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articolo: Il massacro della primavera


La sala è al completo. A un occhio esperto non possono sfuggire i presupposti per uno scandalo: pubblico mondano, scollature ornate di perle, aigrettes, piume di struzzo e, proprio affiancati a frac e tulle, ecco gli abiti da passeggio e i cenci sbrindellati degli esteti che acclamano il nuovo per il solo motivo che detestano chi siede nei palchi”.

Così Cocteau ricorda il pubblico parigino accorso al Théâtre des Champs-Elysées per l’ultima novità proposta dai Ballets Russes. Ben pochi però sarebbero disposti a dar credito all’infausta previsione: tutta Parigi, ormai ammaliata dai prodigi di Diaghilev, sembra aver preso la decisione a priori di decretare il trionfo dell’attesa creazione: Le Sacre du printemps.

E’ il 1913, per la precisione il 29 maggio, data fissata da Diaghilev, per motivi scaramantici, nell’anniversario dello scandaloso Fauno.

Il sipario è appena calato sulla conclusione del primo balletto previsto per la serata. Thamar ha rassicurato i parigini, riproponendo tutte le novità che li avevano abbagliati nelle precedenti stagioni russe e che ormai hanno finito per influenzare il loro gusto.

E’ da quattro anni che Diaghilev li affascina coi rutilanti colori caldi della musica di Rimsky-Korsakov o di Debussy, con gli arditi, ma sapienti, accostamenti cromatici di Bakst, con le atmosfere languide, sensuali, anche crudeli. Il gusto orientalista è entrato nelle loro case con i nuovi divani bassissimi e i rivestimenti di lamé, ha riempito il guardaroba delle signore di turbanti e pantaloni a sbuffo, ha arricchito le loro biblioteche, si è insinuato nelle loro menti. Diaghilev li ha resi dipendenti da ciò che ormai appare l’avanguardia più spinta.

Il bar del foyer è preso d’assalto da un pubblico eterogeneo, attraversato dalla scossa elettrica dell’eccitazione. Ecco i musicisti del momento: Debussy, Casella, Malipiero. A un lato della sala, la cravatta nera di Cocteau, di proporzioni smisurate, svolazza attorno a Colette. La figura di Poulenc raccoglie qualche sguardo stupito, non per una fama che deve ancora venire, ma perché i genitori illuminati gli permettono di assistere a questi eventi teatrali a soli quattordici anni.

La pausa termina. Sta per iniziare la prima attesissima. Il sottotitolo, Quadri di una Russia pagana, dovrebbe aver preparato il pubblico a calarsi nel clima primordiale di una tribù slava, ritratta durante giochi e cerimonie propiziatori al ritorno della primavera.


Astruc, nel palco della direzione, è tranquillo: alla generale artisti e letterati hanno apprezzato il complesso lavoro, nato da una stretta collaborazione dei tre autori: Stravinsky, Nijinsky e Roerich. Si sa che quest’ultimo ha giocato un ruolo rilevante, attingendo alle vaste conoscenze etnologiche per proporre idee, per suggerire fonti di ispirazione e per veicolare l’atmosfera di un’era arcaica.

E’ quasi palpabile la voglia di entusiasmarsi per l’unità artistica raggiunta da questa nuova creazione, che fonde i contributi dei tre artisti in una sinergia mai raggiunta in precedenza. Anche se Stravinsky lo negherà, è corsa voce che alla base della sua partitura stiano canti popolari russi e la stessa sorella di Nijinsky ha confermato che gli schemi geometrici della coreografia hanno stringenti corrispondenze con le figurazioni rituali dei quadri di Roerich e con i simboli mistici che ornano i suoi costumi.

Eppure, in pochi istanti evaporano i presupposti per questo trionfo annunciato. Il sipario non è ancora aperto, ma, appena Pierre Monteux dà il via alle prime battute musicali, la sala è percorsa da un fremito: la complessa partitura di Stravinsky produce uno shock per l’uso inconsueto di una imponente massa orchestrale di cento elementi. Il sistema ritmico tradizionale è stravolto, gli accenni melodici sono frammentati da suoni assordanti o striduli, evocatori dei sussulti biologici della natura al suo risveglio.

