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articolo: Uno sguardo sulla coreutica Sovietica degli anni '20: la transizione verso il drambalet (VI)


Riprendiamo qui la panoramica vista nell’articolo introduttivo (I) per ripercorrerla integralmente, ma inquadrandola nella politica dei primi anni del Soviet. Le formule del balletto classico ottocentesco, codificate sotto il regime zarista, cambiarono sotto molti aspetti nel primo ventennio del ‘900, per adattarsi al mutato clima, accogliendo gli accenti realistici introdotti da Gorsky nei suoi revival del repertorio e confrontandosi con le idee riformistiche di Fokine. E un ulteriore profondo aggiustamento subirono dopo la Rivoluzione dell’Ottobre del 1917 per prendere, sulla lunga distanza, ad anni ’30 inoltrati, la forma del balletto Sovietico. Ma il punto fondamentale è che il balletto Sovietico, o drambalet, che avrebbe furoreggiato nell’Unione Sovietica negli anni ’30 e ’40 del ‘900, ha le sue radici nel balletto ottocentesco di repertorio, nonostante la sopravvivenza di quest’ultimo sia stata in forte predicato nel corso degli anni ’20. In profondità erano andati gli interventi sulla formula classica, perché si adattasse al pensiero rivoluzionario e ai tempi nuovi, anche attingendo alle ricerche di Stanislavsky per una tecnica di recitazione naturalistica. Era, però, riuscita a sopravvivere al caos di una Guerra Civile, al collasso economico, all’esodo in Occidente di alcune figure di primo piano nel mondo del balletto e, soprattutto, ai feroci attacchi dei rivoluzionari più radicali, che, verso la metà del decennio, avrebbero messo a repentaglio la sopravvivenza del balletto classico con rinnovata veemenza. Costoro non concepivano che una forma artistica caratteristica del regime zarista, fruita da aristocrazia e ricca borghesia, potesse trovare una collocazione nell’utopia socialista. Lo stesso Lenin, appena dopo la Rivoluzione, era intenzionato a togliere agli ex Teatri Imperiali ogni sovvenzione, il che avrebbe decretato la fine del balletto di repertorio. Come vedremo, fu però presto chiaro che danza e musica avrebbero dovuto far parte di un progetto di natura politica per la diffusione della cultura. Che, poi, il balletto classico dovesse rientrare nelle forme di danza da diffondere è in grande misura dovuto all’operato del Commissario del popolo per l’istruzione, Anatolij Vasil'evic Lunacarskij, che, più in generale, convinse Lenin del servizio che i Teatri avrebbero reso al proletariato.

Naturalmente non mancavano opinioni in controtendenza, in linea con quelle di Lunacarskij, favorevoli al mantenimento di una preziosa eredità classica, nella quale i più esperti riuscivano a vedere un genere assolutamente rappresentativo della cultura Russa: le conquiste coreutiche ottenute nei Teatri Imperiali si erano imposte su molte altre proposte dell’Occidente, rendendo ormai nazionale un genere che, a ben vedere, aveva radici italiane e francesi.

Tuttavia sarebbe una semplificazione banale e superficiale vedere la sopravvivenza delle forme classiche del balletto come l’esito finale di uno scontro violento in cui, per tutto il terzo decennio del ‘900, si erano contrapposte una tendenza rivoluzionaria e una di tradizione. All’affermazione, a partire dagli anni ’30, di un genere Sovietico, il drambalet, erede della tradizione accademica ottocentesca, si sarebbe arrivati senza scarti improvvisi, attraverso una lenta transizione, determinata da una pluralità di fattori non necessariamente tutti artistici. Le ragioni di ascendenza politica, qui sotto illustrate, sono state chiaramente esposte da Kristen Elizabeth Hamm nella sua Tesi di Master [Ha], che ha fatto da guida alla nostra rielaborazione.
In un certo senso, alla sopravvivenza non solo del balletto ottocentesco, ma addirittura della danza in sé, contribuì una politica non dimentica del Materialismo Storico. Questo individua nella storia dei popoli alcune fasi specifiche, tra le quali il modo di produzione asiatico, il regime schiavistico, quello feudale, il capitalismo borghese; non si tratta di stadi necessariamente attraversati da ogni comunità umana, ma ciascuna società modellata su uno qualsiasi di essi è una società divisa in classi. Ad esse si aggiunge la sola società priva di classi, la futura società comunista, in cui a ciascuno è dato secondo i suoi bisogni; a questa si arriva passando per la sottofase del socialismo, in cui a ciascuno è dato secondo il suo lavoro. Il passaggio non avviene attraverso la distruzione dello Stato Socialista, ma attraverso la progressiva realizzazione delle condizioni che gli tolgono ogni ragione di esistere.

