Principe Desiré non era che il Capo dei Lavoratori che, aiutandosi con una torcia elettrica, risvegliava Aurora in catene, simbolo dell’Alba Rossa della Rivoluzione Universale. Ma ci sarebbero state proposte interessanti da parte di Goleizovsky e di Lopukhov, i quali andarono ben oltre le incertezze di Gorsky, sempre in bilico tra le connotazioni espressioniste e la fedeltà alla tradizione. I loro contributi a una forma di danza riformata con contenuti socio-politici verranno discussi al momento opportuno, ma è bene anticipare che non avrebbero affatto incontrato il favore del pubblico.
Prima che i tempi fossero maturi per individuare nel drambalet il genere nuovo di balletto allineato alla cultura rivoluzionaria, il lessico accademico avrebbe dovuto assorbire alcune novità. A tale aggiornamento del movimento classico si pervenne con le ricerche di Lopukhov e di Goleizovsky, guidate dagli studi condotti in una miriade di scuole, laboratori e workshop di ritmo-plastica, già apparsi negli anni ’10 a seguito delle novità portate da Isadora Duncan durante la sua prima permanenza in Russia, ed ora in costante crescita numerica soprattutto a Mosca.

L’idea della Duncan che la danza dovesse essere una spontanea espressione dell’anima aveva già influito su Gorsky, che, nel corso della sua attività di insegnante, aveva introdotto movimenti di danza libera in contrasto con le congelate forme accademiche ([S3], pag. 87). Nel 1921 il Governo invitò Isadora Duncan a tornare nella Russia Sovietica per dirigere una scuola di danza basata sul suo stile. La Duncan accettò, aprì una scuola a Mosca e diffuse ulteriormente la sua idea di una danza libera con spettacoli in cui cercò di aderire ai tempi nuovi, danzando sulle note dell’Internazionale o della Marsigliese o anche interpretando la Marcia Slava. E sulle note dell'Internazionale si esibì, a piedi nudi e in tunica rossa, al Bolshoi, alla presenza di Lenin, per celebrare il quarto anniversario della Rivoluzione d'Ottobre. Da lei i russi deriveranno l'interesse per la plastica, anche se, con le sue composizioni, durante la sua seconda permanenza in Russia, la Duncan non riuscì ad introdurre importanti elementi di novità. Tuttavia, oltre ad aver già influito su Gorsky, il suo lavoro avrebbe comunque lasciato un’ulteriore traccia, anche se per una via assai indiretta. Infatti la Duncan aveva già influenzato Emile Jacques-Dalcroze, che, vedendo gli assoli della donna, aveva ricevuto conferma della validità degli studi da lui intrapresi: come la Duncan, nel primo decennio del ‘900 aveva studiato i movimenti naturali della respirazione, della deambulazione, del salto e della corsa per sviluppare l’euritmica, ossia un sistema che insegna a sentire i ritmi musicali attraverso il movimento dell’intero corpo, prendendo coscienza di come vada controllata l’energia, aggiustato il passo, sfruttato il peso del corpo per mantenersi in accordo alla velocità e dinamica della musica al variare del ritmo.
Su invito del Principe Volkonsky, Sovrintendente dei Teatri Imperiali, ancora nel 1912, coi suoi studenti aveva effettuato una serie di dimostrazioni in Russia. Era così venuto in contatto col Teatro d’Arte Moscovita, sede delle sperimentazioni di Konstantin Stanislavsky, e aveva presentato le sue ricerche al Teatro di Stato di San Pietroburgo, diretto dal grande regista e uomo di teatro Vsevolod Meyerhold. Stanislavsky avrebbe introdotto l’euritmica nei curricula formativi dei giovani attori del Teatro dell’Arte moscovita, lasciando una traccia evidente di questo approccio didattico nel suo allievo destinato alla celebrità, il regista cinematografico Eisenstein. Il metodo era connesso a parecchie discipline, quali la ginnastica ritmica, il solfeggio, inteso come educazione dell’orecchio, la ginnastica svedese, l’anatomia, la danza e la musica, la plastica, l’improvvisazione. L’euritmica era stata sviluppata per l’insegnamento del canto e della recitazione, ma trovò l’applicazione più feconda tra i ballerini che per qualche tempo la usarono durante il loro training. Nel ’20 i tempi erano ormai maturi perché i semi gettati da queste ricerche maturassero in un genere di movimento più libero.

