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articolo: Uno sguardo sulla coreutica Sovietica degli anni '20: gli ultimi fuochi della sperimentazione (VII)


Lenin era morto nel 1924 e subito dopo era esploso il violento dissidio di Lev Trockij con Stalin. Il primo era convinto della necessità di operare in modo che la rivoluzione si espandesse diventando internazionale. Stalin, al contrario, sosteneva l’opportunità di concentrare tutte le risorse in difesa della sola rivoluzione sovietica (“socialismo in un solo Paese”) e intravedeva importanti risultati nell’immediato, pur di favorire l’industrializzazione del Paese, senza dover attendere un’utopistica rivoluzione mondiale. Le tesi di Stalin avevano trionfato soltanto nel 1926, quando il Comitato centrale si era schierato sulle posizioni staliniane isolando Trockij. Con il 1928 era iniziata la cosiddetta “era di Stalin”: il nuovo leader trasformò l’Unione Sovietica in una Nazione in impetuosa crescita economica, caratterizzata da un’enorme industrializzazione. Per elevare l'Unione Sovietica a superpotenza mondiale, rapidamente e senza intoppi, era necessario che il popolo apprezzasse i progressi al punto di accettare lo sfruttamento coatto di milioni di lavoratori a seguito della pianificazione economica voluta dai piani quinquennali. Il popolo avrebbe dovuto superare, in nome dello sviluppo economico, anche l'impatto negativo delle carestie e dei decessi, conseguenti la cosiddetta "collettivizzazione" agricola. Imposta per risolvere la crisi degli approvvigionamenti sorta gli ultimi anni della Nuova Politica Economica Sovietica, questa prevedeva l'istituzione di grandi centri agricoli collettivi, i kolchoz, ove convogliare forzatamente i contadini. Lo Stato avrebbe così ottenuto il controllo sulla produzione agricola, in modo da fiaccare la resistenza contadina alla forsennata industrializzazione. Fu una feroce guerra dello Stato contro i contadini per privarli delle loro case ed averi e deportarli con la forza nei kolchoz, ove avrebbero ricevuto una misera paga in natura. Per spianare la strada a tutto ciò, era necessario che Stalin si creasse un vasto strato di consenso nella società e che fosse incondizionata la fedeltà alla sua persona (“culto di Stalin”). Solo il consenso avrebbe reso accettabile il pesante prezzo da pagare da parte dei lavoratori per ottenere uno sviluppo economico straordinario. Il leader si era immediatamente reso conto che la cultura avrebbe giocato un ruolo centrale nel mettere sotto gli occhi del Popolo i progressi eccezionali della società staliniana, soprattutto in relazione alla vecchia Russia arretrata e ignorante. E gli era pure chiaro che, per creare un consenso generale, il processo di acculturamento del popolo andava ben incanalato e doveva assumere il colore dell’indottrinamento più sfrenato.
Nel 1928 il Partito rese pubblica una risoluzione che dichiarava teatro, musica, cinema e letteratura strumenti di lotta contro l’ideologia borghese. Scrittori e intellettuali cominciarono ad essere trattati come impiegati dello Stato, perché costruissero il Socialismo sotto il profilo culturale. La stessa sorte fu riservata agli artisti e, attraverso gli organi di stampa e i decreti governativi, gli artisti furono invitati a riflettere nelle loro opere la realtà Sovietica contemporanea. Nel giro di pochi anni questo principio, ossia il Realismo Sovietico, sarebbe diventato la dottrina ufficiale, la sola ammessa. Alle arti si chiedeva di “rappresentare la realtà in modo concreto e storicamente consistente, secondo il suo sviluppo rivoluzionario”. Ciò avrebbe escluso la possibilità di esprimersi secondo molteplici stili, in particolare bandendo ogni tipo di simbolismo e di astrattismo, lasciando una sola possibilità d’espressione: l’aderenza naturalistica alla realtà.

