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articolo: Leonardo scenografo, costumista, regista e scenotecnico


Leonardo da Vinci, uno dei massimi scienziati ed artisti dell’umanità, fu il prototipo dell’uomo rinascimentale enciclopedico grazie a uno straordinario talento, così eclettico da consentirgli di passare attraverso le più ingegnose sperimentazioni, a volte anche fallimentari, per riversare il suo genio nelle discipline più disparate: dalla pittura all’ingegneria, dall’architettura all’anatomia, dalla letteratura alla musica, dalla scultura all’idraulica all’invenzione. Ma è anche nota la fama di Leonardo ingegnere teatrale e inventore di stupefacenti apparati per i balletti di corte, sebbene a chi scrive non pare valutato nella giusta misura l’impatto esercitato dall’artista-scienziato sulla formulazione del concetto odierno di scenotecnica.
Ai numerosi disegni di costumi per le feste di corte, ricchi di dettagli e particolari, si affiancano i progetti di altrettanti strumenti musicali inediti, quali il tamburo meccanico e la lira a forma di teschio di caprone, di cui si parlerà in seguito. Sotto il profilo tecnico va ricordato il progetto del Codice Atlantico di un riflettore per fare un lume grande e bello, quello per il teatro aperto di forma semicircolare, presente nel Codice Madrid I; ma è la progettazione di automi e macchine teatrali, veri gioielli di ingegneria meccanica, che avviò l’invenzione della spettacolarità teatrale come simbiosi di immagine artistica, scienza e tecnica. Ai più sorprendenti ingegni è dedicato l’articolo che segue, fortemente indebitato alla Tesi di Dottorato [I] di Valerio Iacobini, che ci ha fatto da solidissimo sostegno.

Figlio primogenito di un giovane notaio di famiglia facoltosa, nato nel 1452 da una relazione illegittima del padre, fu accolto con gran gioia nella casa paterna di Vinci. Fu verosimilmente il genitore, amico di Andrea del Verrocchio, a convincere il pittore del talento del piccolo, mostrandogli alcuni disegni di gran qualità del figlio (Vasari, [V] ristampa Bellosi, Parte III, pag. 10). Tuttavia è assai improbabile che Leonardo abbia iniziato l’apprendistato a soli dieci anni, come si dedurrebbe dalle parole del Vasari, ma è ben noto che si trovava nella bottega del Verrocchio all’incirca dal 1470. Due anni dopo il suo nome figurava nella Compagnia di San Luca, il che significa che il periodo della sua formazione era ormai concluso, anche se continuò a collaborare col maestro per molti anni. E’ in questo periodo che, a importanti contributi ad opere uscite dalla bottega di Verrocchio, il Nostro affianca una commissione minore per una festa medicea: in collaborazione col Verrocchio, realizzò lo stendardo con Venere e Cupido per la Giostra di Giuliano de' Medici del 1475 a Firenze.

Bisogna, però, che trascorrano gli anni dell’Annunciazione oggi agli Uffizi, della Madonna Benois allo Hermitage e delle consulenze militari e ingegneristiche fornite a Lorenzo il Magnifico, per registrare ben più importanti contributi al balletto di corte. Questi sarebbero venuti durante il suo primo soggiorno a Milano, dove era stato inviato nel 1482 da Lorenzo il Magnifico come latore di un dono per Ludovico il Moro, nell'ambito della politica diplomatica di Firenze con le signorie italiane. E' ancora il Vasari ad informarci che l’omaggio era una bizzarra lira in argento, fabbricata in parte dallo stesso Leonardo, che, giunto a Milano, fu subito invitato a partecipare a una Gara-spettacolo musicale alla corte sforzesca suonando con successo in persona lo strumento (Vasari, [V] ristampa Bellosi, Parte III, pag. 13).

