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danza & medicina: Medicina della Danza: Convegno di Roma, 3 dicembre 2005


Scombinato dall’arrivo di una grande nevicata nel Nord Italia e sulle Alpi, il Convegno di Medicina della Danza (Roma, 3 dicembre 2005) è iniziato, da parte dei relatori, con un coraggioso e rapido riaggiustamento della scaletta degli interventi. E’ mancato così lo spazio per le esercitazioni pratiche, previste come accompagnamento a due relazioni, ma valeva davvero la pena partecipare comunque, per il livello degli interventi, per come sono stati svolti e per la carica umana e professionale espressa dai relatori – tutti davvero molto competenti.
Il primo intervento è stato quello della professoressa Elena Viti con "La didattica della sbarra a terra nell’infanzia". Elena Viti insegna propedeutica, ossia si dedica al lavoro con i bambini.
Trattando di sbarra a terra, ne ha introdotto la storia. Il termine "sbarra a terra" è stato introdotto nella metà del secolo scorso, e consiste nell’esecuzione degli esercizi iniziali di danza classica in posizione distesa; esercizi iniziali, ossia quelli che costituiscono la fase di riscaldamento e che dovrebbero avvicinarsi il più possibile alle esecuzioni in posizione eretta.

Fu negli anni ’50 che il Maestro Boris Kniaseff, ideatore e divulgatore di questo metodo, propose un corso di sbarra a terra all’Accademia di Danza quale aggiornamento: il materiale da lui proposto suscitò un grande interesse e lo studio della sbarra a terra si diffuse rapidamente; in seguito, la tecnica si sviluppò, e da allora venne ideato l’inserimento di un’alternanza di lezioni tra sbarra a terra e sbarra in piedi nelle lezioni di danza classica, ma la sbarra a terra si è poi diffusa anche all’interno di altre tecniche.
Attualmente quando si parla di sbarra a terra non si intende più il semplice trasferimento a terra della sequenza della sbarra in piedi; si intende piuttosto parlare di movimenti propedeutici a quelli che poi si eseguono in posizione eretta – oltre a continuare comunque a rappresentare una fase di riscaldamento. Solo una parte di questa tecnica risulta però adatta alle lezioni per i bambini.
Dagli anni ’50 si sono avviati una serie di studi: quel tipo di lavoro, proposto all’epoca, non esiste più, perché faceva riferimento a impostazioni che ora sono superate. La sbarra a terra attuale si è adeguata ai lavori che sono nati per "sentire" meglio il corpo; tra le molte tecniche di riferimento citate dalla professoressa Viti sono riuscita a segnare il Pilates e il metodo Alexander, ma ne ha elencati diversi.
Gli esercizi sono quindi cambiati in relazione al fatto che si cerca di far capire al bambino il meccanismo del movimento e non a riprodurne semplicemente la forma: cioè il movimento deve essere compreso "da dentro". Con i bambini infatti non si deve fare lo stesso lavoro che con l’adulto, semplicemente più lento; ci si deve proporre con un’altra mentalità, perché l’apparato osteo-muscolare è in crescita. Elena Viti, quindi, ha introdotto per prima, ma solo a causa dell’ordine di apparizione!, il concetto importantissimo che ha permeato tutto il Convegno: essere ballerini "bravi" e "belli" significa in primis avere consapevolezza del proprio corpo. Significa cioè imparare ad ascoltarlo dagli 8-9 anni, età in cui va iniziato il lavoro di sbarra a terra, per favorire una corretta impostazione e introduzione agli studi coreutici.

