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coreografi: Gorsky


Alexander Gorsky, San Pietroburgo 6 (18 del calendario Gregoriano) agosto 1871 – Mosca 20 ottobre 1924

Ballerino, insegnante e coreografo sovietico, Alexander Gorsky ha il grande merito di aver ripreso, fin dal 1900, i grandi titoli del repertorio ottocentesco, per riproporli profondamente rivisitati alla luce delle contemporanee tecniche teatrali messe a punto da Stanislavsky. Queste orientarono la sua coreutica verso una narrazione realistica, che restituì al balletto un carattere drammatico, rendendo attuale un genere che, con l’ultimo Petipa, sembrava essersi perso in asettici formalismi compositivi. Molto attento allo sviluppo logico e continuo della drammaturgia, Gorsky ricercò una forte caratterizzazione dei personaggi, portò in primo piano l’intreccio che li coinvolgeva, abolì quei virtuosismi che non trovavano giustificazione nello sviluppo della vicenda, studiò e riprodusse fedelmente il colore locale delle danze folkloriche. I suoi lavori sono, pertanto, considerati gli antecedenti di quelle forme di coreodramma che, negli anni ’30, porteranno al drambalet, o balletto sovietico.

Nato appena fuori San Pietroburgo, a soli 8 anni la madre lo condusse a San Pietroburgo assieme alla di lui sorella con l’intenzione di collocare il maschio nella Scuola Commerciale e la femmina nella Scuola Imperiale di Balletto. Invece entrambi i piccoli fratelli furono accettati in quest’ultima. Qui Gorsky studiò a partire dal 1880 con Platon Karsavin, il padre di Karsavina, con Nikolaj Volkov ed anche con Marius Petipa. Conseguito il diploma nel 1889, entrò subito nel corpo di ballo del Marijnsky, per diventarne solista sei anni dopo, nel 1895. Ebbe così modo di cimentarsi in ruoli rilevanti dei classici del balletto, ricoprendo parti da protagonista ne La Fille mal gardée, La Flute magique, Barbablù e il ruolo di Aquilone ne Le Reveil de Flore. Si esibì anche in danze di carattere, come la danza cinese in Schiaccianoci. Ben presto Gorsky integrò la sua carriera di ballerino classico e di mezzo carattere rivolgendosi all’insegnamento: nel 1896 fu nominato assistente istruttore di Pavel Gerdt presso la Scuola Imperiale di Balletto.
L’anno precedente aveva stretto amicizia con Vladimir Stepanov, che stava mettendo a punto un sistema di notazione coreutica per trascrivere i balletti in repertorio al Marijnsky. L’ attenzione del Nostro per il balletto di repertorio fu incentivata dalla possibilità di seguire il lavoro dell’amico, al punto che, alla morte di Stepanov, si fece carico di perfezionare il metodo e di concludere il lavoro del collega, rendendo possibile la notazione delle versioni in repertorio al Marijnsky di molti balletti di Petipa e Ivanov. Inoltre fu responsabile dell’introduzione del metodo Stepanov come materia curricolare della Scuola Imperiale di Balletto e lo insegnò egli stesso ([Be] pag. 65). Per questo suo interesse, nel 1898 fu invitato a Mosca per mettere in scena La Bella addormentata nel bosco, il capolavoro di Petipa, ancora sconosciuto al pubblico della città. Esso fu prodotto al Bolshoi l’anno seguente, il 1899, proprio seguendo la notazione basata sul sistema Stepanov, già elaborata per la versione in repertorio a San Pietroburgo.