Gli anni del primo soggiorno milanese sono quelli de La Vergine delle Rocce, de La Dama con l’ermellino, della messa a punto di numerose tecnologie per Ludovico il Moro e, finalmente, di scenografie, costumi e macchine teatrali per i balletti di corte. Nei primi mesi del 1489 Leonardo si occupò delle decorazioni, nel Castello di Porta Giovia (oggi Castello Sforzesco), per i Festeggiamenti per le nozze di Gian Galeazzo Sforza e Isabella d'Aragona, già avvenute per procura al termine dell’anno appena trascorso, ma presto l’attività fu rimandata all’anno successivo per la morte della madre della sposa, Ippolita d'Aragona. I festeggiamenti ripresero solo il 13 gennaio 1490 con La Festa del Paradiso, offerta agli sposi da Ludovico il Moro nella Sala Verde del Castello di Porta Giovia (oggi Castello Sforzesco), affrescata dallo stesso Leonardo. Per essa Leonardo ideò una sorprendente rappresentazione del Paradiso, che all’aspetto spettacolare, univa quello scientifico nel riprodurre il moto dei pianeti secondo le conoscenze dell’epoca. La portentosa macchina teatrale del Paradiso rimase celata agli invitati da un sipario di raso a caduta durante una serie di entrate danzate, che in parte simulavano ambascerie convenute a rendere omaggio alla coppia ducale. Dopo un preludio musicale e coreutico, un angelo annunciava la rappresentazione successiva e l’invenzione di Leonardo, ancora immersa nel buio, veniva improvvisamente rivelata agli astanti con suggestivi giochi di luci e suoni. Era la preziosa cornice di una rappresentazione allegorico mitologica con versi di Bernardo Bellincioni. Il soggetto encomiastico verteva sulle bellezze di Isabella d’Aragona celebrate persino da parte degli dei. Iniziava Giove a decantarle ad Apollo. Inizialmente sorpreso dall’entusiasmo di Giove, alla fine il dio ne sarebbe stato convinto sentendo anche le lodi di Mercurio, che era stato mandato a rendere omaggio alla Duchessa, quelle di Diana, di Venere, Marte e Saturno. Ricordando il legame di Diana con la Luna e di Apollo col Sole, ecco che i personaggi della rappresentazione allegorica portano il nome dei sette pianeti e ad essi Leonardo identifica gli dei. Appropriata è, allora, la sua macchina teatrale, che simula un Paradiso in cui sono collocati i pianeti, rappresentati dagli attori recitanti.

Dalla descrizione di Iacopo Trotti, ambasciatore estense a Milano, apprendiamo che il Paradiso era fatto a forma di semiuovo, tutto d’oro all’interno, con alloggiamenti dove stavano i pianeti, che ruotavano attorno a Giove. Collocati nelle nicchie secondo il loro grado, i sette pianeti erano impersonati da cortigiani recitanti in preziosi costumi disegnati dallo stesso Leonardo. Sulla parte superiore dell’uovo erano posizionati dodici tondi di vetro decorati con i dodici segni zodiacali e con dei lumi all’interno. Le costellazioni, simulate in tal modo, creavano un bagliore sorprendente, perché riflesse dalla superficie curvilinea dorata, mentre i convitati erano allietati da canti e musica. E’ ancora lo Iacobini a notare

l’intuizione barocca, quasi operistica, di Leonardo, che incastona il frons scenae come un intarsio, sfruttando la scatola ottica del palco, fino a quel momento, ed ancora per molto tempo, legata ad una visione classica, architettonica, frontale. I personaggi della macchina scenica leonardesca si muovevano in una mezza ellisse dipinta in oro, punteggiata di stelle per effetto della trasparenza dei materiali utilizzati; attorno all’ellisse ruotavano i segni dello zodiaco, anche essi retroilluminati (Iacobini, [I], pag.310).”

Leonardo fu così impegnato dagli svariati festeggiamenti per le nozze Sforza-Aragona che dovette sospendere momentaneamente il progetto del monumento equestre a Francesco Sforza. Tra le testimonianze dei suoi contributi alle feste nuziali, si trovano quattro fogli conservati a Windsor con dettagliatissimi disegni di maschere silvestri e gli appunti relativi al sistema di illuminazione e alle strutture decorative temporanee. Fatte con l’impiego di drappi e verdure, queste incorniciavano le armi sforzesche ed aragonesi. A questi festeggiamenti sono stati riferiti dal Calvi anche i disegni dei compartimenti dipinti con storie antiche e con le imprese di Francesco Sforza ([I], pag.310). Dopo la festa del Paradiso, il 26 gennaio 1491 Leonardo organizzò un Torneo in casa di Guido da Sanseverino, capitano dell’armata degli Sforza e genero di Ludovico il Moro. E’ ancora lo Iacobini a ricordare che a tale allestimento sembra siano connessi appunti e disegni del codice Arundel e i bozzetti per i mascheramenti da omini salvatici (Iacobini, [I], pag.310). Lo stesso anno, il 1491, nella sala della Balla a Milano ebbero luogo grandi Feste per le duplici nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d'Este e di Alfonso I d'Este e con Anna Maria Sforza, avvenute a distanza di sei giorni l’una dall’altra. Queste inclusero una Giostra sulla piazza d'armi del Castello.