Sono stati descritti e illustrati da un breve filmato alcuni esercizi. I due esercizi preparatori prevedono che i piccoli studenti di danza lavorino a coppie. Il primo è quasi un gioco. Si tratta di immaginare di essere un sacchetto di stracci, e il compagno fa rotolare questo sacchetto morbido di qua e di là. Il secondo esercizio è più strutturato del primo, ma è sempre libero. Chi lo "riceve" è sdraiato e cerca di essere rilassato il più possibile. Chi lo "dà", prende a uno a uno gli arti del compagno e li muove, lentamente e liberamente, cercando di mobilizzare tutte le articolazioni, comprese le spalle e le anche, in modo sciolto. Particolare attenzione viene prestata al movimento delle dita: sono da favorire quelle dei piedi in modo particolare, perché sono normalmente bloccate dalle calzature. L’importanza di tali esercizi sta nel fatto che si impara a "sentire" la situazione dell’altro, e chi lo riceve impara a lasciarsi guidare e ad ascoltare le sensazioni che danno i propri arti quando si muovono nello spazio senza l’interferenza della volontà di muovere i muscoli, senza cioè l’interferenza della gravità. Gli arti possono così essere più disponibili al movimento.
Tutto questo allena la propriocezione, concetto su cui ci fermeremo a parte in seguito. E’ importante introdurre esperienze legate alla percezione del corpo e collocarsi distanti dalla didattica imitativa, cioè insegnare non a imitare il movimento eseguito dall’insegnante, ma "sentire" dentro di sé il movimento prima ancora di eseguirlo. L’esecuzione di sbarra a terra durante l’infanzia, perseguendo questo tipo di concetto, consente di crescere persone con capacità di attenzione fuori del comune, applicabili ben al di là delle lezioni di danza classica.
Tramite un filmato – girato durante l’anno corrente -- sono stati proposti altri esercizi per questa fascia di età (8-12 anni). Il primo: sdraiati a terra, gambe semipiegate, piante dei piedi appoggiate. Si allunga la colonna vertebrale, si allinea il bacino, si cerca di "sentire" ogni parte del corpo, per interiorizzare il collegamento, durante il lavoro, tra il bacino e gli arti inferiori: collegamento necessario per garantire l’equilibrio.
I tempi di tenuta possono essere via via più lunghi, alleggeriti dal fatto di essere posizionati a terra. La posizione corretta di partenza consiste nell’allineare la testa con la colonna, rilassare le spalle e mettere, all’inizio, le mani sulle creste iliache, in modo da percepire le eventuali differenze di livello e imparare ad aggiustarle. Al di sotto, il bacino poggia sulle ossa ischiatiche, che vengono descritte "come due fari che illuminano i talloni"; le gambe, come già detto, sono semipiegate. I semplici movimenti di allungamento degli arti che seguono servono a dare la sensazione di fluidità e di energia verso l’esterno.
Altri esercizi prevedono una sorta di "scrittura nello spazio", usando le estremità come matite, allo scopo di aumentare la consapevolezza e la precisione negli esercizi. Infatti, questo tipo di propedeutica aiuta i bambini a mantenersi più attenti e stimolati e i movimenti assumono una qualità maggiore. Vi sono poi esercizi che servono a far meglio comprendere il senso di "curvità" di alcune parti del corpo, o il senso di "linearità": sono esercizi che introducono movimenti liberi alla ricerca delle due sensazioni.
Nella posizione di partenza, i bambini vengono invitati ad accentuare la curva lombare e poi ad allungare la colonna vertebrale, in concomitanza con una contrazione degli addominali all’altezza dello stomaco. Sperimentano cioè la situazione negativa e si fermano per percepire invece l’allungamento della colonna e la condizione con cui possono "bloccarne" la posizione in modo corretto. A questa età, infatti, il lavoro principale non consiste nel rafforzare la muscolatura paravertebrale, ma nell’allungare la colonna vertebrale.
Un successivo esercizio prevede l’estensione di un arto inferiore per volta verso l’alto; si pone importanza al fatto che l’arto in estensione non deve superare la linea della coscia dell’arto che rimane a terra: questo per allenare la percezione visuo-motoria. Una variante dell’esercizio introduce a questo punto una flesso-estensione della caviglia, ed è necessario imparare con ciò a non modificare la posizione del bacino. Ciò facilita l’introduzione successiva dell’extrarotazione. La gamba scende dritta e, strisciando il tallone a terra (come avviene in sbarra in piedi), torna in posizione semiflessa, come la compagna. Le creste iliache devono sempre rimanere ferme.
Vengono poi mostrati esercizi di plié a terra, poi dei battment in en dehor, che richiedono molta concentrazione nella formazione di un semicerchio con la punta del piede. Poi viene eseguito un esercizio con dei piccoli retiré in en dehor, che sono piuttosto difficoltosi: è necessario che sia l’anca a ruotare, e la posizione a terra favorisce l’esecuzione corretta.
Si passa quindi a esercizi in cui il piede scorre sulla parete, ripercorrendo il tipo di strisciata a terra che si vede poi negli esercizi eseguiti in piedi. E’ un lavoro utilissimo per imparare a prendere coscienza del suolo, di quanto cambi il lavoro con il peso corpreo, per imparare il contatto con le varie parti del piede e per cercare il contatto giusto volta per volta, in una delle sue tre parti o su tutta la pianta (ricordiamo che i tre punti di contatto del piede al suolo che un ballerino deve conoscere alla perfezione sono il contatto sul quinto metacarpo e dito, il contatto sul primo metacarpo e dito, il contatto sul tallone).
Non vengono mostrati, ma esistono, gli esercizi per l’arto superiore, tesi soprattutto alla concentrazione sulla scapola e sulle articolazioni che le ruotano intorno. Vediamo alcune sequenze di esercizi sul fianco, troppo brevi per essere descritte.
La fine della sessione di esercizi si conclude con una camminata libera, in cui si è invitati anche a cambiare improvvisamente direzione, per utilizzare il piede con coscienza subito dopo gli esercizi: spostando cioè tutta l’attenzione catalizzata nel corso della lezione di sbarra a terra proprio sui piedi e sul loro movimento.