Con l’ascesa al potere dei Bolscevichi nel 1917, la società si trovò catapultata nella sottofase del socialismo, ma l’idea che il passaggio alla società comunista potesse avvenire in tempi ragionevolmente brevi mal si conciliava con un’economia esclusivamente rurale e con l’analfabetismo dilagante tra i contadini, il cuore della popolazione Russa. A peggiorare la situazione stava il fatto che nel territorio del precedente Impero zarista vivevano etnie non Russe, di una preparazione culturale ancora inferiore. I vari passi verso la fase finale potevano essere accorciati solo a condizione che la società avesse gli strumenti per un salto culturale. Pertanto, si rendevano necessari una campagna di lotta contro l’analfabetismo e un intervento massiccio di acculturamento e istruzione del popolo. Questo comportò una proliferazione di scuole, un processo di urbanizzazione e un potenziamento dei centri culturali a partire dai Teatri di Stato d’Opera e Balletto e dai Conservatori. Fondamentale per il suo sviluppo, fu il fatto che la danza trovò un posto rilevante in questo processo.

Ma l’importante progetto, di cui la danza venne a far parte, assunse una ben precisa connotazione ed ebbe una specifica funzione, suggerita dalla politica seguita da Lenin prima del 1917. Come osserva Kristen Elizabeth Hamm ([Ha] pag. 15), prima di andare al potere, Lenin era consapevole che la conquista del medesimo sarebbe potuta passare attraverso una politica che fiaccasse il potere zarista, risvegliando i sentimenti nazionalistici delle etnie che convivevano nell’Impero e simulando le condizioni che avevano disgregato l’Impero Austro-Ungarico. Ossia, se avesse reso sempre più profonde le diversità tra le singole nazioni all’interno del vecchio Impero Russo, ciascuna di queste avrebbe sviluppato una coscienza nazionale utile a fomentare sommosse nazionalistiche all’interno del proprio territorio. Nel contempo l’accesa coscienza nazionale avrebbe preservato l’unità di ciascuna nazione perché potesse confluire integra nel futuro stato socialista.

La scelta politica sembrava e fu vincente, ma andava superato un problema ideologico. Il socialismo marxista leninista è rigorosamente internazionale: i lavoratori avrebbero superato le differenze nazionalistiche allo scopo di far fronte comune per rovesciare il sistema capitalistico. E’ ancora Kristen Elizabeth Hamm ([Ha] pag. 15) a ricordare che, nonostante il Nazionalismo sia un principio antitetico, Lenin, dietro le forti spinte di Stalin, sostenne una politica Nazionalista, ma la contraddizione fu superata interpretandola come uno stadio momentaneo necessario all’attuazione della fase finale del Marxismo Storico, in attesa di tornare a controllare e disinnescare i sentimenti nazionalistici: in sostanza, un prezzo da pagare in vista della futura realizzazione del Comunismo Internazionale. E per disinnescare i sentimenti nazionalistici si sarebbe dovuta definire, costruire, modellare e consolidare una nuova cultura multinazionale, unificata sotto il profilo artistico, in modo che in essa si rispecchiassero tutte le etnie.
Al Congresso del Partito del 1919 Lenin dovette portare avanti la sua politica nazionalistica, ma, genialmente, evitò di sostenere una forma di Nazionalismo che avrebbe condotto alla creazione di un unico stato Russo, ritornando, per la presenza delle diverse etnie, a una forma imperialistica. Affermò, invece, il principio di autodeterminazione di ogni singola nazione e lo conciliò col principio internazionalista del marxismo, orientando il Congresso verso una soluzione federalista ([Ha] pag. 16). Questa si concretò nell’Unione Sovietica come entità che raggruppava diverse repubbliche. Simultaneamente il Soviet stabilì una lingua nazionale per ogni repubblica e, fatto per noi basilare, fondò e promosse lo sviluppo di una nuova cultura multinazionale che includesse letteratura, teatro, lirica, cinematografia, folklore e, ciò che qui importa, danza e balletto. Nella forma, la nuova cultura avrebbe dovuto essere multinazionale, ma socialista per quanto riguarda il contenuto.

