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articolo: Una struttura coreutica multietnica: Raymonda


Senza voler sminuire il talento stupefacente del compositore di Raymonda, va detto che a Petipa spetta il merito di aver definito, oltre alla logica della coreografia, anche quella della musica, trasformando un mediocre intreccio nel confronto e nel conflitto di due culture differenti. Fu attraverso la contrapposizione dei due cavalieri, il Cristiano e il Saraceno, e la richiesta di danze di carattere opportune, che mostrò due mondi diversi: l’occidentale e l’orientale. Sotto il profilo coreutico, la struttura ideata da Petipa per l’intera Raymonda si riflette in ciò che è stato felicemente definito, relativamente alla musica di Glazunov, un “sinfonismo multietnico” (Franco Pulcini, [R] pag. 29), assai ricco e variato, poiché coglie elementi folklorici provenzali, ispano–moreschi e magiari, ma disciplinato nel concentrare spunti di carattere tra loro omogenei nel medesimo atto, allontanandosi dagli effetti di un usuale divertissement, che mescola danze di carattere di diverse etnie.

Il mondo feudale cavalleresco e quello cortese di dame e trovatori viene tratteggiato, sin dal levar del sipario, dai giochi e dai balli degli amici di Raymonda. Sono passatempi squisiti, aristocratici ed intellettualmente raffinati: il piacere di far della buona musica in compagnia suonando con grande padronanza viole e liuti o di cimentarsi in una “bassa danza” -sarà la Romanesca- che esalti la figura femminile come la più nobile, seducente per la bellezza fisica, ma ancor più per la sua perfezione morale. Musica e danza sono espressioni artistiche che il cavaliere e la dama coltivano nel corso della loro vita e sono imprescindibili dall’educazione di un nobile. Alla base della società medievale sta la casta dei nobili guerrieri e nel balletto non manca un riferimento al mondo della cavalleria con gli esercizi di scherma praticati dai paggi. Dall’ospitalità generosamente offerta allo sconosciuto Saraceno presentatosi improvvisamente al castello, nonostante si permetta, nei confronti di Raymonda, attenzioni poco gradite, traspare quella serie di virtù civili che, nella vita di corte, affiancano quelle cavalleresche. Inoltre l’omaggio che i vassalli rendono alla castellana col valzer provenzale è metafora del forte vincolo istituito dal rapporto vassallatico, quasi modellato sul rapporto parentale e, comunque, determinato da un rinnovato bisogno di solidarietà tra gli uomini, riemerso a seguito delle invasioni barbariche. Vediamo le istruzioni passate da Petipa a Glazunov, tese a tratteggiare la Provenza cortese e cavalleresca.

N°1. – Si leva il sipario: alcuni paggi si esercitano alle armi, altri suonano il liuto e la viola: 2/4, 4/8 battute, largo di un genere medievale. ……
N°13 – Appaiono i vassalli, salutano Raymonda e la contessa e le porgono le loro felicitazioni: 2/4 largo, 48 battute per l’entrata dei vassalli. La musica è gioiosa, e quando i vassalli bevono, squillante.
N°14 – “Grand Pas” Valzer per 48 corifei e la prima ballerina; valzer cantabile, grazioso, molto ritmato all’inizio. Dopo 128 battute, cambio per 52 battute pizzicato, 2/4 per l’assolo della prima ballerina. In seguito, ancora 64 battute con il Valzer. Crescendo con tutti dell’orchestra. ……
N°17 – Raymonda suona il liuto. La Romanesca. Due damigelle e due paggi danzano: 4 battute, in accordo con la Romanesca. Da 16 a 24 battute per il “passo di Romanesca”.
N°18 – Raymonda consegna il liuto ad uno dei suoi amici e mostra una nuova danza. Variazione (solo): prima del debutto, ouverture di qualche battuta. Solo dell’arpa (24 battute).
” ([R], pag. 36).

Fissate le linee generali del medioevo provenzale, Petipa non gli accosta immediatamente il mondo arabo, ma lascia il tempo di assimilare questo primo aspetto del mondo occidentale, abbandonando gli elementi folklorici e le danze di carattere durante un articolato Grand Pas di stampo classico-accademico con la funzione di “atto bianco”. Si tratta di Visions, una sorta di sogno durante il quale a Raymonda appare il fidanzato, assieme ai cavalieri che l’hanno accompagnato in Terra Santa e a una miriade di figure femminili. Raymonda volteggia, felice, tra le braccia di Jean de Brienne e l’intero passo a due è metafora del loro amore che sboccia con forza invincibile. I passi e le composizioni sono quanto di più graficamente classico si possa concepire con una tecnica accademica così pura da isolare il precedente folklore in un preciso e prezioso cameo. E, già prevedendo un lungo passaggio di purissima danza accademica, Petipa si era premurato di chiedere a Glazunov un “Grande Adagio.. Musica celeste, espressiva, poetica, passionale e movimentata. Da 48 a 62 battute. Largo” ([R], pag. 38).