Chi si aspetta una primavera di brezze profumate e verdi teneri -scriverà Jacques Rrivière- trova il dolore e l’angoscia di nascere, i rumori secchi che accompagnano il moltiplicarsi delle cellule, gli spasimi sibilanti della linfa che torna a scorrere. Non è la primavera romantica cantata dai poeti –prosegue Rivière- ma la fredda biologia di un fenomeno composito della natura, ingigantito nei dettagli da un’analisi scientifica al microscopio.

I più accaniti sostenitori dei Ballets Russes cercano invano i colori delle musiche che Diaghilev ha saputo far apprezzare. La musica di Stravinsky va oltre ciò che loro considerano avanguardia estrema, li scaraventa di colpo nel passato e questa beffa non può passare sotto silenzio. No, non sono loro ad essere superati, sono gli arbitri del loro gusto ad aver avuto una caduta. Il compositore, presente in sala, è insultato nei modi più coloriti e Ravel, che ne esalta il genio, è zittito da un infame “Sporco ebreo”.


Tra mugugni e mormorii il sipario si apre su una forte dissonanza tra la violenza della coreografia, che asseconda quella della partitura, e la calma creata dall’ambientazione scenica. L’atmosfera serena è favorita dall’insistente riaffiorare di forme pure e linee elementari considerate dall’antichità il simbolo della perfezione. Circonferenza e sfera ricorrono nei simboli che ricoprono le casacche dei giovani e nella scena per i rituali diurni: un paesaggio di colline, masso sacro e lago dai contorni tondeggianti. Il motivo del cerchio, mutuato dal quadro “Idoli” di Roerich e dalle sue varianti, riappare nella disposizione dei giovani attorno al Saggio e nel moto circolare delle vergini.

La religiosità arcaica evocata da scene e costumi alimenta, per contrasto, la violenza delle altre componenti dello spettacolo. Ciò appare una provocazione e non resta che rispondere con bordate di fischi. La contessa René de Pourtalès dichiarerà che in sessant’anni era la prima volta che qualcuno si prendeva gioco di lei. Come molti era convinta che in scena si stesse consumando una beffa feroce nei confronti del pubblico.

Alle proteste cominciano a contrapporsi gli applausi deliranti dei primi ammiratori: un nugulo di giovanotti è pronto a scagliarsi contro l’establishment distribuito nei palchi. Sono studenti, poeti, artisti, in parte muniti degli ingressi in piedi distribuiti dallo stesso Diaghilev, fiducioso nel loro sostegno. Anche Gabriele d’Annunzio –testimonia Malipiero- apostrofa da un palco chi ironizza sullo spettacolo e, nel sostenere il lavoro, gli fanno subito coro Casella e i giovani musicisti francesi. Debussy, nascosto in un palco, è chiuso in un silenzio fremente.


Sul palcoscenico si snoda la prima parte del balletto: L’adorazione della terra. Le fanciulle raggiungono il gruppo di giovani riuniti attorno a una “Vecchia di trecento anni” per apprendere da lei l’arte di trarre auspici. Si interroga l’avvenire con i giochi del rapimento e delle città rivali, intercalandoli con ronde primaverili. Un vecchio “Saggio” dà il via al rituale adorando la terra e a lui si uniscono i giovani per danzare in cerchi concentrici e prostrarsi rendendo feconda la terra. Subito dopo si scatena la danza sfrenata ed orgiastica dell’intero villaggio.

Incedere di profilo, pugni serrati, sussulti che squassano i corpi. Queste convulsioni sarebbero i giochi propiziatori? Qual è il senso di accentuare, al posto dell’elevazione, la caduta e il contatto col terreno?

