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storia: Storia del balletto per immagini e impressioni - Balletto di corte: uso della metafora


La metafora. Durante il Medioevo, racconti allegorici avevano animato le prediche dal pulpito e le figure divine erano state rappresentate attraverso personificazioni. Il Rinascimento sviluppò la tendenza con raffinate personificazioni delle Virtù, della Fama, della Fortuna e di tutti gli dei della mitologia. Analogamente in ogni espressione artistica rinascimentale venne impiegata la metafora: la conchiglia era simbolo della nascita nella Venere del Botticelli; l'uovo rappresentava il Cristo, l'origine del mondo, nella Pala di Brera di Pier della Francesca, ma era anche simbolo dei Montefeltro. All'impiego della metafora non si sottrasse neppure il balletto di corte rinascimentale e l'uso perdurò in epoca barocca sfociando in un gioco esasperato di immagini artificiose e sontuose.

Ad esempio il delfino, la fontana e la fonte erano simbolo di purezza, la fontana anche di vigore sessuale; il delfino inciso sulla medaglia donata dalla regina Luisa al Re di Francia al termine de Le Ballet Comique de la Royne del 1581, giocando sulla parola delfino, alludeva al desiderio di avere in cambio un erede.
Funzione politica. Il balletto di corte rinascimentale e barocco fu utilizzato  come strumento politico, ad esempio in presenza di ambasciatori stranieri, per legittimare un intervento militare, consolidare un’alleanza, attribuire una specifica qualità a un Sovrano o semplicemente per celebrarne il potere. Il messaggio politico era veicolato da un sapiente uso delle metafore. Bastava, ad esempio, inserire nello spettacolo un episodio mitologico o cavalleresco che alludesse a un recente avvenimento di governo. Quest’ultimo era per metafora legittimato e celebrato poiché altro non era che il riflesso di un analogo evento deciso e portato a compimento addirittura da dei od eroi.

Un esempio si trovava nel Ballo d’Ercole (esplicitato nell’Approfondimento relativo a  Balletto di corte: intermezzi) dove Ercole I d’Este acquistava indirettamente la qualità di difensore dell’amata, poiché così era rappresentato l’eroe mitologico di cui condivideva il nome. A tempo debito si ricorderanno i messaggi politici racchiusi nei balletti di Filippo d’Aglè per la corte sabauda di pieno '600: per metafora ribadivano l’integrità territoriale del Ducato di Savoia, messa a repentaglio dalla  presenza sul territorio di truppe francesi e spagnole in conflitto fra loro.
Presenza nella coreutica e nel décor. Codici di simboli erano presenti nei particolari di costumi o scenografie; le stesse linee coreutiche lungo le quali si muovevano i danzatori potevano avere un significato simbolico assegnato loro dalla filosofia neoplatonica o formare le parole di un indovinello di soluzione encomiastica.