Quel primo breve periodo trascorso a Mosca ebbe un’influenza determinante sulle future tecniche coreutiche di Gorsky, che colsero spunti importanti dalla vivace vita teatrale moscovita del momento. Si era da poco aperto il Teatro dell’Arte, dove Konstantin Stanislavsky proponeva un approccio al palcoscenico basato sulla veridicità dell’azione, fino a spingersi alla cura del minimo dettaglio persino nelle scene di massa. Il realismo della narrazione e i movimenti della folla sarebbero stati la cifra distintiva delle coreografie di Gorsky, che, dalle proposte del Teatro dell’Arte, avrebbe mutuato anche la ricerca dell’unità artistica delle proprie produzioni. Durante il primo soggiorno moscovita Gorsky ebbe modo di seguire anche le rappresentazioni offerte dall’Opera Privata Russa Moscovita, fondata e sovvenzionata dal magnate Savva Mamontov. Commerciante, ricchissimo industriale, costruttore delle principali linee ferroviarie russe, raffinato intenditore d’arte e artista egli stesso, Mamontov, coadiuvato dalla moglie, nel corso degli anni ’70 aveva trasformato nella sede di un circolo letterario culturale la tenuta di Abramtsevo, da lui acquistata nella campagna a nord di Mosca. Aveva invitato i migliori pittori e scultori del momento a vivere nella proprietà o nei pressi, mettendo la sua fortuna economica al servizio della creatività ([Bu] pag. 39). Verso la fine del secolo, Mamontov aveva fondato la prima compagnia lirica dopo quelle dei Teatri Imperiali, l’Opera Privata Russa. Sotto la direzione di Sergei Rachmaninoff, questa produsse, drammi e opere russe inizialmente ad Abramtsevo o nella residenza moscovita dei Mamontov, poi presso il Teatro Solodovnikov di Mosca, rilevato da Mamontov per la sua compagnia. Qui Gorsky poté ammirare il talento di grandi giovani cantanti, quali Fedor Chaliapin, e apprezzare l’apporto dato alle scene e ai costumi delle produzioni dai maggiori pittori d’avanguardia riuniti ad Abramtsevo.

Tra i pittori conosciuti ad Abramtsevo, lo colpirono in modo particolare Alexander Golovin e Konstantin Korovin per il loro profondo senso del colore, combinato in modo nuovo con le forme; Golovin sarebbe stato per qualche tempo capo scenografo dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo ([BG] pag. 650) e, ai due pittori, Gorsky avrebbe sovente affidato il décor dei balletti da lui proposti: i due artisti avrebbero portato sul palcoscenico la luminosità, la brezza e la brillantezza dei colori del mondo esterno, trasferendo il movimento impressionista in teatro.
Tornato a San Pietroburgo, sperimentò il procedimento opposto alla riproduzione di un balletto a partire dalla notazione Stepanov. Creò un balletto in un atto sulla carta, ossia annotò la sua creazione prima ancora di iniziare le prove. Ne venne Clorinda, regina della fate dei monti, messa in scena nel 1889 per una matinée della Scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo. Nominato primo ballerino del Marijnsky l’1 Settembre 1900, solo dopo otto giorni dalla promozione fu trasferito a Mosca, al Bolshoi, come régisseur ([Be] pag. 65). Nonostante il trasferimento dovesse essere temporaneo, divenne definitivo e al Bolshoi Gorsky avrebbe svolto il resto della sua carriera.

Si è detto che, al momento, a Mosca era in atto una grande fioritura artistica in ogni campo, ma così non era per il balletto. Se un giovane coreografo moscovita si rivelava promettente, veniva subito trasferito a San Pietroburgo; la compagnia contava solo una settantina di elementi; il repertorio era piuttosto povero e solo la scuola versava in migliori acque per la presenza, tra gli insegnanti, di I. D. Nikitin e Vassily Tikhomirov. Gradualmente Gorsky tornò a riempire i teatri e ribaltò la situazione rielaborando il repertorio con le sue riletture dei grandi titoli, concepite in modo da enfatizzarne il contenuto drammaturgico, creando nuovi balletti prodotti con piglio moderno, cercando di stimolare la creatività degli allievi con le sue lezioni alla Scuola Imperiale di Balletto. E’ ritenuto responsabile dell’introduzione del pianoforte al posto del consueto violino per l’accompagnamento della lezione. Presso il teatro moscovita fu attivo dal 1900 come primo ballerino, direttore di scena e, successivamente, dal 1902, come Premier Maître de Ballet del Teatro Imperiale del Bolshoi, carica conservata per il resto della vita.

