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articolo: La genesi di un capolavoro: Raymonda


L'articolo ripercorre brevemente i passi che hanno condotto alla creazione di Raymonda, seguendo, come fonte, gli articoli contenuti in [R].
L’idea di mettere in scena un balletto di ambientazione medievale era venuta, sullo scorcio degli anni '90 del 1800, al Principe Ivan Vsevolovsky, diplomatico, raffinato cultore di ogni espressione artistica e, dal 1881, direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. La sua direzione si era rivelata particolarmente illuminata: la sua riforma amministrativa, cancellando l'Opera italiana, aveva ampliato il budget per la produzione sempre più sontuosa di balletti. Determinante per la qualità artistica degli spettacoli fu la sua iniziativa di abolire la posizione di primo compositore di balletti dei Teatri Imperiali, al fine di poter variare la scelta del compositore, tra i migliori musicisti del momento, uniformandosi alle necessità dello spettacolo in lavorazione. La maggior conseguenza di questa politica era stata la collaborazione di Marius Petipa con Tchaikovsky. Oltre ad aver favorito il sodalizio tra i due artisti, Vsevolovsky commissionò al grande compositore, accanto alla musica per La Bella Addormentata nel Bosco, quella per Jolanta, per Lo Schiaccianoci e per La Dama di Picche.

Ora, pur desiderando mettere in scena un balletto con riferimenti alle Crociate, Vsevolovsky, per oltre un anno, non aveva avuto animo di licenziare il confuso libretto proposto da una scrittrice e giornalista, Lydia Alexandrovna Pashkova, moglie di un alto funzionario. Lo aveva trattenuto presso di sé per un anno intero, consapevole della mediocrità della drammaturgia concepita dalla Pashkova sulla base di un’antica leggenda. Si trattava di un debole pasticciaccio medievale, in cui l’eroina, Raymonda, attende, nel suo castello, il ritorno dalle Crociate del Cavaliere Cristiano a lei fidanzato, Jean de Brienne, ma, nel frattempo, è insidiata da un Cavaliere Saraceno, Abderakhman. Naturalmente il fidanzato giungerà in tempo per liberare la fanciulla dal Saraceno, uccidendolo in un duello cavalleresco. Nel frattempo la giovane è turbata da inquietanti premonizioni, che le giungono durante una Visione, per lei organizzata dallo spettro di un’antenata. Quanto basta per lasciare perplessi. Di tanto in tanto Vsevolosky riprendeva in considerazione il libretto per aggiustarlo, chiarire la consequenzialità dei fatti, smussare gli aspetti più assurdi. Pur migliorato, non avrebbe soddisfatto neppure Petipa e lo stesso coreografo avrebbe curato una nuova stesura del libretto, cercando di rivitalizzare la trama.

Dopo questa lunga gestazione, una curiosa circostanza contribuì a smuovere la situazione e a dare il via alla creazione. Nel 1896 al Cremlino, durante la festa in onore di Nicola II, era stata eseguita la Cantata per l’Incoronazione, commissionata al giovane compositore Alexander Glazunov dal Ministero della Corte. Una decina di giorni dopo fu eseguito un Valzer da concerto del compositore e i due pezzi furono talmente graditi dallo Zar che Glazunov ricevette un premio importante e l’offerta di scrivere la musica per un balletto.

Alla notizia, la critica non nascose la sua perplessità, condivisa in molti ambienti della corte: sino a quel momento il compositore trentenne si era prevalentemente occupato di musica sinfonica, ritenuta dagli appassionati inadatta ad accompagnare una coreografia, nonostante la musica di Tchaikovsky avesse dimostrato l’esatto contrario. Inoltre Glazunov era legato ai musicisti del cosiddetto Gruppo dei Cinque, tra i quali si annoverava pure Rimsky-Korsakov; costoro avevano sviluppato uno stile nazionalistico aderente alle tradizioni musicali russe ed erano, pertanto, invisi agli accademici e ai colleghi di gusto maggiormente internazionale. Ma proprio Raymonda, il primo balletto di Glazunov, lo rivelò un compositore importante e di grande gusto. D’altra parte ciò non deve stupire in modo soverchio: il compositore affrontò il compito affidatogli, convinto che la musica per il balletto fosse un genere di tutto rispetto. Aveva sviluppato una speciale ammirazione per il sinfonismo esotico delle danze di Ruslan e Ludmila di Michail Glinka e, da anni, si era appassionato alla musica russa per balletto, anche grazie all’amicizia stretta con Tchaikovsky, che lo aveva introdotto alle raffinatezze del genere. Costui gli aveva elargito nozioni e suggerimenti in proposito e Glazunov si era cimentato con qualche pagina di valzer, mazurka, tarantella e di altre danze folkloriche. Influenzato dai consigli del grande musicista, Glazunov aveva già al suo attivo numerosissime creazioni di ben più ampio respiro, certamente di carattere sinfonico, ma modellate su ritmi ballabili.
Inoltre l’ambientazione medievale del balletto lo affascinava, appassionato com’era del periodo storico, e l’idea di cimentarsi con danze di carattere -spagnole, ungheresi, orientali- lo stimolava moltissimo. Insomma, c’erano tutte le premesse perché Glazunov scrivesse quello smagliante gioiello che avrebbe ricevuto unanime consenso.