Allegorie nelle azioni coreutiche e negli attributi associati ai costumi dei ballerini apparvero nella mascherata del Negri in onore del vincitore della battaglia di Lepanto (si veda in Balletto di corte: maître de ballet l’ultimo box).
Il leone meccanico di Leonardo. In diverse occasioni Leonardo ripropose l’allegoria veicolata dal suo leone meccanico: il riconoscimento della regalità di un Sovrano francese attraverso l’omaggio di gigli, che di regalità erano emblema (si veda in Balletto di corte: aspetto e funzione il box “Leonardo a Milano”). Nel luglio 1515, Francesco I rientrava in Francia dalla sua campagna in Italia dopo un’iniziale vittoria (si veda in Balletto di corte: maître de ballet il box “Le campagne in Italia”). La momentanea fortuna degli eserciti francesi suggerì a Papa Leone X (Giovanni di Lorenzo de’ Medici) di cercare un avvicinamento tra la Francia e la sua famiglia: i Medici. L’azione diplomatica fu sostenuta dalle allusioni concentrate da Leonardo nel leone meccanico, ripreso in occasione dell’entrata di Francesco I a Lione. Commissionato dalla comunità fiorentina di Lione, il leone meccanico appariva come l’omaggio mediceo alla città che ospitava i suoi emigrati in virtù dell'assonanza di leone e Lione. Ma il leone era simbolo di Firenze in quanto modello del Marzocco di Donatello e i gigli non ornavano soltanto lo stemma di Francia, ma anche quello di Firenze, concessi alla Repubblica fiorentina proprio da un re di Francia, Luigi XI. Così erano Firenze e i Medici a rendere onore alla regalità di Francesco e al loro omaggio si univa quello papale, ribadito dall’accostamento leone-Leone X.
Luigi XIV, il Re Sole. Paradigmatico è l’esempio di Luigi XIV di Francia, determinato a legittimare la sua aspirazione al potere assoluto attraverso la metafora introdotta nella danza. Fu partecipando ai ballet de cour nel ruolo del Sole nascente o in quello del dio greco-romano Elio-Apollo che ripropose per sé l’identificazione dei Faraoni con Ra, il Dio-Sole, non a caso della stessa radice etimologica di Roi. Per sottolineare che era un monarca di diritto divino, ricoprì il ruolo di un Imperatore romano in un carosello, ribadendo la propria vicinanza ai Cesari, a loro volta assimilati al Deus Sol Invictus. Questo processo affermò per similitudine il suo diritto a proporsi come monarca assoluto, legittimò il suo rifiuto di un primo ministro alla morte di Mazarino e gli valse il titolo di Roi Soleil.
La Liberazione di Tirreno e d'Arnea, Autori del Sangue Toscano e i suoi intermedi ([K], pp. 58-61, [B1], pp. 58-61, [R], p. 5). Era il Carnevale del 1617 e a Firenze, nella sala del teatro mediceo degli Uffizi, il Granduca di Toscana volle offrire una “veglia alla fiorentina”. Si trattava di una intera nottata di divertimenti, durante la quale andò in scena La liberazione di Tirreno e d’Arnea, commedia in musica di Marco da Gagliano. Narrava della liberazione dei due Etruschi Tirreno e Arnea dalle seduzioni di Circe e dell’intervento di Ercole, Giove e Marte per sottrarli alla prigionia. La commedia fu integrata da splendidi intermedi di danza, recitazione e canto, che scaturivano in modo naturale dal soggetto della veglia. Ad esempio, poiché Circe teneva i suoi prigionieri sull’isola di Ischia, il I Intermedio rappresentava il mito del gigante ribelle Tifeo, punito da Giove scagliandogli contro l’isola di Ischia. Al termine di ogni atto della commedia in musica, il pubblico veniva coinvolto in canti e danze: gli esecutori scendevano dal palcoscenico al livello inferiore della sala, dove i nobili si univano alle loro danze. Tirreno ed Arnea furono impersonati dal Granduca Cosimo II e dalla consorte, l’Arciduchessa Maria Maddalena, che danzarono nel I Intermedio.

Nelle immagini seguenti, le acqueforti di Jacques Callot da Giulio Parigi, ideatore delle scenografie, illustrano gli intermezzi ([R], tavv. 15-17).
Il lavoro principale, La liberazione di Tirreno e d’Arnea, intese legittimare per metafora il potere di Cosimo II, Granduca di Toscana. Infatti il libretto si basava su una leggenda tratta da Esiodo che identificava gli Etruschi, capostipiti del popolo toscano, come una popolazione giunta dall’Asia Minore sotto la guida del loro re Tirreno. Mescolando elementi tratti da Ovidio e dall’Ariosto, il balletto sottolineava il fatto che si erano mossi addirittura dei ed eroi per liberare dalle seduzioni di Circe Tirreno ed Arnea e, di conseguenza, per rendere possibile l’unione dei due leggendari fondatori della Toscana e garantire la nascita della loro progenie. Ciò assicurava per metafora il favore divino nei confronti dei capostipiti del popolo toscano e, di riflesso, legittimava il potere di Cosimo II, signore dei discendenti. Il tema era anche una sottile allusione ai frutti della politica matrimoniale dei Medici.
Le Combat à la Barriere. Si tratta di un intrattenimento offerto nel 1627 dal Duca Carlo IV di Lorena, nel suo palazzo di Nancy, alla cugina, Duchessa di Chevreuse, in esilio in Lorena dopo che era venuto alla luce il suo coinvolgimento in un complotto contro Richelieu. Fu un superbo esempio di celebrazione propagandistica del potere di un Sovrano e della magnificenza della sua corte. Ad affermarli fu la sontuosità degli apparati: dall’entrata dei partecipanti in sfarzosi costumi mitologici ai loro ricchi carri allegorici, a un décor che sfoggiava tutti gli elementi del barocco più sfrenato. Tra questi: grotte, fontane, giardini, orchestrali celati alla vista del pubblico, uomini trasformati in alberi da frutto, altri in pose solenni, effetti teatrali visivi e sonori. Seguì un torneo, in cui il Duca e suo cugino Luigi di Lorena, Principe di Phalsbourg, giostrarono nel combattimento finale per il favore della bellissima dama.