Soltanto a Mosca, nella ventina di laboratori d’avanguardia e studi di balletto, si sperimentavano generi di movimento espressivo con radici nella danza libera e spontanea della Duncan, nella scuola di François Delsarte, nella ginnastica ritmica di Jacques Dalcroze. Della Duncan e di Jacques Dalcroze si è già detto. Delsarte, nel secolo precedente, studiate le profonde relazioni tra voce e gesto, aveva individuato nel secondo il veicolo primario delle emozioni; osservò le attitudini motorie e le reazioni gestuali agli accadimenti, arrivando a formulare le leggi dell'espressione tramite il corpo. Aveva teorizzato la possibilità di un nuovo metodo d'insegnamento di canto e recitazione basato sul rapporto tra gesto e tono della voce, concentrandosi sulla preparazione per un'efficace presenza scenica con esercizi per il rilassamento, per l'equilibrio e per il controllo della respirazione. A Mosca tutti questi stimoli diedero i loro frutti: i direttori dei vari laboratori coreutici misero a punto metodi originali di allenamento per danzatori e sperimentarono nuove forme espressive. Nel suo atelier Ludmila Alexeva sviluppava i principi della danza libera e naturale della Duncan, fondendo danza plastica e cultura fisica. Studiando l'anatomia e la dinamica del movimento del corpo umano, Vera Maya aveva concepito una serie di esercizi per i muscoli abitualmente poco sviluppati; liberatasi dall’iniziale influenza della Duncan, ai suoi studenti richiedeva capacità acrobatiche per esplorare la potenza espressiva di mimica e danza plastica coinvolgendoli in scene di genere o in studi propagandistici. Le ricerche di Inna Tchernetskaya erano rivolte a creare atmosfere tragiche. Le innovazioni plastiche di Lev Lukin intendevano “far trasparire nel suo lavoro l’epoca del Rinascimento materialista” ([Le], pag 113) e, allo scopo, creava danze voluttuose e sensuali per il suo gruppo, diventato celebre per la quasi nudità dei ballerini in scena ([Le], pag 113); le sue danze erotiche su musica di Scriabin furono immortalate in una serie di litografie cubo-futuriste di Grigory Zimin.

Questa serie di ricerche aveva al suo centro il corpo umano, di cui studiare il funzionamento con atteggiamento scientifico. Di qui l'interesse per il nudo o seminudo -nella fotografia, nella grafica, ma anche nel balletto- al solo scopo di evidenziare i valori plastici o le linee dinamiche di una posa, ma di qui anche le accuse di pornografia e i conseguenti provvedimenti, all'inizio della politica stalinista.

Le ricerche di un movimento rinnovato subirono una forte influenza anche dalle correnti estetiche del momento. Da quella urbanistica del costruttivismo, la nuova coreutica imparò ad accogliere solo forme con una giustificazione funzionale, ad esprimersi in modo essenziale, ad assecondare le restrizioni spaziali, a riservare un posto speciale alle geometrie più inconsuete. Si videro coreografie ispirate alla meccanica delle macchine, ove i danzatori si muovevano come parti di un congegno industriale, simulando un processo produttivo. Un altro moscovita, Nikolai Foregger godrà una breve fama con queste danze meccaniche, che, nel 1929, lasceranno una forte traccia ne Le Fils prodigue di Balanchine ([V], pag. 296). L’idea sarà seguita da Lopukhov, che la riprenderà felicemente nel 1931 per la coreografia de Il Bullone, su musica di Shostakovitch.
Dall’estetica del corpo umano, la nuova coreutica mutuò il gusto per le doti fisiche che l’immaginario collettivo attribuiva all’eroe rivoluzionario: la potenza e l’agilità di un corpo ben allenato. Ciò infiltrò nella danza passaggi atletici ed acrobatici, che sarebbero stati una cifra distintiva del balletto Sovietico degli anni ’30. Ogni novità poteva contribuire a creare una nuova danza, disposta ad accogliere una pluralità di suggerimenti. I pionieri degli anni '20 volevano rompere gli schemi del balletto accademico e, per far questo, conducevano le loro ricerche su più fronti: plastico, espressivo, meccanico, grottesco.