A partire dalla fine degli anni ’20 anche il balletto fu invitato a rappresentare degli spaccati di vita contemporanea, eventualmente contrapposta a quella Occidentale. Ad esempio, all’inizio del 1929, alla stampa fu affidato l’annuncio di una gara per il miglior libretto di un balletto Sovietico da prodursi al Teatro d’Opera e Balletto di Leningrado (GATOB, poi Kirov). Il bando forniva precise indicazioni: “tema prevalentemente moderno”, “ammessi temi relativi alla Guerra Civile e alla nascita di una società Socialista, purché implementati da squarci di vita quotidiana”, obbligatorio basarsi su “movimenti di massa”, da scegliere tra molteplici esempi: dimostrazioni, affollamento alla stazione, combattimenti, traffico e così via. In alcuni casi il librettista oltrepassò il limite del ragionevole pur di compiacere il Partito, finendo per scivolare nel ridicolo.

Inaspettato è il fatto che, a raccogliere l’invito ad aderire al racconto realistico, fossero i coreografi che, come Lopukhov, avevano perseguito sperimentazioni avanguardistiche. Bandirono, ovviamente, le celebrazioni astratte delle idee del momento e le metafore oscure, che avevano segnato l’insuccesso delle proposte d’avanguardia, ma si dedicarono alla forma narrativa senza rinunciare a una, pur ben diversa, sperimentazione. Ricercarono modi innovativi di sviluppare una trama attraverso la danza e conciliarono la sperimentazione col racconto di un episodio di vita Sovietica, inventando un genere satirico che veicolava la drammaturgia con immagini, situazioni e personaggi grotteschi, trasponendo in danza i movimenti tratti dalla vita quotidiana. Inutile dire che al regime non piacque l’idea e che la satira fu scambiata per una parodia irriverente e superficiale della società contemporanea. Le proposte ricevettero le accuse di formalismo e con Il Calciatore, L’Età dell’oro e il Bullone si chiuse definitivamente il periodo, durato un decennio, di una coreutica sperimentale nell’Unione Sovietica.

Nel 1930 il Bolshoi produsse Il Calciatore (Futbolist) di Igor Moiseev, Lashchilin e Zhykov, su musica di Viktor Oransky. Il balletto rappresentava la realtà Sovietica contrapponendo due personaggi della classe lavoratrice, la Spazzina e il Calciatore, a due della media borghesia, Dandy e Lady. I due proletari erano accompagnati da frammenti di canzoni rivoluzionarie, mentre i due borghesi danzavano su musica jazz, che si rivelò assai gradita dal pubblico. In scena erano le tensioni nate nel momento in cui ciascuno si innamorava di un rappresentante della classe sociale diversa. Il primo atto si svolgeva durante una partita di calcio e il secondo mostrava l’Industria Agricola Moscovita. Il balletto si concludeva con un divertissement con l’ingresso in scena di un trattore, con le variazioni del Raccolto, dell’Olio e del Carbone e un assieme delle Donne delle Repubbliche Centro-Asiatiche. La vita del pasticciaccio non superò i due anni.

Lo stesso anno all’ex Marijnsky, andò in scena L’Età dell’oro su musica di Šostakovič, con coreografie di Vladimir Chesnakov, Leonid Yakobson e Vasili Vainonen. Il balletto fu prodotto in seguito alla gara, di cui si è detto sopra, indetta nel 1929 per il miglior libretto di tema Sovietico. Fu vinta dal produttore cinematografico A. V. Ivanovsky. Il balletto metteva a confronto due mondi, dimostrando la superiorità di quello bolscevico dal punto di vista ideologico, morale ed atletico. Una squadra di calcio Sovietica è in visita a un’esposizione internazionale, tenuta in una corrotta città capitalista. Gli atleti sono sottoposti a ogni genere di tentazioni e soprusi da un plotone di personaggi politicamente devianti: la Diva, che cerca di sedurli con una danza sensuale, il Fascista, che provoca il Capitano della squadra proponendo un brindisi inaccettabile, atleti Fascisti dal comportamento disdicevole. Di rimando, un Nero dall’animo nobile salva una ragazza e nasce un senso di fratellanza con gli atleti Sovietici. Si aggiungono danze sportive, allusioni al disarmo, un can can e molto altro. Gli sportivi sono, infine, molestati dalla polizia e ingiustamente imprigionati per un complotto borghese, finché saranno liberati in seguito alla rivolta delle classi lavoratrici locali, che si uniranno ai loro ospiti sovietici in una Danza della Solidarietà, che celebra la gioia del lavoro. Il balletto fu accusato d’aver banalizzato i conflitti della lotta di classe, così lanciando un messaggio dannoso, e venne ben presto tolto dal repertorio.