Mentre faceva fronte alla commissione, presso il convento di Santa Maria delle Grazie, di un’Ultima Cena che decorasse il refettorio, il 31 gennaio 1496, Leonardo rinnovò il successo già ottenuto con la scena del Paradiso, allestendo la Danae, favola mitologica di Baldassarre Taccone (o Tacconi), presso la dimora milanese di Giovan Francesco Sanseverino conte di Caiazzo, che offrì il lungo intrattenimento a Ludovico il Moro e alla sua corte. Tre ore di spettacolo, suddiviso in cinque atti, ricorda il Settis, trattato, con l'impiego di architetture e macchine di Leonardo, a guisa di una sorta di versione profana delle Sacre Rappresentazioni ([S], pag. 219 e Taccone, La Danae in [S], pag. 221): l'azione si svolge tra cielo e terra con ambasciate di un intermediario, che, al posto di un Angelo, in questo caso, è Mercurio (Settis, [S], pag. 220). Vediamo qualche effetto scenico. Il mito di Danae inizia con la sua reclusione in una torre, ordinata dal padre Acrisio per impedire che la figlia concepisca quel figlio che, secondo il crudele responso dell'oracolo, sarebbe stato causa della sua morte. Danae soffre, obbligata dal padre a non amare, ma Giove manda Mercurio ad avanzare le sue profferte amorose ed era in questo momento che, nella rappresentazione, veniva mostrata la corte celeste del dio:

"In questo punto se discoperse uno cielo bellissimo tutto in un subito, dove era Giove con li altri dei con infinite lampade in guisa de stelle" (Taccone, La Danae, in [S], pag. 220).

Ma Danae rifiuta l'amore di Giove propostole in questa e in successive ambasciate di Mercurio, finché al dio non rimane che l'inganno di trasformarsi in una pioggia d'oro che ingravida la fanciulla:

"tramutossi in oro: se vide un pezo piovere oro dal cielo e Giove discomparve visibilmente: e qui sonorono tanti instrumenti che è cosa inumerabile e incredibile (Taccone, La Danae, in [S], pag. 221).

Quando Acrisio scopre la gravidanza della figlia, decide di gettarla in mare, ma la fanciulla è salvata da Giove che la muta in stella e Leonardo realizzò l'effetto facendo ascendere Danae al cielo, accompagnata da suoni fragorosi. Infine il re degli dei incarica Ebe di annullare le conseguenze negative del pronostico infausto dell'oracolo di Apollo. Uno studio preparatorio, oggi conservato al Metropolitan Museum di New York (si veda la fig. 5), ci permette di descrivere il congegno meccanico piuttosto complesso, analogo al Polo Cardanico di Leonardo, che consentiva il volo di una "mandorla" in fiamme e, con esso, l’apparizione oppure la sparizione improvvisa di un personaggio. Conferma il Settis che il congegno, usato per l'apparizione di Giove o per l'ascesa di Danae trasformata in stella, era una grossa nicchia, riempita da una "mandorla" luminosa, che, funzionando come una piattaforma mobile di ardita concezione, metteva in comunicazione lo spazio scenico della terra con quello della corte celeste (Settis, [S], pag. 222). E’ assai plausibile che l’apparizione o sparizione dell’attore mediante la "mandorla" sia indebitata all’analogo artificio ideato dal Brunelleschi per l’apparizione di un angelo nella chiesa di San Felice in Piazza. Da altre fonti apprendiamo che gli dei dell'Olimpo, calati dall'alto tra effetti luminosi che simulavano un cielo stellato, si muovevano facilmente, sospesi nel vuoto, grazie a un sistema di argani e carrucole ideato da Leonardo.