Debuttò come coreografo al Bolshoi alla fine del 1900 con una sua versione di Don Chisciotte, su musica di Ludwig Minkus, riprendendola da Petipa, ma con profondi e radicali interventi innovativi. Fu questa la sua prima occasione di mettere in pratica la sua concezione di coreodramma e di realizzare una creazione dalla concezione artistica unitaria. Commissionò ai pittori Korovin e Golovin rispettivamente le scene e i costumi della produzione. In questa e in tutte le successive versioni dei classici di repertorio si sarebbe sempre espresso in termini accademici, ma introducendo tocchi realistici, arricchendo le danze di elementi colti dal folklore e applicando al balletto i principi sviluppati dal Teatro d’Arte di Mosca e da Konstantin Stanislavsky.

Seguendo le sue teorie, che teorizzano una forma di recitazione più fedele alla natura, Gorsky costellò il suo Don Chisciotte di felici tocchi realistici e naturalistici nelle parti mimate: dai coltelli che i toreri conficcano nel palcoscenico attorno ai quali danza Mercedes, alle profonde abbronzature volute per i Gitani. Il coreografo curò minuziosamente la caratterizzazione dei personaggi: ispirandosi ancora a Stanislavsky nel gestire le scene di massa, fu il primo a non trattare il corpo di ballo come una massa anonima puramente decorativa, ma a farlo partecipare a una drammaturgia dotando, naturalisticamente, ciascun danzatore di caratteristiche specifiche. Nel suo Don Chisciotte ogni danzatore sulla piazza di Barcellona aveva una sua individualità, sottolineata dalla foggia del costume, diverso da quello degli altri, e da un’azione specifica affidatagli – bere vino, litigare, vendere fiori, ecc. Tuttavia la folla si presentava come un unicum, animato dalla somma dei percorsi studiati per ciascun danzatore, diversi l’uno dall’altro. Rinunciando alla disposizione della massa in gruppi simmetrici e alle linee rette tipiche di Petipa, riuscì a rappresentare in modo realistico e accattivante il movimento della folla ([S3] pag. 31). Le danze scaturivano in modo spontaneo dai momenti della vita di piazza e gli stessi protagonisti furono presentati come personaggi che uscivano a tratti dalla folla, interferendo sull'animazione festosa della folla.
Nel suo Don Chisciotte mantenne molte sezioni della versione originale di Petipa, ma intervenne in modo deciso, anche sulla drammaturgia, introducendo i personaggi di Espada, di Mercedes e l’intero episodio dei toreadores. Si era ispirato a una danza che Petipa aveva riservato a ballerine-toreri en travesti, ma scelse una distribuzione dei ruoli più credibile e realistica, utilizzando una musica diversa. Anche la Regina delle Driadi fu una sua interpolazione. Il revival fu il primo grande successo di una ballerina di tecnica limitata, ma di enorme personalità scenica e bellezza folgorante: Sofia Fedorova, che sostituì nel ruolo principale Ekaterina Geltzer e che ebbe in repertorio anche i ruoli di Mercedes e della Ragazza di Strada. Fu Vasili Tikhomirov a creare il ruolo di Basilio e Mordkin quello di Espada.

Le opinioni sulla nuova versione del balletto furono divise: alcuni lo ritennero un capolavoro, altri, tra i quali Benois, videro solo una gran confusione in scena ([Be] pag. 66). In quel periodo, direttore del Marijnsky era Vladimir Telyakovsky, figura assai criticata nell’ambito del teatro russo, amante delle avanguardie, in special modo dei pittori Golovin e Korovin. I rapporti tesi che avrebbe sempre avuto con Petipa peggiorarono allorché, affermando di voler svecchiare il repertorio, volle al Marijnsky la produzione del Don Chisciotte di Gorsky per Mosca. Quando il coreografo lo mise in scena al Marijnsky di San Pietroburgo nel 1902, Petipa e tutti i suoi sostenitori disapprovarono i cambiamenti, dichiarando che il lavoro di Gorsky altro non era che la mutilazione del capolavoro di Petipa perpetrata da un suo vecchio allievo ([W] pag. 406). Tuttavia la versione Gorsky ebbe successo e su essa sarebbe stata modellata la maggior parte dei revival del balletto, perfino sino ai giorni nostri.