Lo spettacolo è qui di seguito illustrato da diversi esempi di entrate a piedi o con carri allegorici, nelle acqueforti di Jacques Callot, organizzatore della manifestazione assieme al pittore di corte Charles Deruet.

Le Nozze degli Dei e Ballo equestre ([FGD], tavv. 127, 606-612; [R], p. 6). In occasione delle nozze fiorentine del Granduca Ferdinando II de’ Medici con Vittoria della Rovere, Principessa d’Urbino, nel 1637 il cortile di palazzo Pitti ospitò la rappresentazione della favola in musica con danze Le Nozze degli Dei. L’allegoria, su testi di Giovanni Carlo Coppola, musica, tra altri, di Marco da Gagliano, si ispirava agli amori degli dei della mitologia romana, stabilendo così la similitudine delle nozze ducali a quelle tra divinità del mondo classico.
Nella prima scena un’immagine di Firenze in lontananza faceva da sfondo a figure allegoriche in proscenio, che alludevano al tema delle nozze. Fu Agnolo Ricci l’autore delle coreografie delle scene successive: in particolare si occupò delle danze di Ninfe in onore di Diana nella seconda scena.

Qui sotto e nel seguito, si riportano acqueforti di Stefano della Bella che registrano le scenografie di Alfonso Parigi e immagini delle coreografie di Agnolo Ricci ([M], tav. 7; [R], tavv. 18-21).
Alle danze degli Amorini in onore di Venere nella terza scena, il Ricci fece seguire una pantomima di soldati che, nella grotta di Vulcano, forgiavano la loro arma sull’incudine mentre, nella scena successiva, coreografò danze di Nereidi e Tritoni in onore di Nettuno e Anfitrite (nereide della mitologia greca). Nella serie seguente di acqueforti il tema nuziale è reso nella Quarta Scena di Mare con la presenza degli sposi Nettuno e Anfitrite, al centro, e di Imeneo in alto a sinistra su una macchina teatrale in volo, sorretta da nubi. Si notino gli esempi di capriuola intrecciata (entrechat).
Dopo una danza eseguita da Centauri e Grifoni in fiamme davanti a Proserpina e Plutone nella quinta scena, Agnolo Ricci chiuse l’intrattenimento con un gran ballo finale nella Scena Sesta di Tutto Cielo. Il modo in cui si disposero i ballerini mostrava i motivi coreografici “FO” e "VA", che stavano per le lettere iniziali e finali dei nomi di battesimo degli sposi: Ferdinando II de’ Medici e Vittoria d'Urbino ([S], pp. 76, 77; [Ko], p. 254).

Ballo equestre. I numerosi festeggiamenti nuziali si chiusero con un elaborato ballo equestre tenutosi nell’anfiteatro dei giardini di Boboli. Ancora Agnolo Ricci ne curò la coreografia, ispirata alla Gerusalemme Liberata del Tasso.

Segue la complessa acquaforte di Stefano della Bella che mostra una veduta principale d’assieme e due ausiliarie, registrando anche 14 schemi coreutici.

indice gallerie


ID=2747
17/10/2010
Marino Palleschi e Andrea Boi leggi gli articoli di andyinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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