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trame: Raymonda


19 (o 7 del calendario giuliano) GENNAIO 1898
TEATRO MARIJNSKY DI SAN PIETROBURGO, Balletto Imperiale
Balletto in tre Atti e 4 scene con Apoteosi (Soggetto da leggende cavalleresche)
Libretto
Lydia Pashkova, rimaneggiato da Ivan Vsevolovsky e da Marius Petipa
Coreografia Marius Petipa
Musica Alexander Glazunov (Op. 57)
Scene Orest Allegri (Atto I, scena 1), Pëtr Lambin (Atto I, scena 2; Atto III; Apoteosi), Konstantin Ivanov (Atto II)
Costumi Ivan Vsevoloskij
Attrezzi di scena e accessori, sartoria, parrucchiere, calzature Macchinista Berger; realizzazione costumi E. Ofitserova (donne), I. Caffi (uomini); realizzazione copricapi Termain (donne), Bruneau (uomini); accessori Kamensky; parrucche e acconciature Pedder; calzature Levstedt; accessori metallici Inginen; tricot Dobrovolskaya; fiori Revenskaya
Primi interpreti: Pierina Legnani (Raymonda, Contessa di Doris), Giuseppina Cecchetti (Contessa Sibilla, zia di Raymonda, canonica), Svirskaya (Dama Bianca), Klavdyia Kulichevskaya (Clémence, amica di Raymonda), Olga Preobrajenskaya (Henriette, amica di Raymonda), Sergei Legat (Jean de Brienne, cavaliere), Aistov (Andrei II, Re d’Ungheria), Pavel Gerdt (Abderakhman, Cavaliere Saraceno), Georgi Kyasht (Bernard de Ventadour, trovatore della Provenza), Nicolas Legat (Béranger, trovatore d’Aquitania), Bulgakov (Siniscalco al castello di Doris)
Marija Skorsjut e Alexander Gorsky (danza dei saraceni), Maria Petipa e Sergej Lukjanov (Panadéros)
Felix Ksesinsky e Maria Petipa (mazurka), Alexandre Gorski (Pas des quatre garcons, assieme a Sergei Legat, Nicolas Legat, Georgi Kyaksht), Olga Preobrajenskaia e Alfred Bekefi (Pelotas), Yekaterina Geltzer (variation Pas d’action III Atto)
Direttore Riccardo Drigo

NOTA 1. Nella TRAMA sottostante un episodio è stato riportato in carattere corsivo per segnalare che si tratta di un’interpolazione, presente al debutto del balletto, ma non prevista dal libretto. Inizialmente Abderakhman non si presentava nel I Atto, appena dopo l’arrivo dei vassalli, ma era previsto che apparisse per la prima volta in sogno a Raymonda durante la successiva “Visione” come una figura inquietante e sconosciuta. Si sarebbe presentato di persona solo ai festeggiamenti successivi nell’Atto II e Raymonda avrebbe visto in lui la materializzazione del precedente incubo premonitore. All’ultimo momento Petipa pensò di aggiungere una scena che anticipasse l’arrivo di Abderakhman, per conferire maggior senso alla successiva Visione. Per ulteriori dettagli, si veda la Nota 3, dopo la TRAMA.
NOTA 2. Si è preferito scrivere il nome del Cavaliere Saraceno nella forma Abderakhman, ma sono assai diffusi diversi modi di compitarlo: Abderrakhman, come nelle traduzioni del libretto originale, Abderachman, Abderrakman e altri modi simili, ma in parecchie versioni, tra le quali la versione Nureyev, si trova anche Abderam.