Dopo il classicissimo “atto bianco” della visione, il contrasto fra la cultura occidentale e quella orientale appariva dall’aspra contrapposizione dei caratteri dei due successivi interventi danzati: alla purezza del disegno coreutico del classico pas d’action con Raymonda, Abderakhman, le due amiche della giovane e i due trovatori, il coreografo fece seguire la suite di danze di carattere, esotiche, sensuali, tumultuose, eseguite dal seguito ispano-moresco del Saraceno. E’ di nuovo Petipa a fissare la struttura e il colore musicale che dipingono il mondo arabo, non dimenticandone il legame con la Spagna (Panaderos, ossia la danza degli spagnoli di Granada):

Diverse danze di carattere esotico. Entrata degli schiavi, di giocolieri e di altri personaggi. 3/4, 32 battute.
Entrata dei saraceni: 2/4, 48 battute.
Entrata dei giovani arabi con i cimbali: 2/4, 24 battute.
Entrata degli spagnoli di Granada.
(Mori) con nacchere: 3/4, estremamente squillante, nello stile adeguato, 78 battute.
Una entrata per Raymonda; 24 battute in stile orientale
Per concludere: 3/4, molto rapido e molto trascinante. 96 battute. Fortissimo, cimbali, nacchere
” ([R], pag. 39).

Nel III Atto, Petipa tornò all’occidente costruendo un divertissement con un forte carattere nazionale. L'esordio è con due pezzi di carattere, una Palotàs e una Mazurka Polacca, che fluiscono nel cosiddetto Grand Pas hongrois, un Grand pas di danza accademica. E' importante notare che la Palotàs o danza di Palazzo, è una danza nazionale ungherese, usata da Petipa per fissare in modo inequivocabile l'ambientazione magiara delle danze accademiche che verranno tra breve. Nella sua essenza è una Csàrdàs, qui rivisitata in termini accademici, ballata nella forma elegante ed aristocratica in cui questa danza popolare si è diffusa tra la nobiltà ungherese, diventando la tradizionale danza d'apertura di ogni ballo formale in Ungheria e arrivando persino ad esser ballata a corte. In queste importanti circostanze i presenti indossavano il tradizionale abbigliamento di corte: costume nazionale coloratissimo con acconciatura di perle per le donne e, per gli uomini, ancora costume nazionale con stivali e speroni da cavallerizzo o uniforme da ufficiale militare.
Appaiono, dunque, dettagli e passi tipici della danza di carattere, ricalcati da quelli folklorici e reinterpretati in termini accademici: dagli inconfondibili épaulement, accentuati dalla mano sul fianco, agli chassés all'en dedans di molti passi, come la caratteristica chiave. Questi -vedremo- in un certo senso influenzeranno le successive danze accademiche.
Infatti, dopo che a Pàlotàs è seguita la Mazurka, Petipa prosegue col cosiddetto Grand Pas hongrois, in cui abbandona il carattere vero e proprio e si rivolge alla danza accademica per impaginare una suite assolutamente classica, dalla maestosa impalcatura di un grand pas. Tuttavia ricorre all'abituale artificio di pennellare sui passi e sulle posizioni accademiche dettagli stilistici che rimandano al folklore di una determinata etnia, anche soltanto modificando alcuni atteggiamenti accademici per avvicinarsi a suggestioni folkloriche. Lo si era visto con le pose tipiche mutuate dalla danza spagnola, sovrapposte alla danza accademica in Don Chisciotte, e con una gestualità di un sapore orientale, ancorché assai fantasioso, in Bayadère. Nel caso del Grand Pas hongrois in Raymonda il clima magiaro viene fortemente ribadito e portato dal livello più popolare della Csàrdàs, danzata come danza di carattere, a un livello più colto e aristocratico. L'effetto è ottenuto sostanzialmente in due modi. Innanzi tutto Petipa ricorre a una serie di dettagli stilistici per conferire alla gestualità dei danzatori un colore ungherese: ai frequentissimi epaulement, ancora sottolineati dalla mano sul fianco, si aggiungono, ad esempio, il retrocedere con i due avambracci sovrapposti davanti al petto, il battito delle mani di Raymonda nella sua variazione e il tipico gesto che simula il modo elegante in cui il copricapo piumato ungherese è retto durante il movimento danzato. Un secondo modo di introdurre nella danza accademica suggestioni folkloricke è ottenuto manipolando alcune posizioni accademiche o particolari legazioni: a titolo d'esempio, ricordiamo gli chassés assegnati alle coppie del Pas de dix nell'entrée del Grand Pas hongrois, le arabesque in plié col braccio proteso in avanti e i piccoli passé consecutivi -destra, sinistra, destra- a partire dalla quinta in plié appena saltato in battere, nella coda ove ritornano anche gli chassés.

Bibliografia

[R] A. A. V. V., Teatro alla Scala, Raymonda, Opéra National de Paris, programma di sala, 2000
[W] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Clarendon Press, 1990

Nelle immagini: alcuni momenti di diverse produzioni di Raymonda
- Uliana Lopatkina, Danila Korsuntsev e il Balletto del Marijnsky, Photo © Natasha Razina
- Viktoria Tereshkina nel II Atto, Photo © Natasha Razina
- Nina Ananiashvili e Sergei Filin, Balletto del Bolshoi



ID=2705
28/9/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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