La seconda relazione è stata a cura di Rita Valbonesi, fisioterapista ed osteopata, su "Equilibrio e danza: proposte di lavoro per favorirne l’apprendimento e lo sviluppo". Ha esordito con delle considerazioni generali sull’importanza dell’equilibrio in tutte le condizioni della vita quotidiana, elencando le varie arti del corpo indispensabili al suo mantenimento, cioè al mantenimento di una postura adeguata durante le varie situazioni. L’equilibrio infatti dipende dal rapporto tra il soggetto e l’ambiente circostante.
L’integrazione dinamica tra vari sistemi, che veicolano le percezioni sensitive e motorie, mantengono un equilibrio statico e uno dinamico, cercando di controllare il centro di gravità per mantenere la posizione antigravitaria e l’orizzontalità dello sguardo. Il centro di gravità del corpo umano va dal vertice del capo, passa per la vertebra cervicale chiamata epistrofeo e arriva al centro di un poligono che è formato dalla posizione dei piedi.
L’equilibrio dinamico è la reazione muscolare che si avvia a causa del disordine nel centro di gravità, disordine che interviene ogni momento in cui ci muoviamo. Quando camminiamo, il poligono formato dai piedi si stringe e si allunga, rendendo più complesso il mantenimento dell’equilibrio. La stabilità ha dei limiti e viene mantenuta solo entro un range di movimenti.
Noi abbiamo reazioni posturali automatiche: la caviglia, oscillando, è in grado di organizzarsi per evitare le cadute in avanti o all’indietro, con aggiustamenti di tensione del muscolo gastrocnemio o del tibiale anteriore. Si parla di "strategia della caviglia", "strategia dell’anca" e "strategia del passo", che sono i tre tipi di aggiustamenti che facciamo automaticamente (è il nostro cervello che li fa, senza che noi dobbiamo pensarci) quando qualcosa rischia di farci perdere l’equilibrio, e ci proteggono dal cadere (ad esempio, sull’autobus).
La dottoressa Valbonesi ha poi fatto un riassunto riguardo la fisiologia dell’equilibrio, che si compone di processi di entrata, tramite gli esocettori (recettori che riguardano i sistemi sensoriali diretti all’interno e all’esterno del corpo), tra cui il vestibolo, posto nell’orecchio interno, e gli occhi; di una "scatola nera"; e di processi di uscita delle informazioni, verso i muscoli tonici.
La "scatola nera", ossia il punto di elaborazione delle informazioni, è costituito dal sistema nervoso superiore con i riflessi di coordinazione, di cui vengono citati: quello tra gli occhi e il muscolo sternocleidomastoideo -- il loro lavoro congiunto viene presieduto dall’area corticale numero 8; quello dell’articolazione temporo-mandibolare, che però non è stato trattato; quello dei piedi; il riflesso vestibolo-spinale, che mantiene la stazione eretta e stabilizza il tronco; il riflesso oculo-vestibolare.
Le ampolle di cui è formato l’organo vestibolare informano riguardo la posizione del corpo nello spazio. L’occhio ha funzione sia di esocettore che di endocettore, perché le informazioni arrivano sia attraverso la retina che attraverso la posizione dei muscoli oculari. Gli stimoli visivi danno informazioni soprattutto riguardo la posizione del capo. La postura del collo e della testa è infatti un elemento importantissimo. Il piede informa sulla composizione del suolo.
Gli endocettori ci informano sull’attività dei muscoli e delle ossa e sulla loro posizione. I propriocettori sono i recettori dominanti per il mantenimento dell’equilibrio quando la superficie di supporto sia solida e fissa. Quindi le informazioni sull’equilibrio sono elaborate da più sistemi, e l’equilibrio si ottiene con infinite piccole variazioni e oscillazioni di tono dei muscoli posturali.