Bibliografia

[A] Susan Au, Balletto e danza moderna, Skira, Rizzoli, 2003
[AC] Irina Ansimova e Fabio Ciofi degli Atti, Il Balletto Russo dalle Origini ai nostri Giorni, catalogo della mostra, Teatro Municipale di Reggio Emilia, Di Giacomo ed., 1983
[B] Sally Banes, Writing Dancing, in the Age of Postmodernism, University Press of New England, Hanover, 1994
[BG] Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino (a cura di), La Danza delle Avanguardie, Skira, 2005
[Bo] John E. Bowlt, Russian Stage Design: Scenic Innovation, 1900-1930, dalla collezione dei Sigg. Nikita D. Lobanov-Rostovsky, Mississippi Museum of Art, 1982
[H] Marilyn Hunt, The Prodigal Son’s Russian Roots: Avant-Garde and Icons, in Dance Chronicle, Taylor and Francis Ltd., 1988
[L] Fedor Lopukhov, Writings on Ballet and Music, (Traduzione Dorinda Offord), edito con un’Introduzione da Stephanie Jordan, The Univ. Of Wisconsin Press, 2002
[Ha] Kristen Elizabeth Hamm, ”The Friendship of People”: Soviet Ballet, Nationalities Policy and the Artistic Media, 1953-1968, Tesi di Master in "Arts in Russian, East European, and Eurasian Studies”, Graduate College dell’Università dell’Illinois a Urbana-Champaign, 2009
[H] Marilyn Hunt, The Prodigal Son’s Russian Roots: Avant-Garde and Icons, in Dance Chronicle, Taylor and Francis Ltd., 1988
[Le] Robert Leach, Revolutionary Theatre, Taylor and Francis Rotledge, 1994 (trasferito su stampa digitale 2005)
[P] W. A. Propert, The Russian Ballet 1921-1929, The Bodley Head Limited, London, 1931
[RM] Herbert Read e Leslie Martin, Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings, Harvard University Press Cambridge, 1957
[S0] Elizabeth Souriz, Isadora Duncan’s Influence on Dance in Russia, Dance Chronicle, Taylor and Francis, 1955
[S1] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s: Kasian Yaroslavich Goleizovsky (Traduzione Lynn Visson), Dance Research Journal, 20/2, 1989
[S2] Elizabeth Souriz, Fedor Lopukhov: a Soviet Choreographer in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson rivista ed edita da Sally Barnes), Dance Research Journal, 17/ e 18/1, 1985-86
[S3] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson), Duke Univ. Pr., Londra 1990
[Ta] Bernard Tapper, Balanchine, a biography, Times Books, 1984
[TG] The Tate Gallery 1984-86: Illustrated Catalogue of Acquisitions Including Supplement to Catalogue of Acquisitions 1982-84, Tate Gallery, London 1988
[V] Solomon Volkov (tradotto da Antonina W. Bouis), St. Petersburg: A Cultural History, First Free Press Paperbacks, Simon and Schuster Inc., 1995

Nelle immagini:
- una posa acrobatica
- studio della dinamica di un movimento
- un'allieva di Vera Maya nella composizione Scriabin. Prelude n.20
- Grigory Zimin, una danza erotica di Lukin su musica di Scriabin, litografia, 1922




ID=2668
6/10/2010
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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