Intanto su Milano incombeva la tempesta della guerra che lo stesso Moro aveva contribuito a provocare. Nel 1499 Luigi XII di Francia, alleato dell'imperatore Massimiliano, conquistò il Ducato di Milano, entrò trionfalmente nella capitale e, poco dopo, il Maestro abbandonò Milano per iniziare un periodo di viaggi, che lo condussero a visitare corti e città. Nel 1501 tornò a Firenze, dove, morto il Magnifico e cacciato suo figlio Piero nel 1494, si era restaurata la Repubblica, con a capo dal 1502 il gonfaloniere Pier Soderini. A Firenze rimase anche dopo un’avventura al soldo di Cesare Borgia in veste di architetto e ingegnere militare. Lo aspettava la sfortunatissima esperienza della pittura murale La Battaglia di Anghiari, controbilanciata da quella de La Gioconda, che l’avrebbe reso celeberrimo nei secoli in tutto il mondo.
A Firenze Leonardo iniziò ad essere lusingato dal governatore francese di Milano, Charles d'Amboise, che lo sollecitava ad entrare al servizio di Luigi XII. Leonardo finì per accettare, iniziando il suo secondo soggiorno milanese nel 1506, interrotto solo da un’esperienza lavorativa a Firenze l’anno successivo. E’ opinione diffusa che, negli ultimi quindici anni di vita, lo scienziato abbia attraversato una fase di declino artistico. Appare felicissima l’opposta opinione espressa dallo Iacobini secondo cui il giudizio negativo va ridimensionato nel profondo se si considerano gli apparati di Leonardo per i balletti di corte e le feste alla corte milanese italo-francese, presieduta dal governatore Carlo d’Amboise, e successivamente alla corte di Francesco I, nella fase iniziale del suo regno (Iacobini, [I], pag. 308).

Sostanzialmente in concomitanza con l’inizio del secondo soggiorno milanese di Leonardo, Genova si era ribellata, ma nella primavera dell’anno successivo, il 1507, Luigi XII riconquistò la città. Un mese dopo entrava per la seconda volta in Milano tra archi di trionfo e apparati allegorici. Tra il 1506 e il 1508 il Maestro studiò meccanismi a contrappeso per gli effetti scenici dell’Orfeo di Poliziano. Riprese un sistema di saliscendi, già sperimentato con le scavatrici ideate per la canalizzazione dell'Arno nel 1503. Lo mise a punto per realizzare in scena l’apertura a vista del pendio di una montagna, in modo da rivelare Plutone che emergeva dagli inferi. L’intera scena era in grado di cambiare all’improvviso, senza alcuna soluzione di continuità, ma generando volutamente rumori sinistri e inquietanti. E’ la prima volta che la storia del teatro moderno registra l’uso di una macchina per effetti scenici, con una mutazione completa senza che occorra l’interruzione della rappresentazione. Alcuni particolari tecnici e note di regia di pugno di Leonardo figurano in fogli del Codice Arundel di Londra (si vedano le figg. 7 e 8), dove è presente un veloce schizzo della montagna sia chiusa che aperta:

quando si apre il Paradiso di Plutone allor sian diavoli che sonino in dodici olle a uso di boce infernali; quivi sia la morte, le furie, Cerbero, molti putti nudi che pianghino; quivi fochi fatti di varii colori... movino ballando" (Leonardo da Vinci, Codice Arundel).

Il progetto principale, invece, si trova in un foglio un tempo appartenuto al Codice Atlantico, rintracciato in mani private a metà del ‘900 da Carlo Pedretti, subito chiamato “Foglio del Teatro” e reso pubblico nei primi anni del nuovo millennio. Questo contiene il disegno di un meccanismo di saliscendi abbinabile agli appunti per l’apertura di una montagna. E’ la mano dello stesso Leonardo a tracciare sul foglio la didascalia del progetto e ad aggiungere qualche spiegazione degli effetti scenici desiderati; è sorprendente notare che questa seconda altro non è, in nuce e limitatamente alla forza di gravità, che il secondo principio della dinamica, formulato da Isaac Newton poco meno di due secoli dopo (applicando una forza F ad un oggetto di massa m, questo si muove di moto rettilineo uniformemente accelerato lungo la direzione e il verso della forza, con un’accelerazione a direttamente proporzionale alla forza che agisce su di esso, inversamente proporzionale alla massa, ossia F = ma):

Quando B s'abbassa A si alza e Pluton esce in H …… El contrappeso che cade comincia in niente e finisce in grande potenza (Leonardo da Vinci, Foglio del Teatro)”.