Rita Valbonesi ha ideato alcuni esempi di esercizi adatti a tutte le età. Si tratta di esercizi per la triade piede-capo-occhi. Si deve ricordare che i punti di appoggio sono il tallone e il primo e il quinto dito con i loro metatarsi.
Questo è un esercizio che serve a controllare l’equilibrio e ad aumentare la propriocezione dei piedi. Ci si pone in prima posizione, a occhi aperti, e si cerca di focalizzare l’attenzione su come è appoggiato il piede. Si rilassano le spalle e ci si concentra per sentirsi bene con il proprio piede appoggiato. Ottenuta questa situazione di tranquillità, ci si appoggia molto sul bordo esterno, poi su quello interno, poi sul tallone e sulla punta. Si cerca di sentire che ci si appoggia bene sul primo e quinto dito, poi sul tallone, poi su tutti e tre i punti. Si ripete l’esercizio a occhi chiusi.
Questo genere di esercizio va ripetuto nelle diverse posizioni della danza, a occhi aperti e a occhi chiusi.
Questo è un esercizio per stimolare la volta plantare, la lavora molto e va bene per il piede piatto: in piedi in posizione rilassata, pensare (non fare) di spingere le punte dei piedi verso l’interno, poi pensare di spingere le ginocchia verso l’esterno.
Esercizio del pendolo: in posizione eretta normale e rilassata, con il capo ben allungato verso l’alto e ben allineato, portare il corpo in avanti senza muovere i piedi, senza cioè variare la posizione di appoggio; e rifare all’indietro. Ripetere sia ad occhi aperti che chiusi. Successivamente, oscillando a destra e poi a sinistra. L’esercizio va ripetuto in seconda, in quarta e in quinta posizione. La variante successiva che si può aggiungere: girare il capo da una parte e ripetere l’esercizio girandolo dall’altra. In questo modo i muscoli sono stimolati a lavorare diversamente. Si consiglia di procedere in questo modo: andare in avanti, capo girato a destra, andare indietro, capo girato a sinistra. E viceversa.
Esercizio dell’abbraccio: in sesta posizione, ci si abbraccia prendendo le scapole. Si cerca di spingere i gomiti verso sinistra (cercando di non spostare le braccia, si tratta di un movimento piccolo, uno sforzo), poi verso destra, badando di sentire sempre bene i tre punti di appoggio del piede. Si esegue di nuovo, ruotando prima la testa leggermente verso destra e poi verso sinistra.
La giostra: è come un gioco, che molti di noi fanno spontaneamente. In piedi, rilassati, si ruotano le spalle, tenendo fermo il bacino, lasciando che le braccia prendano il movimento centrifugo, libere da ogni tensione. La testa però va nella direzione opposta, avendo l’accortezza di far accompagnare, al movimento della testa, quello degli occhi.
Appoggio monopodalico: imparare, aiutandosi con il respiro, a stare su un solo piede, a occhi chiusi e occhi aperti.
Allineamento: può essere esercitato, chiudendo gli occhi e sentendo una linea orizzontale che passa sugli occhi, sulle spalle, sulle anche. In questo modo si può imparare a percepire l’allineamento. L’esercizio va fatto prima di guardarsi allo specchio.
Camminata con un piede davanti all’altro: si stringe la base di appoggio e si allena l’equilibrio.
Avvito il bullone: in piedi, fermi, con un piede davanti all’altro; il piede deve essere bene incollato a terra dalla parte della punta e del tallone. Ci si inclina leggermente in avanti. Si allunga un braccio (prima il destro e poi il sinistro, prima a occhi aperti e poi a occhi chiusi), come se si dovesse infilarlo in un tubo, sul cui fondo si cerca di avvitare un bullone. Il movimento è piccolo. La variante prevede che si faccia la stessa cosa con il battmént.
In ginocchio: port de bras in seconda, vado in prima con una piccola contrazione; quando porto il braccio a destra, la testa ruota a sinistra.
Nell’esposizione della dottoressa Valbonesi – peraltro molto tecnica -- mi ha molto colpito il suo insistere sull’immaginare le posizioni prima di eseguirle. Questi tipi di esercizi che, aumentando la propriocezione, rendono la persona più cosciente dei movimenti del corpo e quindi più abile nel controllarli, possono essere eseguiti anche da sdraiati, per esempio, immaginando di spostare la testa o anche il coccige, per raggiungere gli allineamenti desiderati, oppure per rilassare la nuca: a questo proposito vengono suggeriti alcuni esercizi molto divertenti, cioè quello di immaginarsi che qualcuno ci tiri le orecchie verso l’alto, all’indietro e verso il basso, immaginare di fare dei cerchietti con il naso, oppure di camminare sugli ischi.
Per quanto riguarda le persone affette da scoliosi, viene suggerito un piccolo esercizio, ossia di "camminare" sul pavimento, spostando spalle e bacino e ruotando il capo prima da una parte e poi dall’altra.

La dottoressa Luana Poggini, docente dell’Accademia Nazionale di Danza, ha relazionato riguardo "Scoliosi e danza". Il suo contributo è stato enormemente interessante, ricco di spunti soprattutto per le tante ragazze e ragazzine che hanno a che fare con questo problema ortopedico. Si può fare danza con la scoliosi? E fino a che punto? Che livelli si possono raggiungere? Quali sono le scoliosi che bloccano di più lo sviluppo tecnico di una danzatrice? La trattazione di questo problema e della relazione della dottoressa Poggini meritano uno spazio a parte.

Il professor Serafino Ambrosio, australiano dalla gradevolissima parlata italiana, aveva il compito di trattare degli "Esercizi al suolo con o senza piccoli attrezzi nel Pilates, nell’ambito post-riabilitativo nella danza". La sua scuola di Pilates (Pilates-Polestar) è una delle due più conosciute e valide in Italia.
Il Pilates è un sistema creato da una coppia di tedeschi vissuti in America oltre 75 anni or sono. Il professor Ambrosio ha mostrato un gustosissimo filmato d’epoca in cui si vedeva Pilates che eseguiva gli esercizi di sua invenzione, sia a corpo libero che con il piccolo mobilio di casa da lui modificato per poter allenare anche i muscoli meno utilizzati. Davvero bellissima da guardare la sua sedia con le molle, che serviva per molti esercizi diversi.

