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storia: Storia del balletto per immagini e impressioni - Ballet de cour: Le Ballet des Polonais


Dopo l’incontro di Bayonne del 1565, i rapporti della Francia con la Spagna rimanevano un problema cruciale: gli ugonotti insistevano perché la Nazione intervenisse in aiuto dei protestanti dei Paesi Bassi, ribellatisi a Filippo II. Temendo che a Bayonne Caterina si fosse accordata con la Spagna contro di loro, forzarono la mano alla Corona tentando di rapire il Re e mettendo in atto una serie di azioni violente, che condussero alla seconda Guerra civile, seguita nel 1568 da una terza. Nel corso delle ostilità stipularono un patto di mutuo soccorso con Guglielmo d’Orange, capo dei protestanti dei Paesi Bassi in lotta contro la Spagna. Tutto ciò accrebbe il timore di Caterina che gli ugonotti trascinassero il Paese al conflitto con la Spagna. Per evitarlo, sbarazzatasi di de l’Hospital, favorevole a un accordo con gli ugonotti, si appoggiò nuovamente ai Guisa e ricercò per Carlo IX un matrimonio rigorosamente cattolico, che avvicinasse la Francia alla Spagna degli Asburgo.
Festeggiamenti per il matrimonio di Carlo IX. Quando nel 1570 Carlo IX, ormai regnante, fece il primo tentativo di pacificazione, ponendo fine alla terza guerra civile con la pace di Saint Germain, Caterina, cosciente delle difficoltà economiche del regno, lottò con fredda tenacia per impedire la ripresa delle ostilità. Lo stesso anno venne celebrato il matrimonio di Carlo IX con la cattolica Elisabetta d’Asburgo, Arciduchessa d’Austria, voluto da Caterina anche per controbilanciare le generose concessioni fatte dal Re ai protestanti con la pace appena stipulata.

A una prima, spettacolare entrata in Parigi del Re, seguì, pochi giorni dopo, quella della sposa. Furono questi momenti adatti a simulare la solidità della corona e l’armonia interna del regno, alludendovi con immagini allegoriche: la stessa Caterina si presentò come “Gallia”, mentre reggeva una mappa della Francia e, in un quadro vivente, protestanti e cattolici venivano riconciliati da una mano divina. La compagnia italiana di Comici dell’Arte di Zan Ganassa fu invitata a contribuire con un’esibizione alle celebrazioni per l’entrata in Parigi dei due sposi ([Du], p. 82).

La Défense du Paradis, ou le Paradis d’Amour. Nel 1572 Caterina iterò la ricerca di una composizione pacifica dei contrasti politico-religiosi: fece ricorso a tutte le sue doti diplomatiche per superare l’ostacolo posto dal Papa e far celebrare il matrimonio della figlia Margherita di Valois (la Regina Margot), di fede cattolica, col nuovo capo dei protestanti francesi, Enrico III di Navarra, il futuro Enrico IV di Francia. Le nozze erano simbolo della pacificazione tra cattolici e protestanti, che Caterina volle ribadire alludendovi durante le feste nuziali.

Dopo che uno spettacolo marino ebbe simbolicamente riunito in scena Carlo IX nelle vesti di Nettuno, Enrico di Navarra, capi protestanti e capi cattolici, iniziò la spettacolare mascherata Defense du Paradis, ou Le Paradis d’Amour, offerta nella Salle de Bourbon al Louvre. Per i cortigiani dell’epoca, adusi a interpretare le metafore, l’esile trama, in apparenza banale e scontata, assumeva un significato politico più sottile di quello letterale: veicolava per metafora messaggi tesi a legittimare il ritorno a corte degli ugonotti e a riaffermare il cattolicesimo come religione di stato. Vediamo qualche dettaglio.