Dopo queste panoramiche di vita Sovietica contemporanea, il balletto fu indirizzato dalle autorità verso la realtà politica.
Nel 1931 debuttava al Teatro d’Opera e Balletto di Leningrado (GATOB, poi Kirov) Il Bullone di Lopukhov, su musica di Šostakovič, da un libro di Viktor Smirnov. Il coreografo Lopukhov si fece carico di rimpolpare il libretto e, alla fine, ne venne una trama che affrontava il tema del sabotaggio industriale. Il balletto ebbe scene e costumi curati da Tatyana Bruni, coi quali si concluse la fase artistica costruttivista. Un indolente lavoratore ubriacone, Lonyka Gulba, licenziato dalla fabbrica, complotta con un ragazzo, Goshka, perché questi boicotti la lavorazione fermando il macchinario nuovo, appena messo in opera: un bullone, gettato negli ingranaggi, avrebbe provocato il guasto. Della cospirazione si accorge Boris, un apprezzato lavoratore, che tenta di dissuaderli, ma viene neutralizzato dai due malfattori. Colpito con un bullone, vaga semincosciente senza meta, finché, per lo strano comportamento, è scambiato per un ubriaco e accusato di essere stato lui a sabotare il macchinario in preda ai fumi dell’alcol. Alla fine il ragazzo si pente, rivela tutto, il vero colpevole viene scoperto e Boris si riunisce all’amata Olga, capo del Komsomol (Unione della Gioventù Comunista) della fabbrica. Gli autori cercarono di cogliere lo spirito dell’epoca industriale mettendo in forma danzata esercizi ginnici e persino i movimenti delle machine: da un lato l’industrializzazione Sovietica fu celebrata facendo imitare ai danzatori i movimenti degli ingranaggi, ma il suo eccesso fu anche oggetto di satira quando una danza di ferramenta suggerì la rivalutazione dei vecchi metodi. Gli autori seguirono il principio della rappresentazione naturalistica, costellando la creazione di una miriade di personaggi ben caratterizzati: i Lavoratori, l’Ubriacone, il Burocrate, l’Opportunista, l’Assenteista, il Simulatore, il Lavoratore-cambia-posti, membri del Clero, in contrasto con i giovani comunisti del Komsomol. Tuttavia perseguirono il realismo Sovietico enfatizzando gli aspetti grotteschi dei personaggi, il che fu visto dalla critica come una parodia deviante del principio naturalistico. Lo spartito presentava musica seria, musica popolare, motivi tratti dal music hall e dal varietà; le danze includevano le marce dell’Armata Rossa, acrobazie circensi e modi tratti dal vaudeville. Le danze probabilmente apparvero troppo audaci, non piacque il marcato ritorno alle idee avanguardistiche con i movimenti ispirati a quelli delle macchine, la danza di un gruppo di cavalieri al galoppo, ma sopra i loro sgabelli, sembrò voler gettare discredito sulla cavalleria Sovietica. Il balletto fu un fiasco totale: fischiato dal pubblico proletario alla prova generale in costume, ebbe recensioni piene di indignazione poiché i personaggi positivi erano rozzi, grotteschi, poco incisivi e poiché il tema serio del sabotaggio industriale era trattato con musica e danze superficiali. Il balletto ebbe una sola rappresentazione e Lopukhov fu licenziato dal Teatro.