Secondo Carlo Pedretti proprio all’allestimento dell’Orfeo di Poliziano sarebbe riconducibile lo studio databile al 1508, sul verso di un foglio del Codice Atlantico, per l’ocel de la comedia, una macchina teatrale in grado di simulare un uccello in volo. Ancora al codice Atlantico appartiene lo schizzo della struttura del palcoscenico col progetto del meccanismo per l’apertura a discesa del sipario (Iacobini, [I], pag. 311). Questa era prevista appena dopo che Mercurio, chiesto il silenzio del pubblico, aveva recitato i primi quattordici versi per spiegare la vicenda ai convenuti. Il 1508 è la data presunta della rappresentazione dell’Orfeo.

Ma nel Ducato di Milano fu di nuovo guerra a seguito delle alleanze sancite dalla Lega di Cambray del 1508, che vedeva Spagna, Austria, Papato e Francia unite contro Venezia. L’anno dopo Luigi XII sconfisse i Veneziani alla battaglia di Agnadello, per tornare trionfalmente a Milano rientrando da Porta Romana. Per le celebrazioni del 1509 in occasione dell’Ingresso di Luigi XII in Milano, Leonardo curò nei dettagli la regia dell'entrata trionfale del re, ideando e realizzando gli apparati che ornavano le strade studiate per il percorso. A questi si aggiunse la serie di storie dipinte, offerte al sovrano dalla città, che celebravano le vittorie sui veneziani. Ancor più importante è il fatto che per la prima volta comparve un leone meccanico, che offriva al re un mazzo di gigli. Si tratta di un automa creato per l’occasione da Leonardo, il quale avrebbe ripreso in seguito l’idea, replicando la stessa allegoria suggerita dai gigli, ma con soluzioni tecniche assai più complesse (Iacobini, [I], pag. 314). Questa prima versione dell'automa poteva alzarsi sulle zampe posteriori per poi mostrare il trionfo di fiori. Si riportano qui le parole del Vasari [V], seguite da quelle di un documento di recente reso noto, reperito presso la Biblioteca Nazionale di Firenze:

Venne al suo tempo in Milano il re di Francia; onde pregato Lionardo di far qualche cosa bizzarra, fece un lione, che caminò parecchi passi, poi s’aperse il petto e mostrò tutto pien di gigli” (Vasari, [V] ristampa Bellosi, Parte III, pag. 14).

"In sulentrata del Re in milano, oltre ad altre ghale,
Lionardo da Vinci, pictor famoso e nostro fiorentino
excogitò una tale intromesse. Figurò un lione,
sopra la porta, el quale giacendo, alle venute del re
si levò in pie: e colla brancha s’appersi il pecto e di
quello trasse palle azzurre piene di gigli d’oro; quali
gittò e seminò per terra. Dipoi si trasse il cuore e
premendolo n’uscire mediamente gigli d’oro. A dimostratione
come marzoccho dei fiorentini figurato
per tale animale haveano piene le viscere di gigli:
fermòssi oltre ad tale spectacolo piaqueli e molto
se ne allegrò
."