Nel 1901 volle mettere in scena a Mosca Il Lago dei cigni, che, nella città, era stato visto oltre trent’anni prima e solo nell’infelice versione di Julius Reisinger. Per le scene e i costumi si rivolse ancora a Aleksander Golovin, che curò il I Atto, a Konstantin Korovin per il II e il IV Atto, mentre Nikolai Klodt si fece carico del III Atto. Gorsky propose la versione di Petipa-Ivanov, ma in quella ripresa e nelle tre successive rielaborazioni, intervenne in modo profondo sulla coreografia dei due Maestri, scostandosene in alcuni punti chiave; nel 1920 per la sua versione definitiva de Il Lago dei cigni collaborò con Vladimir Nemiorovich Danchenko, uno dei fondatori del Teatro d’Arte Moscovita, nel tentativo di trasferire al balletto l’intero approccio teatrale di Stanislavsky: ricoreografò il valzer del primo atto, introdusse un maggior numero di danze di carattere per creare un forte contrasto coi momenti lirici ed eliminò ogni composizione simmetrica e le linee rette care a Petipa nel primo e terzo atto ([S1] pag. 116). Rese più drammatico il secondo atto con un turbinio circolare dei cigni, disposti in gruppi confusi, espediente trovato intollerabile dalla critica ([S3] pag. 117). Nel terzo atto il valzer, un tempo danzato dal corpo di ballo, venne affidato a un gruppetto di soliste, che ebbero il ruolo di possibili fidanzate del principe.

Al Bolshoi, Gorsky mise in scena un gran numero di riprese e di sue proposte originali. Nel paragrafo successivo verranno passati in rassegna solo gli ulteriori revival di Gorski di balletti di Petipa, Ivanov e altri: il Nostro li riprenderà per il Bolshoi e in quel Teatro li presenterà nel successivo ventennio. Solo in seguito si farà cenno alle creazioni originali, prodotte nel medesimo arco di tempo da Gorsky; esse saranno, così, tenute separate dall’elenco dei revival, nonostante abbiano debuttato al Bolshoi in alternanza alle riprese dei classici.

Ancora nel 1901 riprese e interpretò egli stesso, assieme a Ekaterina Geltzer ([AC] pag. 84), Il Cavallino gobbo rivedendo la versione di Petipa da Arthur Saint-Leon, su musica di Cesare Pugni, e aggiungendo brani musicali di Anton Simon, Boris Asafiev, Pyotr Tchaikovsy, Antonín Dvorák, Alexander Glazunov, Brahms e Franz Liszt; l’avrebbe ulteriormente rielaborato nel 1912 e nel 1914. Il suo revival del 1903 per il Bolshoi della versione di Petipa-Ivanov de La Fille mal gardée su musica di Peter Ludwig Hertel, con la Fedorova come Lise, costituì per i decenni a venire il punto di riferimento per la ripresa del balletto in Russia e in Occidente. Lo stesso anno propose Il Pesciolino d’oro, su musica di Léon Minkus, da Arthur Saint-Léon, con scene di Korovin ([AC] pag. 84) e l’interpretazione di Tikhomirov e Geltzer. Nel 1905 Gorsky volle dare nuova vita all’infausto insuccesso di Petipa, che ne aveva sostanzialmente chiuso la carriera solo due anni prima: Lo Specchio magico su musica di Arseni Koreshenko. La creazione di Petipa fu rimossa dal repertorio dopo la prima e ripresentata completa ancora soltanto una volta l’anno successivo, ma, curiosamente, l’insuccesso pietroburghese trovò il gradimento del pubblico moscovita nella versione di Gorsky, che fu più volte ripresa al Bolshoi fino al 1911 ([W] pag. 417).
Nello stesso anno, il 1905, Gorsky si occupò, invece, anche del primo grande successo di Petipa, infondendo grande drammaticità nel suo revival de La Fille du Pharaon, su musica di Pugni, riproposto con costumi di Korovin, per l’interpretazione di Vasily Tikhomirov e Enrichetta Grimaldi nei ruoli principali; ancora nel 1905, seguì la riproposta di Coppélia da Arthur Saint-Leon, su musica di Léo Delibes, con la Geltzer come Swanilda.
Nel 1907 riprese per la prima volta Giselle da Coralli, Perrot e Petipa, su musica di Adam; avrebbe rimesso in scena il balletto nel 1911 omettendo i passaggi tecnici più difficili, per cucirlo sulle modeste possibilità tecniche di Sofia Fedorova; avrebbe rielaborato una versione definitiva nel 1922. Il 1908 fu la volta di Raymonda ripresa da Petipa, su musica di Glazunov, con bozzetti di Korovin ([AC] pag. 84). Attorno al 1910 Gorsky rivisitò Ondine, che andò in scena al Bolshoi con Ekaterine Geltzer e Vasili Tikhomirov. L’attenzione al realismo della narrazione gli sfuggì di mano e toccò un picco eccessivo con la ripresa de Il Corsaro, su musica di Adam, avvenuta nel 1912 con scene di Korovin ([AC] pag. 86). Nell’occasione Gorsky scivolò nell’artificioso: si avvalse di una macchina di oltre una tonnellata per riprodurre il naufragio della nave di Conrad e Medora, fracassata dalla tempesta. I due avventurosi innamorati furono interpretati da Ekaterina Geltzer e Vasily Tikhomirov, i quali danzarono anche il revival del grande successo di Petipa: La Bayadère , su musica di Minkus, presentato al Bolshoi nel 1917 con bozzetti di Korovin ([AC] pag. 85 e 86). Il 1919 fu la volta del suo Schiaccianoci da Ivanov, il primo allestimento moscovita del balletto, che si giovò del décor di Korovin ([AC] pag. 86).