Da quel momento nessuno osò più proporre un balletto formale, che contenesse allegorie o trattasse argomenti impegnati con connotazioni grottesche, men che meno che fosse ispirato alla realtà industriale. Per Shostakovich nel 1936, dopo il suo terzo balletto, Il Limpido Ruscello del 1935, sarebbe arrivata la prima di due denunce ufficiali, che avrebbero bollato le sue creazioni di “formalismo” borghese e decadente, da intendersi come arte elitaria prona alle innovazioni della musica occidentale del primo ‘900. Nonostante avessero messo in scena trame ridicole, i coreografi d’avanguardia avevano prodotto interessanti idee coreutiche. Tuttavia le reazioni negative del pubblico mostravano quanto le sperimentazioni potessero essere pericolose.
Particolarmente significativo fu il fallimento non tanto de Il Calciatore, ma delle altre due proposte, su musica di Šostakovič, in quanto nel loro caso fu esplicita ed ufficiale l’ostilità delle autorità nei confronti di ogni sperimentazione artistica. Proprio Il Bullone fu il canto del cigno della libertà di espressione, prima che il regime stroncasse quelle sperimentazioni che solo oggi vengono apprezzate in tutta la loro ricchezza. Il fallimento de Il Bullone reindirizzò il cammino del balletto verso quello già intrapreso dalle altre forme teatrali Sovietiche. Da quel momento i coreografi avrebbero preso spunti da quanto tracciato con Il Papavero Rosso e l’approvazione degli ideologi del Partito si sarebbe rivolta, nei successivi decenni, verso il dramma coreografico.

A determinarne alcuni aspetti caratteristici, avrebbe contribuito il diverso modo di concepire la nuova cultura. Si è visto che questa avrebbe dovuto essere multinazionale e attingere a quella delle singole Repubbliche del Soviet in modo paritario; ma, con Stalin, la nazione Russa rivendicò la posizione di primus inter pares e fu obbligatorio imparare la lingua Russa. Ciò non provocò affatto una "russificazione" delle singole Repubbliche, la loro cultura nazionale fu preservata, ma inglobò come propria anche la cultura Russa ([Ha], pag. 17). Ciò avrebbe spinto il balletto ad occuparsi di temi colti dalla letteratura Russa di qualità, con una particolare preferenza per i poemi di Alexander Pushkin. Ma i dettagli di questo cambiamento fuoriescono ampiamente dai limiti temporali che ci siamo imposti. Limitiamoci ad accennare a due soli punti, ancorché entrambi già al di fuori del decennio preso in esame, per vedere il passo successivo verso il drambalet.

Il 23 Aprile 1932 l’avventura delle avanguardie nella coreutica Sovietica si chiuse ufficialmente: un decreto del Comitato Centrale del Partito Comunista scioglieva ogni preesistente associazione artistica, organizzava gli artisti in un’unica Unione, riconosceva l’Accademia delle Arti come l’unica strada per una carriera professionale in campo artistico. Allo stesso tempo l’Accademia decretava che il Realismo Sovietico era la sola forma d’arte genuina.

Pochi mesi dopo, nell’Ottobre del 1932, fu segnato un altro punto a favore della nascita del drambalet grazie a Le Fiamme di Parigi, un balletto di Vassily Vainonen, ambientato durante la rivoluzione francese. Le danze tipiche di differenti regioni della Francia furono un artificio per ricreare, con fedeltà al vero, l’ambiente sociale del momento; per la prima volta nella storia del balletto russo il ruolo principale fu dato al popolo, ma non mancavano le avventure di qualche personaggio specifico. Queste davano vita ad episodi minori, inquadrati nel tema principale della presa della Bastiglia, ricalcando i modi di un romanzo storico. Oltre a mantenere le caratteristiche del drambalet di cui si è parlato più volte, Le Fiamme di Parigi diede il via a una stretta collaborazione col teatro drammatico e i suoi registi, in modo da enfatizzare i momenti più realistici della trama, infiltrando nel balletto i metodi di recitazione di Stanislavsky e di Meyerhold. La speciale attenzione a caratterizzare i dettagli dell’azione mediante la pantomima, unita all’analisi introspettiva dei personaggi, aprì la strada al drambalet.