L’urgenza di un rinnovamento pedagogico venne comunicata dal Commissario del popolo per l’istruzione, Anatolij Vasil'evic Lunacarskij. Il funzionario segnalò che il partito leninista intendeva eliminare l'analfabetismo e dotare il popolo di un'arma efficace per la battaglia finale: il sapere. In aggiunta Lunakarskij lanciò un’importante campagna per la conservazione del repertorio nelle forme tradizionali. L’invito fu accolto dai coreografi degli ex Teatri Imperiali, primo fra tutti Fedor Lopukhov, i quali fecero rivivere il repertorio, aggiornandolo a favore del nuovo pubblico di lavoratori e soldati, portando in primo piano il contenuto drammaturgico, togliendone le incoerenze logiche e i virtuosismi estranei alla vicenda, dotandolo di tocchi realistici e proponendolo con dinamismo.

In parallelo tematiche rivoluzionarie si infiltravano nelle proposte innovative della linea di avanguardia, sia nella coreutica, con Goleizovsky e con lo stesso Lopukov, sia nel Teatro in genere, come faceva il produttore, direttore e regista teatrale Vsevold Meyerhold. E’ opinione di chi scrive che ciò avvenne per ragioni ben più profonde di semplici entusiasmi trionfalistici, ma per la consapevolezza che, con la danza e col teatro, si stava aggiungendo un piccolo, ma importante mattone all’edificio di una nuova cultura plurinazionalistica unificatrice. Ciò spiegherebbe un’eventuale imposizione dall’alto di questo indirizzo, come sostiene sia avvenuto ad esempio Lifar (Lifar 1954, 288), ma è verosimile l’opinione discorde di gran parte degli studiosi, ossia che fosse sincero il desiderio di produrre balletti ispirati ai recenti mutamenti nella società (Elizabeth Souriz). Qualunque cosa sia avvenuta, è impensabile che la critica Sovietica, consapevole della funzione politica che doveva assumere la danza, non abbia esercitato qualche influenza, almeno in modo indiretto, attraverso i suoi scritti.

Tuttavia tra i lavori sperimentali prodotti negli anni ’20, proprio quelli che alludevano a tematiche Sovietiche, ben raramente destarono l’interesse del pubblico e il plauso della critica. Basti ricordare che le aspre critiche rivolte a Giuseppe il Bello di Goleizovsky causarono l’uscita della creazione dal repertorio del Bolshoi; alla prova generale de Il Turbine di Goleizovsky il pubblico lasciò la sala assai prima che terminasse la recita; il Turbine Rosso di Lopukhov fu oggetto di severi giudizi della critica e di satira grottesca da parte della stampa; molto più tardi, quando Lopukhov comprese le ragioni dei suoi oppositori, convenne che la scarsa chiarezza di alcune scene e l’uso di simboli difficilmente decifrabili avevano reso il balletto il suo più grande fallimento.