LA TRAMA.
Atto I. Prima scena: La fête de Raymonda; una sala nel Castello della Contessa di Doris. Nel castello della Contessa di Doris, in Provenza in pieno Medioevo, fervono i preparativi per i festeggiamenti in onore dell’onomastico della giovane Contessa, Raymonda di Doris; il Siniscalco del Castello impartisce gli ordini più urgenti e i paggi sono intenti a suonare il liuto, il violino o a tirare di scherma. Tra questi sono Bernard de Ventadour, un trovatore provenzale, e Béranger, un trovatore d’Aquitania. Tuttavia qualche cortigiano, indulgendo all’atmosfera festiva, ben presto smette il proprio lavoro: alcune giovani del seguito di Raymonda e le amiche Clémence e Henriette iniziano a danzare con i paggi. All’improvviso entra la Contessa Sibilla, zia di Raymonda, seguita da dame di corte, e rimprovera le giovani per la poca solerzia con cui affrontano il lavoro, ma non appena riesce a farlo riprendere alle fanciulle oziose, altre si mettono a ballare. Allora la Contessa ordina a Bernard, a Bérager e ai paggi di riporre gli strumenti musicali, indica alle fanciulle la statua di una loro antenata, già Contessa di Doris, nota come Dama Bianca, e minaccia le fanciulle indolenti ricordando un’antica leggenda: lo spettro della Dama Bianca appare dall’altro mondo ogni volta che un membro della casa di Doris è in pericolo, per avvertirlo, ma anche per punire coloro che non compiono il proprio dovere e non si assumono le loro responsabilità. Nonostante l’invito a stare in guardia, le ragazze ridono della superstizione della Contessa Sibilla e tentano di coinvolgerla nelle loro danze, quando un improvviso suono di corno annuncia l’arrivo di ospiti. Il Siniscalco avverte dell'arrivo di un corriere mandato dal cavaliere Jean de Brienne, fidanzato di Raymonda e da tempo lontano per il suo impegno in Terra Santa contro gli infedeli. Il messo ha con sé una lettera di de Brienne da consegnare alla promessa sposa. Mentre la Contessa Sibilla va ad avvertire la nipote, il Siniscalco impartisce le ultime istruzioni per l’arrivo degli ospiti e le fanciulle cospargono di fiori il cammino che sarà percorso da Raymonda. Entra la giovane Contessina, accolta dai cortigiani impegnati in un valzer e ammira i fiori offerti (Variazione di Raymonda). Il corriere consegna a Raymonda la lettera e alcuni doni del fidanzato, Jeanne de Brienne, che annuncia il ritorno in patria del Re Andrea II d’Ungheria coperto di gloria per le vittorie riportate sugli infedeli. La missiva avverte che lo stesso Cavaliere de Brienne, che aveva combattuto sotto l’insegna del Re, raggiungerà il castello di Doris, non più tardi del giorno successivo, per celebrare le sue nozze con Raymonda. La notizia del ritorno dell’amato rende felice la Contessina.

Tuttavia la gioia di Raymonda sta per essere turbata. Il Siniscalco annuncia l’arrivo del Cavaliere Saraceno Abderakhman. La giovane, sorpresa, rimane attonita, ma la Contessa Sibilla dà ordine di accogliere l’ospite. Al suo ingresso, Abderakhman, dopo aver porto i suoi omaggi a tutti gli astanti, spiega che ha osato presentarsi al Castello, in occasione dell’onomastico della Castellana, per porgere auguri e doni a Raymonda, della quale era ben nota la squisita bellezza. Quando la giovane declina l’offerta dei doni, Abderakhman, disilluso, confida al suo scudiero che non gli rimane altro che rapire la giovane. Mentre il Siniscalco introduce i vassalli venuti a festeggiare Raymonda, la giovane rilegge la lettera del fidanzato e la Contessa Sibilla invita il Saraceno a sedersi al suo fianco per assistere alle danze. Abderakhman accetta di buon grado, ma, sempre più determinato a rapire la giovane, si mostra poco interessato a ciò che sta accadendo, dedicandosi esclusivamente ad ammirare Raymonda (NOTA 3).

Entrano i vassalli e porgono i loro auguri a Raymonda. I festeggiamenti vengono coronati da una serie di danze.
Pas d'ensemble:
- Valse provençale, corpo di ballo;
- Variazione per Raymonda, generalmente attribuita a Petipa, ma dovuta a Olga Preobrajenskaya (NOTA 4), poi sostituita dalla seguente
- Interpolazione - Pizzicato, variazione di Raymonda creata da Fedor Lopukhov per Lubov Egorova (NOTA 4);
- Coda, tutti
.
Terminate le danze, Raymonda ordina al Siniscalco di preparare, per l’arrivo del suo fidanzato, un’accoglienza sontuosa e di organizzare una cour d’amour in suo onore. Il Siniscalco, a un ordine della Contessa, accompagna i vassalli e tutti gli ospiti si ritirano, mentre si fa sera e la terrazza inizia a risplendere alla luce della luna. Raymonda è rimasta sola coi due trovatori e le due amiche più intime. La Contessina accompagna col liuto la danza delle due coppie di amici, poi consegna lo strumento a un’amica ed ella stessa mostra alla piccola compagnia una nuova danza, come segue.
La romanesque:
- Prelude;
- La romanesque, pas de quatre (le due amiche e i due trovatori);
- Fantasie, variazione di Raymonda (con la sciarpa, dono appena inviato da de Brienne)
.
Provata da tutte le emozioni della giornata, Raymonda si distende sul tappeto per riposare, mente i paggi le fanno aria coi ventagli e l’amica Clémence suona per lei una melodia dolcissima col liuto. Improvvisamente tutti sono presi da un torpore magico: i paggi e tutti i presenti si addormentano, tranne Raymonda, che li osserva stupita. Appare la Dama Bianca al chiarore lunare e, con un gesto imperioso, intima a Raymonda di seguirla. Costei non può che obbedire e seguire l’antenata, soggiogata da un potere misterioso e accompagnata da una musica dolcissima e seduttiva (Entract symphonique).