Pilates era convinto che non dovesse essere necessario avere a disposizione grandi attrezzature. Gli oggetti quotidiani, creativamente modificati, potevano bastare, perché la ginnastica era un bene che doveva e poteva arrivare a tutti: il corpo funziona bene se cambia modo di muoversi, e ciò doveva essere possibile anche in casa propria. Si trovò quindi a costruire un sistema usando i principi di intelligenza del movimento, ossia un approccio neuromuscolare, muscolare, cardiovascolare, respiratorio. Pilates sintetizzò la respirazione e la fluidità del movimento dallo yoga, dal prepugilato e da altre discipline.
Il programma ideato da Pilates viene ancora rispettato, ma l’approccio è cambiato.
Serafino Ambrosio ci ha specificato che con il termine di assister nel gergo del Pilates si intendono le manovre che servono a percepire maggiormente il lavoro che i muscoli stanno compiendo. I muscoli stabilizzatori della colonna, ad esempio, vengono fatti percepire attraverso l’uso di un lettino con le molle: si tratta di un lettino la cui parte che si trova sotto la schiena della persona scorre avanti e indietro tramite gli esercizi eseguiti con le gambe, e più o meno facilmente a seconda che vi siano attaccate da una a cinque molle. Non è tanto importante la resistenza che le molle offrono, quanto il MODO con cui il movimento viene compiuto. Infatti, nel Pilates non è importante il numero di ripetizioni, che viene mantenuto basso, ma il fatto che i muscoli implicati lavorino nella posizione corretta e simmetricamente. Deve essere ricercato il movimento giusto, la mobilizzazione giusta per ogni articolazione.
Il Pilates del professor Ambrosio è un tipo di allenamento neuromuscolare che comprende esercizi al suolo (matwork), senza e con piccoli strumenti (molle, dischi rotanti, piattaforme d’equilibrio, cerchi elastici, cilindri e fitball) e movimenti su attrezzature che si ispirano ancora agli oggetti originali di Pilates.
Il Pilates, nella danza, può essere usato in fase di riabilitazione e in fase post-riabilitativa. Eliminare il dolore è un ambito fisioterapico e medico; il Pilates invece si occupa di fare in modo che il danzatore "senta" di più il suo corpo, anche dove si è fatto male, perché di solito quando si fa male ha paura a muoversi; Serafino Ambrosio ha specificato che il danzatore infortunato va incontro inoltre a depressione e comincia a nutrirsi male. Riabilitarlo significa che deve "sentire", sentire il corpo più positivo, rinascere, ed è solo così che guarisce il dolore.
La prima cosa a cui si fa caso è il breathing, cioè il modo di respirare. I piedi e le gambe lavorano per dare il controllo del pavimento pelvico, che a sua volta controlla il diaframma, che a sua volta controlla torace e testa.
Il professor Ambrosio a questo punto ha posto una ragazza su un tavolo, sdraiata su un tubo di espanso. Il Moderno Pilates, infatti, accetta attrezzi provenienti da altre discipline, se facilitano l’approccio al corpo umano. Questo tubo avrà un diametro di una quindicina di centimetri e proviene dalla disciplina del Feldenkrais. La ragazza ci si è posata sopra con la colonna vertebrale, le gambe piegate, i piedi appoggiati al tavolo. Se i danzatori non hanno controllo dei muscoli in modo simmetrico, in questa posizione sopra il tubo tremano – nel senso che i muscoli sono sotto sforzo per aggiustare continuamente l’equilibrio. I ballerini di solito schiacciano i glutei e la parte bassa degli addominali, e questo blocca la respirazione e la forza della colonna vertebrale. Un gluteo troppo forte crea di riflesso un bicipite femorale e un gastrocnemio troppo deboli.
Un altro attrezzo che ci è stato mostrato è il cosiddetto cerchio magico, e altro nome pittoresco è quello dei dischi rotanti, che si usano per rinforzare il cingolo scapolare, poiché aiutano a immaginare che la rotazione dell’arto inizia dalla scapola, creando una pseudocatena cinetica.
I suggerimenti immaginativi servono a globalizzare, invece che localizzare, la respirazione (la respirazione ha quattro "cancelli": l’addominale, in cui il diaframma si alza e si abbassa come una cupoletta e ai suoi movimenti corrispondono movimenti di contrazione e di espansione dell’addome; la baso-polmonare, in cui il diaframma si limita, durante le fasi della respirazione, ad allargare e restringere le ultime costole; la toracica, che si può controllare ponendo una mano a piato sullo sterno; l’apicale, in cui si espandono solo gli apici polmonari. N.d.G.). La corretta respirazione aiuta a controllare il disturbo psicologico, e può essere usata per aumentare la percezione di amore e cura per il proprio corpo. Anche in questa relazione, quindi, il messaggio più importante che è stato reiterato è l’indispensabilità della conoscenza del proprio corpo e del proprio modo di muoversi, la sperimentazione del singolo movimento, al fine di ottenerne la padronanza.

Il dottor Carlo Bagutti ha presentato un intervento estremamente interessante su "Relazioni fra lo stato nutrizionale, la salute ossea e la pratica intensiva della danza nelle giovani ballerine", che ha introdotto un rilevante concetto di prevenzione. Anche la sua relazione merita uno sviluppo a parte.