I revival di Gorsky non furono mai una ripetizione letterale di balletti accademici visti a San Pietroburgo, ma rielaborazioni creative, che, rispetto agli originali di repertorio, enfatizzavano realismo, dramma, mimica e anteponevano le abilità attoriali alla bravura tecnica. Gorsky abolì ogni virtuosismo che non avesse una giustificazione drammaturgica, diede continuità alla drammaturgia dei balletti classici, stando molto attento alla logica del racconto, ad evitare falsi storici, a riprodurre accuratamente il colore locale. Trasgredì la convenzione ottocentesca secondo cui i momenti di danza dovevano essere separati da quelli di mimica. L’attenzione agli aspetti realistici, la partecipazione della folla all’evolversi della drammaturgia e la sua concezione come “personaggio unico”, ma mosso dalle diverse individualità, sono tutti elementi che il balletto sovietico degli anni ’30 avrebbe saputo riprendere e rielaborare, finalizzandoli a una nuova coreutica adeguata alla dottrina del “Realismo Sovietico”.

Ricevette l’invito di Diaghilev di occuparsi della coreografia de Les Masques rouges di Tcherepnin, ma il progetto non ebbe seguito. Nel 1911, in occasione dell’incoronazione del sovrano britannico Giorgio V, allestì The Dance Dream all’Alhambra di Londra, interpretato da Tikhomirov.

Negli anni ’10 e ’20 il repertorio del Bolshoi non era limitato ai revival di Gorsky, ma venivano presentate anche le creazioni di Mikhail Fokine, di inizio secolo, oltre a quelle completamente originali di Gorsky, che verranno ricordate di seguito. Risente dell'influenza del Teatro d'Arte Moscovita l'immagine vivida della folla nel lavoro La Figlia di Gudule, del 1902, su musica di Anton Simon, la prima creazione di Gorsky completamente autonoma; con essa propose la sua interpretazione de Il Gobbo di Notre Dame e delle vicende di Esmeralda, ruolo creato da Sofia Fedorova. La concezione del lavoro a serata intera era completamente differente dall’Esmeralda di Jules Perrot: scostandosi dalla struttura di un balletto romantico, Gorsky sperimentò una sorta di dramma pantomimo. In questo modo riuscì a veicolare con verosimiglianza lo sviluppo dei rapporti conflittuali tra i personaggi, tuttavia perdendo efficacia nel dipingerne la psiche. Il lavoro conteneva molte parti danzate, ma queste erano secondarie rispetto ai dialoghi e ai monologhi mimati, che facevano evolvere l’azione.