La scelta del soggetto anticipa un atteggiamento caratteristico del drambalet nella sua forma più matura e artisticamente più valida: si trattava ancora di una tematica rivoluzionaria, a carattere propagandistico, tuttavia l’argomento era tolto da un’opera letteraria: dalla trilogia Le Rouge du Miejour dello scrittore francese Felix Grass. Così farà il drambalet, raggiungendo i massimi vertici artistici del genere, quando le tematiche trattate si ispireranno agli affreschi epici delle opere letterarie di qualità. Negli anni ’30 e ’40 i coreografi, per trovare contenuti importanti, si rivolsero alla letteratura e all’arte drammatica. Su musica di Asafiev, Rotislav Zakharov coreografò nel 1934 La Fontana di Bakhchisarai per il Teatro di Opera e Balletto di Leningrado, un balletto basato sul lungo poema omonimo che Pushkin aveva derivato da una leggenda popolare riguardante una Fontana in un palazzo della Crimea; nel cast una giovanissima Galina Ulanova.

Zakharov cercò di ripetere il successo creando ambiziosi balletti basati su lavori della letteratura Russa e straniera: del 1936 è il suo Illusioni perdute da un racconto di Honoré de Balzac; del 1941 è la sua versione per il Bolshoi di Taras Bul'ba, un balletto creato l’anno precedente al Kirov da Lopukhov, tratto da un breve racconto epico di Nikolaj Gogol; del 1949 è la sua coreografia su musica di Glière per il Kirov de Il Cavaliere di Bronzo dal poema omonimo di Pushkin.
Tra la quindicina di balletti basati su poemi e racconti di Pushkin, dei quali conserveranno il titolo, ai precedenti si aggiungono: Il Prigioniero del Caucaso, coreografato nel 1938 da Lavrovsky su musica di Asafiev per il Maly di Leningrado; Il Mastro di Posta e La Contadina padrona di Zakharov su musica di Asafiev per Mosca nel 1946, su due delle cinque Novelle del compianto Ivan Petrovic Belkin; e ancora Gli Zingari del 1937 per Mosca di Kholfin su musica di Vasilenko, da un racconto in versi, La Storia di un Prete e del suo Bracciante Balda e La Fiaba della zarevna morta e dei sette bogatyri. Del 1939 è il capolavoro di Vakhtang Chabukiani per il Kirov: Laurencia, su musica di Alexander Crain, ispirato a Fuente Ovejuna di Lope de Vega. Nel 1949 debutta a Mosca nel Teatro succursale del Bolshoi la Mirandolina che Vainonen crea su musica di Vasilenko da La Locandiera di Carlo Goldoni. Per ultima, ma del 1940, citiamo la massima espressione artistica del drambalet, Romeo e Giulietta, nella versione di Prokifiev-Lavrovsky, ovviamente ispirata alla tragedia di Shakespeare. Nei balletti migliori i ritratti psicologici dei personaggi scendevano in grande profondità, sottolineando l’individualità di ciascuno; le tecniche di recitazione di Stanislavsky, improntate alla ricerca del realismo, vennero innestate sul drambalet, portando a compimento un atteggiamento iniziato da Gorsky oltre 30 anni prima. Non è un caso che Viktorina Kriger, sostenitrice del balletto classico nel corso degli anni ’20, nel 1939 abbia incorporato la sua compagnia di balletto, il Balletto Artistico di Mosca, nel Teatro Musicale allo scopo di fondere la danza col realismo dei metodi di recitazione di Stanislavsky e di Meyerhold.

Bibliografia
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Nelle immagini
- Andrei Merkuriev nella versione de L'età dell'oro di Yuri Grigorovich del 1986 per il Bolshoi, Photo © Damir Yusupov
- Stalin, ritratto del 1902
- Una scena da Il Bullone, nella versione di Alexei Ratmansky del 2006 per il Bolshoi, Photo © Damir Yusupuv
- Igor Moiseev nel 1932
- Dimitri Shostakovich, ritratto
- Una scena da Il Bullone, nella versione di Alexei Ratmansky del 2006 per il Bolshoi, Photo © Damir Yusupuv
- Bozzetto per Les Flames de Paris
- Vakhtang Chabukiiani e Musa Gottlieb ne Les Flames de Paris, 1953
- Asaf e Sulamif Messerer ne Il Limpido Ruscello




ID=2676
1/5/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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