Il dottor Antonio Cortese ha presentato una relazione piuttosto accademica intitolata "Rappresentazione del movimento nella danza classica: implicazione nei processi di memoria e apprendimento". Si tratta di uno studio del Dipartimento di Psicologia dell’Università La Sapienza di Roma, attraverso il quale si è cercato di comprendere quali siano i processi di memoria che i ballerini utilizzano per apprendere le sequenze di passi di danza. Il lavoro, effettuato presso l’Accademia Nazionale di Danza su ballerini che avevano all’attivo almeno cinque anni di studio accademico, riguardava quindi processi cognitivi di livello complesso.
In passato, un famoso lavoro di Smyth e Pendleton, del 1994, intitolato "Memoria e passi di danza", aveva cercato di ipotizzare come funzionasse la memoria dei ballerini. Quale memoria utilizza il ballerino, nell’immediato? Quali strategie, per memorizzare e riprodurre subito un movimento?
Il dottor Cortese ci ha ricordato brevemente la funzione della cosiddetta "memoria di lavoro", che accoppia l’informazione recepita a modelli cognitivi conosciuti. I modelli per rappresentare un’informazione che riguarda il movimento possono essere verbali, visivi e spaziali e propriocettivi (cioè che riguardano la sensazione del movimento). La memoria di lavoro è più immediata in chi è più esperto di danza, e ciò si estende anche ai movimenti che non riguardano la danza classica.
Antonio Cortese ha quindi presentato cinque studi, volti a comprendere quanti passi di danza i ballerini possono ricordare, se l’insegnamento di questi passi viene somministrato insieme a uno stimolo di disturbo. E’ stata anche confrontata la capacità di ricordare passi di danza classica rispetto a passi di danza moderna, tenendo conto del fatto che la danza classica è molto più dettagliata nella nomenclatura e richiede una memoria di lavoro più efficiente.

Sono state studiate sequenze di passi non strutturate, perché le associazioni tra movimenti (o legazioni) classici è sicuramente molto più semplice e automatica. Si sono scelti 20 movimenti di immediato riconoscimento sulla base del nome (assemblé, glissade, ecc.), forniti però in sequenze che nel balletto classico non si usano, non tipiche, cioè dei non-sense danzati, in numero da 2 a 6. Si è cercato di capire se la capacità dei ballerini sia quella di elaborare un movimento per COME viene compiuto, per DOVE viene compiuto o in relazione alla PRESENZA DI ALTRI ballerini in scena.
I ballerini ascoltavano la sequenza di passi, dovevano immaginare di eseguirla e poi dovevano eseguire i passi nell’ordine dato. Insieme a questo, venivano somministrati, di volta in volta, 4 compiti di disturbo. In pratica, ogni esercizio blocca un certo tipo di memoria. Lo scopo era vedere quale memoria bloccata interferisse con la memoria di lavoro dei ballerini, quindi di riuscire a comprendere attraverso quali canali lavori la memoria di ogni ballerino.
Nel primo esperimento il ballerino, mentre riceveva gli ordini, doveva ripetere una parola (cola-cola-cola…). Nel secondo esperimento, il ballerino doveva toccarsi con entrambe le mani la testa, le spalle e le mani (questo è chiamato "compito di soppressione motoria"). Questo tipo di disturbo danneggia molto, in modo selettivo, la capacità i ricordare sequenze non strutturate di danza classica da parte di ballerini esperti: i ballerini, quando devono ricordare un movimento o una posizione, usano la memoria propriocettiva-motoria, anche per ricordare i punti per terra dove devono collocarsi.
Ciò significa che, quando un ballerino deve imparare dei movimenti nuovi, che gli vengono descritti o mostrati, deve stare fermo.
Il terzo esperimento danneggiava la memoria spaziale: i ballerini toccavano ripetutamente un pad sui quattro angoli. Questo tipo di disturbo non aveva effetto sull’apprendimento. Questi dati suggeriscono l’utilizzo di una strategia mnemonica basata sulla formazione di immagini motorie relative ad una consapevolezza interna del movimento, e non sulla semplice rappresentazione visiva basata sull’osservazione.
Il quarto esperimento era un compito che distruggeva la formazione di immagini visive: si trattava della proiezione dell’immagine di una griglia in movimento. Questo disturbo non danneggia nulla.

Definire esplosivo l’intervento del dottor Peter Lewton Brain, altro anglosassone con una deliziosa parlata italiana, è dir poco. La sua relazione su "Il collo del piede" merita una pagina a parte.