Subito dopo gli svizzeri si allearono coi veneziani contro gli alleati della Lega di Cambray, riaprirono le ostilità riuscendo a cacciare i Francesi da Milano, che tornò agli Sforza nel 1512. Ma Luigi XII avrebbe cercato di rivendicare i suoi diritti sul Ducato di Milano e la situazione milanese appariva talmente incerta che Leonardo preferì lasciare definitivamente Milano nel 1513. Partì per Roma con alcuni allievi, dove si dedicò ai suoi studi scientifici, ma, accusato di stregoneria da una lettera anonima, di fronte ad una situazione fattasi pesante, Leonardo si trovò costretto ad andarsene nuovamente. Nel 1514 lo troviamo a Parigi per la Pubblica rappresentazione per le nuove nozze di Luigi XII con Maria Tudor, la cui organizzazione generale era nelle mani del duca di Valois, conte d’Angoulême, di lì a poco più di due mesi re di Francia col nome di Francesco I. Ritiene lo Iacobini ([I]) che l’esperienza parigina sia stata uno degli elementi determinanti per l’affermarsi in Francia dello spettacolo di gusto italiano. Questa influenza si consoliderà con le successive celebrazioni a Lione, Amboise, Cloux, alle quali Leonardo avrebbe messo mano nella sua permanenza in terra francese e, naturalmente, aggiunge chi scrive, per il passaggio definitivo del balletto di corte in Francia sarebbe stato determinante l'operato di Caterina de' Medici.

Nel 1515 Leonardo realizzava in Firenze un apparato effimero, un arco in legno e tela, per l'Incontro di Bologna di Leone X con Francesco I, il nuovo sovrano francese (Iacobini, [I], pag. 309). Con questo incontro, che sarebbe avvenuto a Bologna in dicembre, Leone X, un Papa Medici, avviava una politica di avvicinamento alla Francia da parte del Ducato di Firenze, nel frattempo tornato ai Medici, dopo che ebbero sanguinosamente dato fine alla Repubblica. Leone X avrebbe concluso con successo la sua politica di alleanza instaurando una relazione di parentela tra i Medici e la corona di Francia mediante un matrimonio. Lo stesso Leonardo accompagnò Giuliano de’ Medici e Papa Leone X all'incontro di Bologna. Subito dopo, nel dicembre 1515 Leonardo lasciò l’Italia definitivamente per trasferirsi in Francia, accogliendo l’invito rinnovatogli da Francesco I.

In occasione dell’Entrata di Francesco I a Lione nel luglio 1515, durante il suo rientro in Francia, la facoltosa comunità fiorentina di mercanti e banchieri installata nella città, rappresentata da Lorenzo di Piero de’ Medici, fece realizzare a Leonardo il cosiddetto automa del leone, ossia il Marzocco di Donatello, simbolo di Firenze. Il Maestro riprese il suo vecchio leone meccanico, concepito per l’ingresso in Milano di Luigi XII, quello descritto dal Vasari come il lione [..] tutto pien di gigli, e sviluppò per esso una tecnologia assai più sofisticata. Ne venne un nuovo leone meccanico in grado di camminare per una certa distanza finché, fermatosi, si sedeva, si apriva all’altezza del petto dal quale fuoriusciva un trionfo di fiori, dominati dai gigli, in onore del nuovo re di Francia. Il capolavoro di scenotecnica venne realizzato a Firenze e, poi, spedito a Lione. Ipotizza lo Iacobini che la presentazione al re dell’automa possa essere avvenuta in occasione del primo suo ingresso a Lione o poco dopo sempre a Lione o appena prima a Bologna, ma è possibile sia avvenuto in occasione dell’Entrata della regina Claudia di Francia nel capoluogo della Rhône ([I], pag. 313). L’invenzione ebbe enorme successo sia per la sua complessità tecnologica sia per la felice simbologia del Marzocco che dona i gigli ai reali francesi, immagine appropriatissima al rinsaldato legame tra la Francia e i Medici, fortemente voluto da Leone X. Ma è ben più complessa la serie di metafore veicolate dall'automa, concepito da Leonardo in modo da ribadire le allusioni all'azione diplomatica iniziata dal Papa Medici nei confronti della Francia. Innanzi tutto il leone meccanico era l'omaggio della comunità fiorentina alla città adottiva per l'assonanza di leone e Lione. Ma il leone è anche il simbolo di Firenze e i gigli non ornano soltanto lo stemma di Francia, ma anche quello di Firenze, concessi alla Repubblica fiorentina proprio da un re di Francia, Luigi XI. E, come detto, c'è un'allusione alla politica papale: l'omaggio veniva dalla comunità fiorentina e, quindi, dal papa mediceo Leone X, fatto ribadito dal doppio senso leone-Leone X. Non ci sono pervenuti i manoscritti relativi al progetto dell'automa, ma per qualche tempo sarebbero rimasti ben noti alla corte di Francia, consentendo una replica di quel leone nel 1600 in occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV.