Una dama ingioiellata si protende verso il palco accanto al suo per appioppare un sonoro ceffone al giovanotto che fischia. Tra le due fazioni volano insulti da duello. Monteux pare a Stravinsky “corazzato come un coccodrillo”, ma lancia sguardi eloquenti verso Astruc per sapere se deve interrompere la direzione; Astruc è però intento a sbraitare un “Lasciate finire e poi fischiate pure”.

Così si arriva a una tregua momentanea senza che qualcuno sia riuscito a sentire più di qualche nota o a seguire le geometrie del corpo di ballo. La prima parte è terminata; Diaghilev ritiene opportuna una breve pausa: con la compostezza permessa dalla situazione infuocata invita il pubblico a ritrovare la calma necessaria a lasciar concludere la serata.

La pausa dura solo il tempo necessario alla polizia per far uscire i più scatenati. Riprende lo spettacolo e riprende il tumulto.


Ora è in scena Il Sacrificio: le fanciulle ballano, sempre in cerchio, al calar del sole, per individuare chi tra loro sarà la vittima da sacrificare al dio Jarilo, affinché la terra conceda ancora una volta il risveglio della natura. Misteriosamente la fanciulla “Eletta” si trova all’improvviso in mezzo al cerchio per eseguire la sua danza sacra, al cospetto dei Saggi e degli Antenati, fino a cadere morta.

Le idee di Nijinsky per impaginare il racconto forniranno al balletto del 900 gli stimoli necessari a un totale rinnovamento. Innovativa è la centralità del corpo di ballo rispetto a una solista che si individuerà solo alla fine. Ma il pubblico non è ancora pronto a rinunciare alla diva da ammirare, applaudire, venerare.

“Presto, un dottore!”, “Un dentista”, “No, due dentisti!” Così il pubblico deride l’immagine delle vergini che, col polso destro sulla guancia, sorreggono la testa inclinata di lato. Non meno ridicola appare la postura chiusa dei ballerini, concepita da Nijinsky lavorando sulla sorella –che poi non interpreterà l’Eletta, essendo incinta-. Questa posizione, in seguito trasferita all’intero corpo di ballo, è costruita sull’en dedans. I piedi rivolti indentro, le ginocchia piegate alludono alla natura primitiva dei personaggi, ma, soprattutto, conferiscono ai corpi un senso di pesantezza, enfatizzato da salti a gambe tese, eseguiti senza plié. Il messaggio veicolato dalla pesantazza dei corpi e dalle cadute è chiaro: la gravità ci vincola alla terra e la dipendenza da essa è determinante per la sopravvivenza della specie al punto che il sacrificio estremo può benissimo rendersi necessario.


Il legame alla terra non può che esprimersi negando la verticalità della danza accademica. Nijinsky non può attingere a un linguaggio precostituito, ne costruisce uno suo adatto allo scopo. Ma il pubblico è abituato all’illusorio senso di leggerezza di un ballerino classico e alla grazia di Karsavina e gli sembra impossibile che proprio Nijinsky, il "figlio dell'aria" (Beaumont), abbia sostituito l'elevazione con l'ossessione per il terreno.

Il frastuono è tale da impedire ai ballerini di sentire l’orchestra. Eppure l’azione scenica prosegue. E’ Stravinsky nelle Chroniques de ma vie a svelarci l’arcano. Lasciata la sala poco dopo le risa di scherno sollevate dalle prime battute del preludio, raggiunge, tra le quinte, Nijinsky per scoprire che il coreografo, in calzamaglia nera, in piedi su una sedia cerca di aiutare i ballerini urlando a squarciagola il conto delle battute e marcando i ritmi con colpi sferrati ai sostegni delle quinte.

E’ quasi miracoloso che in queste condizioni il corpo di ballo riesca a concludere lo spettacolo, se si considera che la partitura presenta difficoltà ritmiche tali d'aver suggerito a Diaghilev di procurare a Nijinsky l'assistenza di un'esperta di euritmica: Marie Rambert. Col suo aiuto -osserva Ada D’Adamo- Nijinsky, attribuito un movimento differente a ogni gruppo in cui aveva diviso il corpo di ballo, all'interno di uno stesso gruppo aveva assegnato alla testa, alle braccia e alle gambe un andamento ritmico diverso.