A seguire, la conferenza del dottor Walter Albisetti, riguardo i "Traumi nei ballerini distinti per età". La sua conferenza è partita con una domanda importante: quando si può chiedere di più, a un giovane che balla, e CHI lo chiede? Il medico? Il maestro? La mamma? Be’, di solito è quest’ultima, afferma ironicamente il dottor Albisetti … ma l’unica cosa che consente a un danzatore di procedere nell’arte è la conoscenza del proprio corpo: piacersi e viversi bene.
La danza, in ogni sua forma, rappresenta un’arte di alto livello. Durante l’esecuzione di tutti i fondamentali tecnici sono richieste doti fisiche, attitudinali e psichiche che diversificano la danza da ogni altro tipo di movimento corporeo. E’ una forma d’arte dove l’esecuzione del fondamentale è svolto con una grande ricercatezza tecnica e gestuale. La conformazione delle superfici articolari, l’azione muscolare, la conformazione corporea sono però i limiti del ballerino.
Per questo la danza, svolta a livello professionistico, prevede una profonda conoscenza della tecnica, al fine di sfruttare al massimo il proprio corpo per creare forme eteree e talora anche surreali. La danza è dunque una disciplina dove il limite tra ciò che è fisiologico e ciò che si presenta come patologico è molto sottile.
Nel corso della sua carriera il ballerino impara a conoscere se stesso, il proprio corpo, il proprio modo di rappresentare. Impara a conoscere la posizione dei suoi arti, la velocità con cui si stanno muovendo, apprende da esperienze piacevoli e anche spiacevoli, come ballare nonostante il dolore proveniente da un recente trauma.
Sebbene siano molte le variabili legate al trauma, Walter Albisetti ha affermato che il ballerino, nel corso della sua carriera, può andare incontro a due tipi di infortuni. Il primo genere è legato all’accrescimento. La pratica della danza inizia infatti molto precocemente. I traumi dei ballerini, in giovanissima età, possono essere dovuti al sovraccarico sulle cartilagini di accrescimento, che servono ad allungare le ossa. Una loro lesione comporta disturbi di entità facilmente immaginabile. L’osteocondrosi che ne può conseguire è una turba della vascolarizzazione, nella zona di passaggio tra la cartilagine e l’osso, dovuta al trauma.
Nelle scuole professionistiche il carico di lavoro è, di solito, intenso. Per questo i ballerini possono andare incontro a patologie legate all’eccessivo carico di lavoro, rispetto al carico che può sopportare l’apparato locomotore: tendiniti, apofisiti, borsiti e simili, per non parlare di condizioni cliniche prettamente connesse allo sviluppo, come le scoliosi.
Un quesito che spesso ci si pone è legato all’età migliore per iniziare la danza, e quella in cui introdurre i fondamentali più impegnativi per un apparato muscolo-scheletrico molto giovane e, per di più, in continua evoluzione per via dell’accrescimento.
Il secondo tipo di infortunio è invece legato al trauma stesso: distorsioni di caviglia o ginocchio, lesioni muscolo-tendinee o legamentose, fratture e fratture da stress.
Capitolo a parte sono le patologie "create" dalla danza, come il valgismo dell’alluce e altre patologie degli arti inferiori o del rachide legate specificamente alla danza. Spesso i traumi sono secondari a tecnica errata, a non predisposizione fisica e, talora, anche psicologica. Per esempio, il trauma può derivare dal fatto di non allenare tutta la muscolatura in modo simmetrico. Spesso i ballerini allenano molto il vasto laterale (la parte laterale del muscolo della coscia) invece che gli adduttori, creando uno squilibrio nella dinamica di movimento della gamba.
Importante è quindi la prevenzione, che deve essere affidata sia al ballerino, che all’insegnante, che al fisioterapista e al medico. Il ballerino deve correggere la tecnica sapendo che, tuttavia, esistono dei limiti legati alla sua particolare conformazione corporea. Correggendo la tecnica si migliora l’azione muscolare e articolare, così da ridurre il rischio di infortuni e le patologie da sovraccarico funzionale. Particolare attenzione va rivolta allo studio della punta, all’esercizio del collo del piede, dell’en-dehors, del relévé e del plié.
Secondo il dottor Albisetti, il fisioterapista e il medico sono le due figure a cui il ballerino si affida. E’ importante, inoltre, la figura del remedial teacher, sempre più diffusa, con il quale la linea di pensiero e la metodica di azione deve essere condivisa, cosicché il ballerino possa usufruire di un’unità di trattamento e non di due approcci differenti alla stessa patologia.
L’insegnante deve conoscere a fondo le tecniche di danza e di insegnamento, in base all’età degli allievi. Deve poter riconoscere atteggiamenti posturali anomali e indirizzare gli allievi dallo specialista del settore, deve capire i limiti anatomici e sfruttare le doti atletiche, fisiche e artistiche di ognuno.
E’ necessario ricordare che l’attività e la buona forma dei ballerini sono condizionate anche dal pavimento, dalla temperatura e dal fatto di dormire per un tempo giusto. La maggior parte dei traumi avviene, infatti, a causa della fatica accumulata.