Il grande scienziato riprese l’automa del leone durante i festeggiamenti per l’Entrata di Francesco I ad Argenton nel 1517. Lo stesso anno fu alloggiato da Francesco I nel castello di Cloux, vicino ad Amboise ed ebbe il titolo di pittore di corte. Fu subito impegnato in un ciclo di spettacoli e balli di corte tenutisi ad Amboise e a Cloux fra Aprile e Maggio 1518 nell’ambito dei Festeggiamenti per il battesimo del Delfino e dei Festeggiamenti per le nozze di Madeleine de la Tour Auvergne con Lorenzo di Piero de’ Medici, Duca d’Urbino. Le nozze, celebrate nel castello reale di Amboise, sarebbero state poi festeggiate a Firenze in Palazzo Medici all’arrivo dei due sposi. In questa occasione Leonardo riprese con varianti l’automa del leone. La sola documentazione dei contributi di Leonardo al doppio festino è ridotta ad alcuni suoi disegni di salamandra e di ermellino, che costituivano elementi importanti della decorazione allegorica pittorica del torneo di Amboise del 1518. Tuttavia l’ipotesi di una collaborazione assai più ampia di Leonardo al ciclo di spettacoli è suffragata da forti prove indiziarie, analizzate ancora dallo Iacobini. Tra altre evidenze citate dallo studioso, lo Iacobini menziona le sedi, Amboise e Cloux, in cui ebbero luogo i festeggiamenti e la tipologia degli ingegni descritti nelle cronache (Iacobini, [I], pag. 307). Le cronache riportano le sfere rimbalzanti, viste ad Amboise, ingegni questi in stretta relazione con alcuni studi dello scienziato (Iacobini, [I], pag. 307, Vasari, [V] ristampa Bellosi, Parte III, pag. 17). Lo stesso ciclo di divertimenti ne previde uno tenuto al castello di Cloux nel 1518, proprio dove aveva preso dimora Leonardo, e lo spettacolo replicò la scena meccanica del Paradiso (Iacobini, [I], pag. 307, 310). L’anno successivo, il 1519, Leonardo si spense al castello presso Amboise, dove aveva passato serenamente gli ultimi anni della sua vita.

Bibliografia

[A] Maria Luisa Angiolillo, Presentazione di Carlo Pedretti, Leonardo: feste e teatri, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1979
[I] Valerio Iacobini, Commedia regolare e comici sregolati, Farsa, novella e “mercato” dello spettacolo tra Francia e Italia alle soglie del Rinascimento, tesi per il Dottorato di ricerca dell’Università La Sapienza di Roma & de l’Université Paris 8, 2008
[S] Salvatore Settis, Danae verso il 1495, ed. PDF, Leo S. Olschki s.r.l. e Villa I Tatti, I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies, in collab. con JSTOR, 207- 237 e repertorio iconografico
[V] Giorgio Vasari Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori e Architetti, da Cimabue insino a' tempi nostri, Volume III, BIZ - Biblioteca Italiana Zanichelli, Bologna, Zanichelli, (ed. PDF riferita alla ristampa, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Torino, Einaudi, 1986, Vol. II, Parte III, della prima redazione per i tipi di ed Torrentino, 1550)

Nelle immagini:
- Leonardo da Vinci, autoritratto
- Leonardo a colloquio con Ludovico il Moro
- Congegno per la Festa del Paradiso, codice Atlantico
- Studio del polo cardanico con l'attore in volo, progetto per la "mandorla" della Danae, codice Atlantico
- Note di regia e studio per la Danae della nicchia con la "mandorla" in volo, foglio del Metropolitan Museum di New York
- Meccanismo a saliscendi, progetto per l'Orfeo
- Progetti tecnici e note di regia per l'Orfeo, codice Arundel
- Particolare del foglio precedente dello schizzo della montagna sia chiusa che aperta
- Jean Clouet, Francesco I, ritratto
- François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci







ID=2720
15/4/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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