Nell’estate del 1896 Glazunov iniziò a comporre il suo balletto sulla base del solo libretto della Pashkova, che, come si è osservato, nel frattempo era stato rimaneggiato prima da Vsevolovskij e, poi, dallo stesso Petipa. Come già era stato con Tchaikovsky, non solo la collaborazione tra coreografo e musicista fu strettissima, ma, come sua abitudine, Petipa guidò il lavoro di Glazunov passo passo, in modo che fosse la musica ad aderire a una coreografia non ancora elaborata esplicitamente, ma già completa nella mente di Petipa. Egli propose al musicista addirittura una sorta di copione, che strutturava il lavoro in atti, in scene e in numeri di musica, ne accennava alla drammaturgia e, punto per punto, segnalava il numero di battute musicali necessarie e il carattere del brano corrispondente. A titolo d’esempio riportiamo le indicazioni relative alla prima scena. Dopo aver descritto, sotto il titolo generale “Quadro primo”, l’interno del Castello, incluse le decorazioni degli arazzi alle pareti, il copione di Petipa proseguiva con:

Scena prima.
N. 1 – Si leva il sipario, alcuni paggi si esercitano alle armi, altri suonano il liuto e la viola; 2/4, 48 battute, largo di un genere medievale.
n. 2 – Diverse fanciulle interrompono le loro occupazioni e cominciano a danzare coi paggi. Un invito a danzare di 4 battute, poi da 64 a 80 battute d’una danza ricca d’allegria, leggera e animata. Musica in 3/4, la danza ha per nome
La traditore” ([R], pag. 35).

Glazunov accettò di buon grado d’essere imbrigliato in tal modo e ne fece tesoro per imparare a disciplinare il suo pensiero creativo anche in futuro. Già dalle richieste che figurano nel copione consegnato da Petipa a Glazunov, si evince la chiara intenzione del coreografo di caratterizzare ogni atto mediante elementi folklorici ricchi e variati, però evitando gli effetti di un usuale divertissement di danze di carattere, tenendo separati in atti diversi quelli fra loro non omogenei. In particolare Petipa faceva esplicita richiesta di un consistente accenno alla danza medievale di corte nel primo atto, di una lunga suite di danze saracene e spagnole per il secondo atto e di un gala per festeggiare le nozze di Raymonda e Jean de Brienne, così articolato da riempire il terzo atto. In questo una suite di danze legate al mondo occidentale sarebbe dovuta sfociare in un articolatissimo Grand pas, detto poi Grand pas hongroise, un lungo divertissement di stampo assolutamente classico-accademico, magistralmente "inquinato" da accenni al folklore magiaro. Nonostante le ampie concessioni al carattere, Petipa aveva già previsto una composizione assai equilibrata: già negli appunti del coreografo, le suite di danze legate al folklore apparivano separate e stemperate da altri Grand pas concepiti in modo puramente accademico, con Grand adage assai articolati in cui la coppia principale era accompagnata da altre e dal corpo di ballo, ricchi di più variazioni per la protagonista, ma anche per altre soliste, di valzer e momenti d'assieme per l'intero corpo di ballo, di Grand code e galop.

Ma l'interazione di Petipa con Glazunov non si limitò a questa serie di precisissime richieste. Ogni volta che Glazunov aveva completato la musica di un atto di Raymonda, seguendo le minuziose istruzioni impartitegli da Petipa, sottoponeva il manoscritto al coreografo. Petipa, in quanto maître del Marijnsky (all’epoca maître era inteso come primo coreografo) era libero di effettuare ogni cambiamento allo spartito che ritenesse opportuno, anche senza consultare il compositore. Ciò era già accaduto nel caso de La Bella Addormentata nel Bosco, quando aveva richiesto a Riccardo Drigo alcuni cambiamenti. E ciò avvenne per Raymonda, ma in casi assai sporadici e fu Glazunov ad aggiustare la musica secondo i desideri del coreografo. Petipa protestò la musica composta per la Variation di Raymonda, da eseguire nel Grand Pas d’action del primo Atto, durante Visions, il sogno della giovane. Per rimediare, Glazunov mise insieme musica alternativa per violino solo aggiustando per essa il Valzer mutuato da Scenes de Ballet, una sua composizione del 1894. E Petipa coreografò questa musica alternativa per Pierina Legnani. Su richiesta del coreografo, Glazunov dovette integrare con una breve introduzione la danza dei ragazzi arabi, collocata al secondo atto, durante il divertissement di danze ispano-moresche, ballato dal seguito di Abderakham per affascinare Raymonda. Petipa richiese a Glazunov di mutuare la mazurka del lavoro già saccheggiato Scenes de Ballet per interpolarla nella prima parte del terzo Atto.