Ne La Defense du Paradis ou Le Paradis d’Amour il Re e due suoi fratelli, i Duchi Enrico di Anjou (Angiò) e Francesco di Alençon, rivestirono il ruolo di difensori del Paradiso e di 12 ninfe in tuniche corte alla greca, sulle porte dei Campi Elisi. Ciò assicurava per metafora che la famiglia reale, a fronte delle concessioni ai protestanti, si faceva comunque garante del cattolicesimo come religione di stato. In un combattimento danzato, un gruppo di ugonotti, condotto da Enrico di Navarra, simulava l’attacco al Paradiso, illuminato da un empireo con i dodici segni zodiacali, sette pianeti, una miriade di stelle lucenti e separato dall’Inferno dal fiume Lete sul quale navigava Caronte. Dopo aver fermato i protestanti, l’armata cattolica se ne sbarazzava rinchiudendoli all’Inferno. Erano, però, gli stessi cattolici, convinti da Mercurio e da Cupido, a rimediare liberando i prigionieri, mentre il gesto magnanimo veniva salutato da fuochi d’artificio. Per metafora ciò alludeva alla necessità che fosse un matrimonio cattolico a legittimare la posizione a corte di Enrico di Navarra. La presenza di Cupido rappresentava sia l’amore degli sposi che la riconciliazione delle due fazioni religiose. Quando il celebre cantante Etienne Le Roy discese dal Cielo cantando versi poetici, i tre fratelli reali si accompagnarono alle dodici ninfe esibendosi in un ballo. Il testo cantato era stato scritto da Pierre de Ronsard, esponente di spicco di una scuola letteraria, la Pléiade.

Lo stesso de Ronsard, che già aveva composto i versi per La Defense du Paradis, ed altri letterati membri del cenacolo di umanisti avrebbero contribuito alla realizzazione di successivi ballet de cour (si veda il Box successivo dal titolo “La Pléiade”).

Tra i festeggiamenti per le nozze, ci fu anche l’esibizione della troupe di Comici dell’Arte di Zan Ganassa, già invitati l’anno precedente. La rappresentazione potrebbe essere quella immortalata dal dipinto di Frans o Paul Pourbus, a fianco riportato, ove aristocratici della corte di Carlo IX recitano assieme ai professionisti di una compagnia. Sono costoro a interpretare le Maschere tipiche: Pantalone al centro, dietro di lui il suo Valletto –forse Arlecchino- con maschera, Brighella a sinistra, mentre si prende alcune libertà con una giovane, e, dietro, uno Zanni con la maschera. Ai piedi di Pantalone è l’Innamorata, sua figlia, impersonata da Margherita di Valois; alle sue spalle litigano i due Innamorati, Carlo IX, a braccia aperte, e Enrico di Guisa; Elisabetta di Valois, moglie di Filippo II di Spagna, gioca col cagnolino all’estrema destra, mentre, al centro, il Duca d’Alençon tiene la mano della madre, Caterina de’ Medici. Il cast è completato dal Duca d’Anjou sullo sfondo, al centro, con una sorta di turbante bianco e da altri aristocatici ([Du], pp. 81-86).

La notte di San Bartolomeo. Nel giro di pochi giorni, l’effimera convivenza pacifica costruita da Caterina si frantumò. A scatenare la crisi fu il fallito attentato al capo delle forze protestanti, Gaspard de Coligny. Quando Carlo IX promise pubblicamente giustizia per la vittima dell’attentato, crebbe l’allarme di Caterina per la pericolosa influenza che l’ugonotto esercitava sul Re. Da tempo il Coligny lo sollecitava ad appoggiare la rivolta dei Paesi Bassi contro la Spagna, ma una risoluzione in tal senso avrebbe potuto condurre a un disastroso scontro aperto con gli spagnoli. Il ferimento di Coligny infiammò gli animi degli ugonotti: scesero in piazza e misero a durissima prova l’ordine pubblico in Parigi. Caterina si convinse che la sua politica di tolleranza di un tempo, unita al favore del figlio per Coligny, andava controbilanciata da un avvicinamento ai Guisa, onde evitare che reagissero impadronendosi del regno. Mentre la Regina madre si consutava coi suoi consiglieri fidati, a rendere l’atmosfera incandescente si aggiunse la voce secondo cui i protestanti stavano organizzando il massacro della famiglia reale, dei capi cattolici e persino di Enrico di Navarra, considerato poco deciso come protestante, per farsi giustizia da soli.
La situazione, tesissima, sfociò, invece, nell’esecuzione dei capi ugonotti, riuniti a Parigi in occasione del matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Fu la fazione cattolica, durante la notte di San Bartolomeo, a dare il via all’uccisione dei capi, ma questa degenerò in un massacro senza precedenti, in cui perirono anche i seguaci della nuova confessione; da Parigi, l’eccidio si estese a macchia d’olio al resto della Francia.