L’ultima relazione ha visto nuovamente alla ribalta la dottoressa Luana Poggini, con "Allenamento ai salti: preparazione e prevenzione", relazione per la quale dovrete accontentarvi di pochi iniziali appunti.
Il salto è una delle situazioni più appariscenti nella danza, in qualsiasi tipo di danza: è uno degli elementi tecnicamente e artisticamente più affascinanti, perché va controllata la forza di gravità. I dati riguardanti gli studi pubblicati ci confermano che il salto può essere studiato con modalità analitiche e per finalità completamente differenti (studio degli aspetti tecnici, posturali e metodologici, studio qualitativo e quantitativo dell’altezza del salto, studio del dispendio energetico, studio dei fattori ambientali come i fattori di rischio nell’esecuzione, studio delle patologie ortopediche acute e croniche correlate, ecc.). L’esecuzione di un "bel salto" da un punto di vista artistico, comunque, invariabilmente corrisponde a un "bel salto" da un punto di vista tecnico.
Nelle aule di danza si salta con i piedi, ma non con la testa, ha affermato la dottoressa Poggini. Tutti i bambini saltano, perché è un modo per dimostrare la gioia. Ma nella classe di danza il salto è più complesso: mai come nello studio dei "passi di sbalzo" l’applicazione delle rigide regole della tecnica classica (base di appoggio più piccola, posizione di partenza e di arrivo, mantenimento dell’en-dehors, posizione da mantenere in aria, postura del tronco controllata e l’andare a ritmo con la musica) può portare all’impoverimento di una dote naturale e spontanea, soprattutto durante l’infanzia e l’adolescenza. Come ridurre l’impatto di questi problemi?
Compito specifico dell’insegnante di danza è quello di favorire il mantenimento e lo sviluppo di una tecnica "naturale" del salto. Per saltare è necessario staccarsi da terra, cioè allontanare il baricentro dal terreno di appoggio. Si salta meglio se viene mantenuto il controllo dell’allineamento; se le attività muscolari procedono nella giusta sequenza; se si respira correttamente e con la respirazione si correggono eventuali difetti di allineamento nella fase di volo; se si utilizza l’elasticità di tutto il corpo. Se manca l’allineamento (cioè se le ginocchia guardano più avanti del piede), manca il salto. Il bacino deve essere "staccato" dalle gambe, non devono esserci problemi di caviglia, o difetti di appoggio al suolo: il rapporto tra piede e piano d’appoggio nella fase di stacco da terra deve essere corretto.
Secondo Luana Poggini, le insegnanti hanno troppa paura a dire ai loro allievi :"Rilassa!". Allungamento e accorciamento del muscolo devono essere alternati, e il salto riesce meglio se si è in grado di contrarre e rilassare muscoli e tendini alternativamente. Diventa fondamentale che il danzatore sappia eliminare le eccessive tensioni muscolari nella fase di partenza. Inoltre deve saper attuare un minuzioso controllo propriocettivo dell’intero corpo nella fase di arrivo.
Si tende a confondere l’importanza dei muscoli necessari per un buon salto. Spesso si indurisce il piccolo gluteo invece che contrarre il pavimento pelvico. Se si contraggono i glutei durante i plié, non è possibile piegare le gambe. I due piccoli glutei devono allontanarsi nel demi-plié e devono riattivarsi nella risalita. L’indicazione deve essere di immaginare di avvicinare gli ischi mentre si sale e di allontanarli mentre si scende.
Solo lavorando in questo modo la tecnica del salto potrà essere considerata "sicura" e si potrà pensare di aver attuato le norme basilari della prevenzione alla comparsa delle principali patologie connesse.

Breve commento conclusivo. Tutti questi professionisti, che vivono e lavorano accanto a ballerini altrettanto professionisti, sono d’accordo nel ritenere valide alcune questioni, che riassumo:
un danzatore è tale quando conosce il suo corpo,
quando fa in modo di farselo piacere e di essere contento di ciò che fa,
quando impara ad ascoltare i minimi movimenti, sia a occhi chiusi che aperti,
quando diventa capace di immaginare esercizi, posture e tecniche prima di eseguirli,
quando sa come affrontare le parti doloranti del corpo,
quando non ha paura di farsi curare,
quando si nutre bene e in quantità appropriata,
quando respira nel modo giusto,
quando sa rilassarsi,
quando sa concentrarsi nell’apprendimento senza disperdere le energie con movimenti inutili,
quando sa distinguere il momento di fermarsi.

Buona riflessione a tutti!

Link correlati a questo articolo: "Scoliosi e danza", "Lo stato nutrizionale nelle danzatrici", "Il concetto di propriocezione e il lavoro sul collo del piede".

Foto 1: giovani danzatori
Foto 2: lezione di danza con Boris Kniaseff
Foto 3: Rita Valbonesi
Foto 4: Joseh H. Pilates e i suoi strumenti casalinghi
Foto 5: danzatori esperti
Foto 6: Wong, Canada, Prix de Lausanne 2004

Grazie all’International Dance Association per aver organizzato il convegno. Un sentitissimo ringraziamento al dottor Albisetti, la cui provvidenziale disponibilità mi ha consentito di prendere parte a questo importante evento, ricco di spunti per tutti noi.



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7/1/2006
Giulia Maria d'Ambrosio leggi gli articoli di Mamma di Verainvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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