Seconda scena: Visions; la terrazza del Castello della Contessa di Doris circondata da un parco fitto. La Dama Bianca procede silenziosa lungo la terrazza, mentre Raymonda la segue come in trance. A un cenno della Dama la terrazza si copre di nebbia fitta; quando, gradualmente, questa si dirada, Raymonda è di fronte a una incredibile visione: appare la figura di Jean de Brienne coi suoi Cavalieri, circondati da giovani fanciulle che li incoronano con serti di fiori. La Dama Bianca indica a Raymonda il suo fidanzato e la Contessina, felice, si getta tra le sue braccia.
Grand Pas d'action:
- Grand adage per Raymonda e Jean de Brienne;
- Grande valse fantastique, corpo di ballo;
- 1a Variazione per una solista;
- 2a Variazione per una solista;
- Variazione di Raymonda (tagliata da Petipa dalla produzione originale) (NOTA 5);
- interpolazione - Variation di Petipa per Pierina Legnani (Valse da Scénes de Ballet di Glazunov) (NOTA 5);
- interpolazione di Konstantin Sergeyev per se stesso dei primissimi anni ‘40 su Danse des enfants, la musica d'apertura dell'Atto III (NOTA 8);
- Grand coda, tutti
.
Raymonda esprime la sua gioia alla Dama Bianca, che, tuttavia, l’ammonisce di stare in guardia per ciò che l’aspetta. La giovane fa per tornare dal fidanzato, quando, al suo posto, le si para davanti l’apparizione di Abderakhman. Mentre il buio si fa ancor più fitto, il Saraceno dichiara a Raymonda il suo amore per lei, ma la giovane lo respinge indignata. La terrazza si riempie di apparizioni di ogni genere, Raymonda implora la Dama Bianca perché la soccorra, Abderakhman sta per rapirla e, sopraffatta, la donna perde i sensi, mentre le apparizioni le danzano attorno. Ma è l’alba e ai primi raggi del sole le apparizioni scompaiono assieme ad Abderakhman e alla Dama Bianca. Sopraggiungono le amiche e i paggi, che, assieme a un servitore, soccorrono la fanciulla svenuta e la rianimano.

Atto II. Cour d’amour; una corte interna nel Castello di Doris.
Arrivano i nobili, le dame, i cavalieri e i castellani del circondario, invitati alla cour d’amour. Sopraggiungono anche trovatori e menestrelli, seguiti dal Siniscalco, da Raymonda e dalla Contessa Sibilla. Raymonda saluta e ringrazia gli ospiti d’essere intervenuti e si compiace per l’importante accoglienza che, con la loro presenza, hanno preparato per il suo fidanzato. Tuttavia non riesce a nascondere il suo disagio per il ritardo di de Brienne. Abderakhman entra con tutto il suo seguito, sorprendendo Raymonda, che chiede al Siniscalco di allontanare l’ospite non invitato. Prontamente la Contessa Sibilla la persuade che nel giorno della sua festa è disdicevole rifiutare l’ospitalità. Il Cavaliere Saraceno, sempre più preso dalla bellezza di Raymonda, le dichiara audacemente la sua passione, offrendole un’esistenza nel lusso e nel piacere. La giovane ne è spaventata e cerca di essere evasiva.
Pas d'action:
- Grande adage;
- Variation per una solista;
- Variation per una solista;
- Variation per un solista (oggi non più eseguita in questo contesto, ma sovente spostata nel Grand Pas Classique hongrois al III Atto ed affidata al personaggio di Jean de Brienne) (NOTA 9);
- Variation di Raymonda;
- Grand coda
.
Abderakhman fa venire i suoi schiavi perché intrattengano Raymonda con le loro danze. Dietro comando del Saraceno costoro si esibiscono magnificamente, ma Raymonda continua a rifiutare le attenzioni di Abderrakhman, mentre gli invitati brindano in onore della festeggiata.
Grand Divertissement:
- Entrée;
- Pas des esclaves sarrasins;
- Pas des Moriscos (al debutto allievi della Scuola Imperiale di Balletto);
- Danse sarrasine;
- Panadéros (danza spagnola);
- Danse orientale (tagliata da Petipa dalla produzione originale);
- Coda o Bacchanale générale
.
Durante il Baccanale che conclude le danze, lo stesso Abderrakhman e i suoi schiavi tentano di rapire Raymonda e di fuggire con la giovane, ma, all’improvviso, proprio quando Raymonda è nelle mani dei suoi rapitori, sopraggiunge Jean de Brienne assieme al Re Andrea II e a tutto il suo seguito.
Il cavaliere libera Raymonda dagli schiavi che intendono rapirla e sferra un attacco ad Abderakham, ma il Re li ferma per invitarli a regolare la loro contesa con un cavalleresco duello. I due rivali acconsentono immediatamente, gli armigeri portano loro le armi adatte alla tenzone e, mentre il Re prende Raymonda sotto la sua protezione, i contendenti iniziano a combattere. Sullo sfondo appare il fantasma della Dama Bianca e, dopo una breve serie di colpi da entrambe le parti, l'esito del duello è in parte condizionato dalla Dama Bianca che, con uno specchio, abbaglia il Saraceno: Jean de Brienne riesce ad infliggere una ferita mortale al capo di Abderrakhman (NOTA 10). I suoi attendenti portano via il corpo esanime, mentre gli armigeri reali circondano gli schiavi. Il Re unisce le mani della giovane coppia di innamorati.