La storiografia attribuisce a Caterina la responsabilità dell’attentato al Coligny: l’avrebbe concordato per evitare che l’influente ugonotto convincesse il Re a intervenire nei Paesi Bassi, così scatenando uno scontro con la Spagna. Fallito l’attentato, la reazione dei protestanti fu così violenta che Caterina avrebbe deciso di porre fine all’intero movimento ugonotto, ormai ingovernabile, decretando l’esecuzione di una ventina di capi protestanti e forzando la mano al Re ad approvarla. Il grave provvedimento sarebbe però sfuggito a ogni controllo e degenerato in un sanguinoso massacro generale. Oggi è opinione diffusa che la responsabilità di Caterina vada almeno ridimensionata, anche se non è appurato con certezza il grado di coinvolgimento di ciascun membro della casa reale nell'organizzare la strage: alcuni storici individuano maggiori responsabilità nei Guisa, negli emissari di Filippo II o in Enrico d’Anjou. Tuttavia ai Valois va attribuita almeno la responsabilità di un appoggio ai Guisa così incondizionato da fornire, se non l’ordine esplicito, almeno l’audacia per il gesto estremo.

La Pléiade. Si tratta di una celebre accolita di poeti di corte riuniti, nella seconda metà del ‘500, in una scuola letteraria, impegnata nell’affermazione della lingua francese sul latino, come espressione poetica alta. Era nata dagli incontri di un gruppo di amici, la Brigade, che si erano conosciuti alle lezioni dell’umanista e grecista Jean Dorat. Tra gli ex compagni di studi figurava il trio Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay e Jean-Antoine de Baif: ai loro dibattiti, per fedeltà al maestro comune, avrebbero invitato il filologo Jean Dorat e nel gruppo la Brigade sarebbero entrati Étienne Jodelle, il poeta lionese Pontus de Tyard, poi Rémy Belleau ed altri umanisti. Era stato nel 1556 che de Ronsard aveva ribattezzato la Brigade col nome di Pléiade, che già aveva designato nel III secolo a. C. il sodalizio di sette poeti d’Alessandria. Gli esponenti della Pléiade si rivolsero ai classici, assimilandoli con l’intento di arricchire la lirica volgare (francese) nelle forme metriche e nel tessuto linguistico, trasferendovi canoni espressivi modellati su quelli della tradizione latina, greca ed italica.

Come detto, de Ronsard e altri letterati della Pléiade avrebbero contribuito alla realizzazione di successivi ballet de cour. Di rilievo ancora maggiore per la danza è il fatto che i poeti della Pléiade erano in contatto coi fiorentini al seguito di Caterina de’ Medici e da loro avevano assimilato e, poi, diffuso in Francia, le idee di Marsilio Ficino e della scuola neoplatonica. In Francia i concetti neoplatonici fecero la fortuna del teatro con danza, in quanto la fondamentale categoria neoplatonica dell’armonia trovava nella danza un’espressione concreta: la perfetta relazione armoniosa tra corpo e mente (si veda, più sotto, il box intitolato “Coreografia geometrica o figurata”). In Italia, invece, si privilegiò un altro genere teatrale: il melodramma, nato dalle ricerche della Camerata de’ Bardi, spinta dal ritorno al classicismo a recuperare la tragedia greca, la sua musica e il coro attraverso la declamazione cantata.

Le Ballet des Polonais ([K] pp. 50-53). La strage degli ugonotti era stata un avvenimento così luttuoso da suggerire alla corte un lungo periodo di austerità. L’anno successivo, il 1573, Caterina ne decretò la fine ricorrendo a Le Ballet des Polonais, rappresentato in una struttura temporanea, eretta per l’occasione nei giardini del Palazzo delle Tuileries. Commissionato da Caterina, fu realizzato da Balthazar de Beaujoyeux, che ne curò le coreografie. Erano presenti gli ambasciatori polacchi venuti ad offrire il trono di Polonia al figlio di Caterina, Enrico Duca d’Anjou. Il balletto, organizzato in loro onore e per festeggiare il nuovo Re di Polonia, presentò agli ambasciatori un quadro rassicurante del regno di Francia: per metafora, le danze suggerirono l'immagine di una Nazione riconciliata e prospera.