Nel 1908 seguì Etudes su musica di Rubinstein e altri. Gorsky ritornò ai principi teatrali già espressi ne La Figlia di Gudule col suo Salammbô, balletto in cinque atti, basato sull’omonimo romanzo storico di Gustave Flaubert. Infatti, anch’esso si distaccava strutturalmente da un balletto classico costituito da forme chiuse (passo a due, danza di carattere, valzer o polacca o altro d'assieme, ecc.) per avvicinarsi a un'opera drammatica, che fu chiamata Mimodramma. Fu tra i più compiuti tentativi di Gorsky di trattare realisticamente un dramma, iniziando così ad aprire la strada al drambalet degli anni ’30 e ’40. Coreografato da Gorsky su musica di Anton Arensky, fu presentato nel 1910 con un décor di Korovin ([AC] pag. 84), che ammaliò il pubblico per la “fontana di colori che sprizzavano dal palcoscenico” (Korovin), suggerendo, con accuratezza storica, l’austero splendore della Cartagine del passato. Appena dopo la prima guerra punica, i mercenari libici ingaggiati dai cartaginesi si ribellano per non avere ricevuto il soldo pattuito. Mâtho, uno dei capi della rivolta, è innamorato di Salammbô, la figlia di Amilcare Barca, sacerdotessa della dea Tanit. Assieme al suo compagno, il greco Spendio, sottrae il velo sacro protettore di Cartagine, custodito nel tempio della dea lunare Tanit. Salammbô, su ordine del sommo sacerdote di Tanit, si reca nella tenda di Matho per recuperare il velo sacro in cambio della sua verginità. Amilcare ristabilisce una vecchia alleanza coi numidi e la rinnovata coalizione sconfigge definitivamente i rivoltosi, col favore del dio Moloch placato dal sacrificio umano di bambini. Catturato, Mâtho viene consegnato al popolo e viene straziato ai piedi di Salammbô, che, non sopportando l’orrore, spira a sua volta. La Geltzer creò il ruolo del titolo, la Fedorova quello della dea serpente Tanit e Mikhail Mordkin fu Mâtho. Nella creazione apparve anche Kasian Goleizovsky nella parte del dio Komon ([S1] pag. 9).
Ancora una volta Gorski riuscì a dare alla folla un vero e proprio ruolo: caratterizzando i singoli componenti con dettagli pittoreschi, nel suo insieme essa portò in scena tutta la crudeltà di un popolo sottomesso a un tiranno. Il coreografo utilizzò la danza accademica per la parte della dea Tanit e movimenti liberi per il ruolo di Salammbô, che danzava indossando sandali. Per i passi a due di Salammbô e Mâtho, Gorsky rifiutò le forme compiute del balletto classico (adagio e variazioni) in favore di momenti che fondevano danza e pantomima, dipingendo l’incontro di due animi forti e parimenti volitivi, che, gradualmente, accettavano una reciproca sottomissione.
Di nuovo Mordkin creò il ruolo del Pescatore ne L'Amore è un attimo su musica di Grieg e di Sonnewald in Schubertiana, entrambi del 1913.
Del 1916 sono Eunice e Petronio su musica di Chopin, con Tikhomirov, e Sinfonia n. 5, sull'omonima partitura di Alexander Glazunov; con esso Gorsky creò la prima coreografia sinfonica. Ne seguì una seconda nel 1920 sulla Suite n. 3 di Tchaikovsky.

Verso la fine del secondo decennio, Gorsky propose una forma di balletto resa attuale da temi allineati alla cultura rivoluzionaria. Ci informa Robert Leach che, nell’estate del 1918, Gorsky formò una sua compagnia e presentò alcuni suoi lavori all’Aquarium Theatre, tra i quali Poema Lirico, che riprendeva il tema di Colombina e Pierrot ([Le] pag. 113), visto nei termini antiborghesi presenti nella Commedia dell'Arte. Verso la fine di quell’anno presentò al Bolshoi il suo Stenka Razin su musica di Glazunov, dedicato all’eponimo rivoluzionario russo a capo di una banda di cosacchi del Nord, che razziava i territori del basso Volga e lungo il mar Caspio; eroe popolare, coltivava lo spirito di fratellanza e uguaglianza tra i suoi uomini. Difensore degli oppressi e dei servi della gleba in fuga, sostenitore della giustizia sociale –almeno nella mente popolare russa-, fu leader della rivolta cosacca contro lo Zar nel 1670 e vittima delle autorità zariste, che lo fecero giustiziare barbaramente. La creazione era attraversata da un tono eroico e ricca di selvagge danze russe ([Le] pag. 113).