Addirittura a lavori quasi compiuti, Petipa avanzò l'onerosa richiesta di nuova musica necessaria per l'aggiunta di un'ulteriore scena, non prevista fino a pochi giorni prima del debutto. Petipa non era mai stato completamente soddisfatto della drammaturgia, che, nonostante i miglioramenti, rimaneva debole e sconclusionata. All'ultimo momento ebbe un'idea che avrebbe dato maggior senso alla Visione di Raymonda. Il primo Atto iniziava coi preparativi per la festa in onore di Raymonda, seguiti dall’arrivo di un messaggero con la lettera di Jean de Brienne, il fidanzato della giovane, che annunciava il suo imminente ritorno dalle Crociate. Dopo l’arrivo dei vassalli, convenuti a porgere auguri e omaggi alla festeggiata, e dopo un momento d’intimità di Raymonda con due amiche e due trovatori, in sogno Raymonda aveva la Visione: appariva Jean de Brienne, la fanciulla lo abbracciava, per trovarsi, poi, al cospetto di una figura sconosciuta e spaventosa: quella di un Cavaliere Saraceno, che appariva per la prima volta. La Visione era, dunque, una sorta di premonizione: lo sconosciuto apparso in sogno si sarebbe presentato alla festa del giorno successivo come il cavaliere Saraceno Abderakhman e, in quella circostanza, avrebbe palesato la sua passione per Raymonda. All’ultimo momento Petipa volle rendere più chiara e incisiva l’oscura vicenda e aggiunse una scena, che anticipò l’arrivo di Abderakhman già al primo Atto, appena dopo la lettura della lettera di Jean de Brienne e assieme all’arrivo dei vassalli. In questo modo, poi conservato dalla maggior parte delle successive versioni, la Visione non aveva più il carattere di preveggenza, ma diventava un sogno gradito dell’amore lontano, mutato in un incubo che rifletteva lo spiacevole incontro di poche ore prima. Per l’interpolazione non era ovviamente prevista musica alcuna e Glazunov dovette comporla in grande urgenza. Questa è la ragione per cui non figura nelle prime edizioni della riduzione per pianoforte, effettuata dallo stesso compositore.

Sebbene nella versione del 1898 non fosse prevista alcuna variazione per Jean de Brienne, con Raymonda Petipa, pur continuando a conferire posizione centrale alla danza femminile, lasciò ampio spazio a quella maschile, proseguendo quella rivalutazione di quest'ultima, già iniziata con le sue coreografie dell'avanzata maturità. In esse aveva ridotto, a favore della danza maschile pura, quei momenti di pura pantomima che, all'inizio della carriera, aveva utilizzato per far evolvere la drammaturgia. Innanzi tutto il ruolo di Jean de Brienne non si limitava a quello di accompagnatore dell'étoile negli adagi dei Grand pas, ma aveva passaggi virtuosistici nelle code. Inoltre nell'Atto II di Raymonda, durante il Grand pas d'action, dopo due variazioni femminili ne era prevista una terza maschile per un solista anonimo. Col tempo questa è diventata appannaggio di Jean de Brienne ed è usualmente proposta nel terzo Atto durante il Grand Pas hongrois. Emblematico il fatto che, pare dietro suggerimento avanzato da Enrico Cecchetti, che assisteva alla creazione, Petipa abbia introdotto una lunga e virtuosistica variazione per quattro ballerini nel Grand pas hongroise.

Mentre il giovane Petipa aveva costruito la sua fama anche sottolineando i contenuti drammatici con lunghi e complessi passaggi pantomimici, in seguito enfatizzò il gusto della danza per la danza, in parte offuscando la narrazione. Il grande coreografo con La Bella Addormentata nel Bosco aveva già sviluppato una coreutica che rifletteva il carattere sinfonico della partitura, fondendo in “un tutto armonico il caleidoscopio delle danze e delle numerose scene” (Olga Rozanova, [R] pag. 9). La medesima chiave sinfonica ripropose nella coreografia di Raymonda e, nell'insistere sull'atteggiamento già praticato con La Bella Addormentata nel Bosco, Petipa licenziò col nuovo balletto un vero e proprio trionfo della danza sulla drammaturgia.

Bibliografia

[R] A.A.V.V., Teatro alla Scala, Raymonda, Opéra National de Paris, programma di sala, 2000
[W] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Clarendon Press, 1990

Le immagini si riferiscono a vari momenti di Raymonda nella versione Nureyev con artisti dell'Opéra di Parigi
- Agnes Letestu e Stéphane Buillon come Raymonda e Jean de Brienne
- Stéphane Buillon come Abderam
- Marie Agnès Gillot, José Martinez e Dorothée Gilbert come Jean de Brienne, Raymonda e Henriette, Photo © J. Benhamou
- L'Opéra di Parigi nel Grand Pas hongrois
- Christophe Duquenne e Isabelle Ciaravola come Jean de Brienne e Raymonda con artisti dell'Opéra di Parigi, Photo © Sebastien Mathe



ID=2690
8/6/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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