Dame dell’aristocrazia danzarono impersonando la Francia, la Pace, l’Abbondanza; poi Sileno e quattro satiri spinsero verso il Re una roccia argentata abitata da 16 dame di compagnia della regina, ciascuna delle quali rappresentava una provincia di Francia. Costoro si esibirono cantando versi latini riproposti in francese dal poeta della Pléiade Pierre de Ronsard, accompagnati da musica del maestro fiammingo di scuola italiana Orlando di Lasso. Terminato il canto, le dame discesero dalla roccia disponendosi al centro come un piccolo battaglione per, poi, esibirsi ne Le ballet des Provinces de France, creato da Balthazar de Beaujoyeux. Accompagnate da trenta violini, danzarono per circa un’ora una complessa coreoografia, pervenutaci nella descrizione poetica di Jean Dorat, estensore del libretto ed esponente della Pléiade.

Come d’uso, il pubblico era disposto in posizione elevata in tribune inghirlandate, in modo che la visione aerea favorisse la lettura delle linee coreutiche tracciate dai ballerini durante le loro danze. Creato sotto la supervisione di esponenti della Pléiade, il ballet de cour ne rifletteva il gusto neoplatonico per le figurazioni geometriche di significato metaforico tracciate dai ballerini durante la danza (si veda il box successivo). La coreografia de Le ballet des Provinces de France congelava le 16 dame in successive composizioni lineari che, dietro a vaghi rimandi a bizzarre manovre militari, celavano un significato morale o filosofico, chiarito nel libretto di Jean Dorat. La coreografia venne danzata dalle dame una prima volta con la maschera e una seconda senza. Il balletto si concludeva col dono offerto dalle 16 interpreti agli ospiti di maggior riguardo di placche d’oro incise con immagini dei prodotti tipici di ogni provincia. L’intrattenimento terminò, come d’uso, con un gran ballo generale, in cui i cortigiani che avevano assistito alla rappresentazione si unirono agli aristocratici che si erano esibiti.

Ne Le Ballet des Polonais gli elementi dello spettacolo –coreografia, musica, testo recitato- concorrevano a descrivere sinergicamente il momento attraversato dalla Francia come un periodo di pace e solidità economica. Pertanto il balletto si configurava come un esempio significativo di teatro totale, in cui tutte le componenti artistiche della produzione venivano utilizzate come diversi linguaggi espressivi del medesimo tema e, tra essi, la danza aveva un compito di particolare rilievo nel veicolarlo. L’utilizzo della coreutica con funzione narrativa, coadiuvata nel racconto dalle altre componenti artistiche del balletto, raggiungerà i massimi livelli di perfezione nel 1581 in una successiva realizzazione dello stesso Balthazar de Beaujoyeux: Le Ballet Comique de la Royne, al quale sono dedicate la prossime due gallerie.
Coreografia geometrica o figurata. La coreografia de Le Ballet des Polonais prova che la sintassi coreutica introdotta in Francia dai maestri di scuola lombarda iniziava a modellarsi sul gusto francese per uno stile geometrico, od orizzontale, fatto di traiettorie lineari, dette figure, percorse dai danzatori. Col loro movimento questi tracciavano sul pavimento della sala quadrati, losanghe e curve assai più complicate, facilmente apprezzabili dagli spettatori, disposti in posizione sopraelevata su gradinate o in palchi appositamente costruiti, in modo che la visione fosse aerea. Questo genere di composizioni avrebbe dominato le coreografile de Le Ballet Comique de la Royne del 1581 e, per molto tempo, di successivi ballet de cour. I raggruppmenti coreutici erano in parte mutuati dalle danze sociali di corte, ma sottendevano un significato spirtuale o morale, loro attribuito dal pensiero neoplatonico. Si è già detto che la fondamentale categoria neoplatonica dell’armonia trovava nella danza una manifestazione tangibile: il movimento come relazione armoniosa tra corpo e mente. Inoltre, in linea con la concezione platonica, la danza, come tutte le discipline sorrette dalla geometria, era ritenuta un linguaggio adatto ad esprimere l’armonia del cosmo, in quanto lo stesso universo era ordinato secondo schemi geometrici: le figure tracciate dai danzatori corrispondevano ai moti stellari e costituivano un modello in piccolo dell’ordine dei movimenti celesti. A enfatizzare il significato veicolato per metafora dalle figure coreutiche concorrevano il numero simbolico dei danzatori, la foggia, il colore e gli attributi dei costumi, attrezzi di scena, la musica stessa e i versi cantati, tutti elementi intrisi di simboli.
Il Neoplatonismo, che rifioriva proprio nella seconda metà del secolo XVI, non si limitò ad esercitare la sua influenza sulla coreutica, ma investì i campi più disparati. Basti un esempio illuminante. Nel 1543 era uscita la prima edizione del trattato di Nicolò Copernico dove era esposta la teoria del sistema eliocentrico copernicano: essa proponeva di descrivere i moti celesti rispetto a un sistema di riferimento che avesse il sole (pensato solidale con le stelle fisse) come origine. Ovviamente, in tal caso, la terra assumeva il ruolo di pianeta (NOTA 1). Invece il vecchio sistema geocentrico tolemaico sceglieva l’osservatore terrestre come origine del sistema di riferimento rispetto al quale descrivere il moto dei pianeti. Le conoscenze recenti hanno reso evidente che entrambe le teorie presentavano importanti scorrettezze ed errori (NOTA 1), ma, ignorandoli, nella sostanza non erano che due diverse descrizioni di un medesimo fenomeno, semplicemente effettuate da due differenti punti di vista.