E’ comunque un dato di fatto che tra la fine degli anni ’20 e i primi degli anni ’30 i balletti sperimentali delle avanguardie erano completamente disertati dalle masse proletarie (Souriz, [S3] pag. 320). Al contrario, a segnare costantemente degli esauriti, erano i vecchi classici, fatti rivivere dalla corrente coreutica di tradizione. Ciò mise la critica Sovietica in una posizione scomoda: non potevano essere le tematiche rivoluzionarie ad essere sgradite e, comunque, erano un ottimo denominatore comune alle diverse etnie, che si sarebbero tutte rispecchiate nella forma culturale o artistica che le proponeva; non poteva essere il proletariato a commettere un errore dimostrando la sua decisa preferenza per i vecchi balletti. Dunque lo sbaglio era da ascrivere ai coreografi di avanguardia e alla loro scelta di trattare le idee rivoluzionarie in modo metaforico e allusivo mediante diverse forme di danza astratta, non narrativa, sviluppate allo scopo. Molti, primo fra tutti Goleizovsky, ne pagarono un prezzo elevato con l’allontanamento dai maggiori teatri.
Verosimilmente, sempre in nome dell’individuazione di una nuova cultura, si fece strada l’idea di assecondare ciò che il popolo aveva mostrato di gradire, “rinegoziando” (Hamm, [Ha] pag. 12) il modo in cui i temi rivoluzionari sarebbero potuti entrare nell’arte: invece che attraverso i linguaggi astratti e metaforici delle avanguardie, attraverso rappresentazioni concrete di fatti specifici che si inquadrassero nella realtà contemporanea in modo credibile (Souriz, [S3] pag. 319). Come si è già detto, è importante sottolineare che, se la “rinegoziazione” è la premessa per lo sviluppo del drambalet, il nuovo genere prese una forma precisa solo sulla lunga distanza, attraverso una lenta transizione. Questa avvenne in modo continuo e senza strappi, passando attraverso molti esempi intermedi, alcuni di gran successo, altri fallimentari, disseminati lungo buona parte sia degli anni ’20 che del decennio successivo.
Al cambio di rotta -vedremo- avrebbero aderito anche coloro che, come Goleizovsky e Lopukhov, si erano cimentati in proposte di avanguardia, ma vi avrebbero aderito senza rinunciare alla sperimentazione.

Un lavoro che avvia la transizione verso un Realismo Sovietico è La Fanciulla di Ghiaccio del 1927, su musica di Grieg, più che altro perché Lopukhov utilizzò la formula del balletto Imperiale non per un revival, ma per trattare un nuovo tema, sia pure ancora fiabesco, e anche perché della vecchia formula sviluppò i principi, stabilendo che il folklore fosse riproposto senza cedere al compiacimento del pubblico, ma in modo aderente al reale colore locale.
Sempre del 1927, come abbiamo detto, è l’enorme successo del balletto che più compiutamente di altri rappresenta il periodo di transizione. Si tratta de Il Papavero Rosso, il primo balletto Sovietico a serata intera, coreografato da Lashkilin e Tikomirov, che affrontava il tema della contemporanea rivoluzione cinese, metteva in scena personaggi reali e del momento -i marinai russi e i lavoratori cinesi portuali- e introduceva un’eroina attuale. Come detto, conservava la struttura formale di un balletto ottocentesco con una sorta di atto bianco, con la celebre variazione per l’eroina, con i due lunghi divertissement, di cui si è detto. Tuttavia continuava ad utilizzare nuove tecniche, già entrate nelle produzioni avanguardistiche, come i modi tratti dal music hall, dalla rivista e i balli di sala. Nonostante non si possa parlare di drambalet, ma sia, appunto, una forma di transizione, del drambalet anticipava, come detto, il ritorno alla serata intera e alla struttura formale di un balletto classico, la scelta di un soggetto concreto che non fosse una fiaba o una leggenda, ma anche due ulteriori elementi di grande rilievo. La Danza dei Marinai fu il primo esempio di una danza eroica di massa che portava in primo piano la potenza della danza maschile, una cifra distintiva del prossimo drambalet. Inoltre il personaggio di Tao Khoa, l’eroina che sacrifica la sua vita per amore di un uomo e per amore della rivoluzione, già rivela l’accurata indagine psicologica, che sarà cara al drambalet, ottenuta fondendo danza e pantomima.

Bibliografia

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Nelle immagini:
- M. Kuniko, bozzetto per una scena de Il Papavero Rosso di Tikhomirov e Lashkilin, 1927
- Alexandra Exter, bozzetto per il balletto Le Cirque di Elsa Krueger, ca. 1927-1928
- Lunacarskij e Lenin all'inaugurazione di un monumento, 1921
- Konstantin Stanislavsky, ritratto
- Locandina cinematografica costruttivista
- Fedor Lopukhov, ritratto
- Il trionfo a Roma della ripresa de Il Papavero Rosso del 12 Febbraio 2010; coreografia Nikolay Androsov (da Lashchilin, Tikhomirov, Lavrovsky), regia Beppe Menegatti, musica Reinhold Glière
- Gaia Straccamore e Vito Mazzeo nella ripresa romana de Il Papavero Rosso, Photo © Corrado Maria Falsini




ID=2673
19/3/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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