A Valentine Gross-Hugo, che coi suoi pastelli ispirati, ma minuziosi, ci lascerà quasi delle fotografie di scena degli spettacoli di Diaghilev, la sala del teatro pare scossa da un terremoto. Sembra che la guerriglia non debba cessare mai, finché -ci dice Beaumont- Maria Piltz, creando in modo superbo il ruolo dell'Eletta, riduce i riottosi al silenzio.

La serata termina con lo Spettro e le Danze polovesiane ed è ancora Cocteau a sintetizzare le ragioni del massacro: “…questa sala di lusso è il simbolo dell’errore commesso nel dare in pasto un’opera di forza e giovinezza a un pubblico decadente. Pubblico esausto, adagiato nelle ghirlande Luigi XVI,…., nei cuscini di un orientalismo di cui dovremmo serbare rancore al balletto russo. In siffatto regime si digerisce distesi lungo un’amaca…...si caccia via il vero nuovo quasi fosse una mosca. Esso infatti disturba”.

Come al solito, la mondanità parigina si riunisce per il dopoteatro da Larue, il ristorante di gran lusso dove Proust sorseggia la sua cioccolata e, forse, osserva il tavolo di Misia Sert, la grande amica di Diaghilev, per completare mentalmente il ritratto che di lei farà nella Recherche.

Ma questa sera il tavolo di Diaghilev è vuoto. Circolerà una leggenda, diffusa da Cocteau, secondo cui l’impresario, circondato dai collaboratori, il volto umido di commozione, avrebbe recitato Puskin in un fiacre che percorreva il Bois de Boulogne.

No, la leggenda è falsa e sarà, tra gli altri, proprio Stravinsky a smentirla: “Con Diaghilev e Nijinsky ci recammo in un ristorante. Ben lontani dal piangere e dal fuggire al Bois de Boulogne a recitare Puskin, come poi è stato detto. 'Esattamente quello che volevo', questo fu il solo commento espresso da Diaghilev. Senza dubbio aveva un’aria soddisfatta”.



Fonti letterarie e storiche

Cyril W. Beaumont, Vaslav Nijinsky, C. W. Beaumont, 1932
Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, 1937
Massimo Bontempelli, Gian Francesco Malipiero, Bompiani, 1942
Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, 1993
Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, 1979
Ada D’Adamo, Le Sacre duPrintemps di Nizinskij e Mjasin, in La Generazione Danzante, Di Giacomo, 1997
Serge Lifar, Serge Diaghilev, his life his work his legend, Putnam, 1940
Romola Nijinsky, Nijinsky, Gollancz, 1933
Jacques Rivière, saggio su La Nouvelle Revue Française, 1 novembre 1913
Alexander Schouvaloff, The Art of Ballets Russes, Yale Univ. Press, 1997
Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël et Steel, 1935
Flavio Testi, La Parigi musicale del primo novecento, EDT, 2003

Materiale iconografico

Il Jeoffrey ballet interpreta la versione del Sacre ricostruita da Millicent Hodson, da voiceofballet.com
Nikolaj Roerich, bozzetto definitivo per la prima scena del Sacre
Nikolaj Roerich, Les Idoles (variante, gouache) &
Millicent Hodson, studio per la ricostruzione del gioco delle città rivali
Nikolaj Roerich, bozzetto iniziale per la prima scena del Sacre, da hydrogenpallasweb.com
Nikolaj Roerich, bozzetto iniziale per la seconda scena del Sacre, poi usato come sipario tra le due parti
Ballerina del Marijnsky mentre prova la versione del Sacre ricostruita da Millicent Hodson, Photo V. Baranowsky (particolare) &
Gruppo dal Sacre di Nijinsky (particolare)







ID=269
8/2/2005
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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