Sotto il profilo teorico i due punti di vista sono entrambi ammissibili; dunque, una volta corrette le imprecisioni contenute in entrambe, di nessuna delle due descrizioni si può dire che sia vera e dell’altra dire che sia falsa. Ma la differenza dei due punti di vista rende la descrizione eliocentrica di gran lunga preferibile per ragioni di semplicità: infatti, rispetto a quella tolemaica, la descrizione eliocentrica è incomparabilmente meno complicata, dunque, più fruibile. Inoltre, nella teoria copernicana, si presentano ricorrenze nelle forme geometriche delle orbite dei pianeti, accomunate da un unico principio. Tutto ciò conferiva alla descrizione eliocentrica una simmetria armoniosa, aspetto assai apprezzato dal pensiero neoplatonico. Fu proprio questo pregio un importante fattore che convinse Copernico, ma anche Galileo, della superiorità della nuova teoria. Non è un caso che la corrente filosofica neoplatonica si sia interessata alla religione egizia, che attribuiva al Sole importanza primaria.

NOTA 1. E’ privo di senso affermare che “è la terra a ruotare attorno al sole”, come altrettanto privo di senso è affermare il viceversa. Invece, è corretto affermare che, rispetto alle stelle considerate fisse, è la terra a ruotare attorno al sole, solidale con le altre stelle. E’ stata la visione attuale della fisica a chiarire che non ha significato parlare del moto di un corpo senza aver prima fissato un sistema di riferimento, rispetto al quale il corpo è osservato: la scelta del sistema di riferimento è arbitraria e scelte diverse implicano descrizioni diverse del moto dei pianeti, ad esempio quella geocentrica e quella eliocentrica.
La teoria tolemaica e quella copernicana contengono entrambe imprecisioni e scorrettezze: nessuna delle due può tener conto del fatto che non ha senso parlare di centro dell’universo, visto che, all’epoca, non si pensava fosse infinito; ciascuna sembra affermare la propria validità a priori e di per sé, invece di riconoscerne la dipendenza da una particolare scelta di sistema di riferimento; non distinguono tra universo e sistema solare; entrambe prescindono dal fatto che l’universo è in espansione, fatto all’epoca lontano dall’essere noto. Ma, come detto, prescindendo dagli errori, entrambe le descrizioni sono ammissibili: è maggiore la fruibilita della copernicana, mentre la tolemaica è solo più naturale per l’uomo, ma fornisce risultati più complicati..






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ID=2775
17/10/2010
Marino Palleschi e Andrea Boi leggi gli articoli di andyinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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