Questi lavori facevano presagire un deciso scarto verso una coreutica dai temi cari al regime sovietico. Dopo la creazione de La danza di Salome su musica di Richard Strauss del 1921, l’interesse per la tematica rivoluzionaria fu, infatti, confermato, nel 1922, dalla sua creazione per bambini, a serata intera, Sempre fiori freschi, rappresentata al Teatro Nuovo di Mosca. Affrontò il tema tradizionale di una fairy tale, sostanzialmente strutturando il balletto come una serie di divertissement, ma terminò con un’apoteosi, sulla musica dell’Internazionale, in cui erano presenti il sole nascente, la falce e martello ed altri simboli rivoluzionari. Attenuò la separazione tra pubblico e palcoscenico: i bimbi-attori e i bimbi-spettatori si univano in una processione capeggiata da una banda militare e si muovevano per tutto l’edificio cantando inni rivoluzionari, gli attori interloquivano col pubblico e, negli intervalli, la platea era coinvolta in giochi di società ([Le] pag. 113).

Fece a tempo ad aggiungere altre due creazioni prima che si acuisse un disturbo mentale, che gli sarebbe stato fatale: Les Petits riens su musica di Mozart nel 1922; La Grotta di Venere su musica di Richard Wagner del 1923. Ricoverato in un istituto per malattie mentali, Gorsky vi morì nel 1924.
Gorsky, assieme a Fokine e a Boris Romanov, fu uno degli artefici di una profonda riforma del balletto, avviata sullo scorcio del secolo e nei primi anni del ‘900, con Petipa ancora in vita.

Bibliografia

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[AC] Irina Ansimova e Fabio Ciofi degli Atti, Il Balletto Russo dalle Origini ai nostri Giorni, catalogo della mostra, Teatro Municipale di Reggio Emilia, Di Giacomo ed., 1983
[B] Sally Banes, Writing Dancing, in the Age of Postmodernism, University Press of New England, Hanover, 1994
[BG] Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino (a cura di), La Danza delle Avanguardie, Skira, 2005
[Bo] John E. Bowlt, Russian Stage Design: Scenic Innovation, 1900-1930, dalla collezione dei Sigg. Nikita D. Lobanov-Rostovsky, Mississippi Museum of Art, 1982
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[Bu] Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, London, 1993
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[Le] Robert Leach, Revolutionary Theatre, Taylor and Francis Rotledge, 1994 (trasferito su stampa digitale 2005)
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[S1] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s: Kasian Yaroslavich Goleizovsky (Traduzione Lynn Visson), Dance Research Journal, 20/2, 1989
[S2] Elizabeth Souriz, Fedor Lopukhov: a Soviet Choreographer in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson rivista ed edita da Sally Barnes), Dance Research Journal, 17/ e 18/1, 1985-86
[S3] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s (Traduzione Lynn Visson), Duke Univ. Pr., Londra, 1990
[W] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Clarendon Press, 1990

Salvo esplicito avviso contrario, le immagini si riferiscono a creazioni originali di Gorsky o a suoi revival di balletti di repertorio per il Bolshoi di Mosca
- Alexander Gorsky, ritratto
- Un momento del II Atto de Il Lago dei cigni
- Grigory Riabtzev come Vedova Simone, Mikhail Mordkin come Colas e Sofia Fedorova come Lisa nella produzione moscovita de La Fille mal gardée, circa 1915
- Konstantin Korovin, bozzetto per Il pesciolino d’oro versione Gorsky
- Konstantin Korovin, bozzetto per Il Corsaro versione Gorsky, 1912: il mercato orientale degli schiavi
- Ekaterina Geltzer come Medora nella ripresa moscovita de Il Corsaro del 1910
- Konstantin Korovin, bozzetto per Lo Schiaccianoci versione Gorsky del 1918: interno con l'albero di Natale
- Un momento da La Figlia di Gudule
- Konstantin Korovin, bozzetto per Salammbò
- Konstantin Korovin, figurini di costume per Salammbò
- Sofia Fedorova come Hita (o Ramzé) nella revisione de La Fille du Pharaon, 1905 (Photo 1909)



ID=2679
25/11/2010
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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