Atto III. Le festival des noces; un giardino nel Castello del Cavaliere Jean de Brienne.
Si svolge una grande festa di matrimonio per celebrare l’unione di Raymonda con Jean de Brienne, alla quale è presente il Re Andrea II.
- Introduction;
- Grand cortège hongrois;
- Rapsodie - Danse des enfants (quadro tagliato in seguito; Konstantin Sergeyev nel 1948 ne utilizzò la musica per una variazione da affidare a Jean de Brienne, spesso, ma non sempre, collocata nella seconda scena del I Atto, durante il Grand pas d’action di Visions (NOTA 9);
- Palotás (Danza nazionale ungherese);
- interpolazione - Mazurka (su musica da Scénes de Ballet di Glazunov ), (NOTA 7)
.
In onore dell’ospite illustre viene offerto un divertissement di danze ungheresi.
Grand Pas Classique Hongrois detto anche Raymonda Pas de Dix
- Entrée;
- Grand adage - Pas de dix;
- Variation;
- Variation;
- Danse pour quatre danseurs (Enrico Cecchetti NOTA 8);
- Variation de Raymonda;
- interpolazione - Variation pour Sergeyev (presa dal Pas d'action del secondo atto, circa 1941, e affidata al personaggio di Jean de Brienne) (NOTA 8);
- Grand coda;
- Galop générale;
- Apothéose
.

La genesi di Raymonda. Qui si richiamano i passi che hanno condotto alla creazione di Raymonda (come fonte cfr. gli articoli contenuti in [R]). L’idea di mettere in scena un balletto di ambientazione medievale era venuta, sullo scorcio degli anni '90 del 1800, al Principe Ivan Vsevolovsky, diplomatico, raffinato cultore di ogni espressione artistica e, dal 1881, direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. La sua direzione si era rivelata particolarmente illuminata: la sua riforma amministrativa, cancellando l'Opera italiana, aveva ampliato il budget per la produzione sempre più sontuosa di balletti. Determinante per la qualità artistica degli spettacoli fu la sua iniziativa di abolire la posizione di primo compositore di balletti dei Teatri Imperiali, al fine di poter variare la scelta del compositore, tra i migliori musicisti del momento, uniformandosi alle necessità dello spettacolo in lavorazione. La maggior conseguenza di questa politica era stata la collaborazione di Marius Petipa con Tchaikovsky. Oltre ad aver favorito il sodalizio tra i due artisti, Vsevolovsky commissionò al grande compositore, accanto alla musica per La Bella Addormentata nel Bosco, quella per Jolanta, per Lo Schiaccianoci e per La Dama di Picche. Ora, pur desiderando mettere in scena un balletto con riferimenti alle Crociate, Vsevolovsky, per oltre un anno, non aveva avuto animo di licenziare il confuso libretto proposto da una scrittrice e giornalista, Lydia Alexandrovna Pashkova, moglie di un alto funzionario. Lo aveva trattenuto presso di sé per un anno intero, consapevole della mediocrità della drammaturgia concepita dalla Pashkova sulla base di un’antica leggenda. Si trattava di un debole pasticciaccio medievale, in cui l’eroina, Raymonda, attende, nel suo castello, il ritorno dalle Crociate del Cavaliere Cristiano a lei fidanzato, Jean de Brienne, ma, nel frattempo, è insidiata da un Cavaliere Saraceno, Abderakhman. Naturalmente il fidanzato giungerà in tempo per liberare la fanciulla dal Saraceno, uccidendolo in un duello cavalleresco. Nel frattempo la giovane è turbata da inquietanti premonizioni, che le giungono durante una Visione, per lei organizzata dallo spettro di un’antenata. Quanto basta per lasciare perplessi. Di tanto in tanto Vsevolosky riprendeva in considerazione il libretto per aggiustarlo, chiarire la consequenzialità dei fatti, smussare gli aspetti più assurdi. Pur migliorato, non avrebbe soddisfatto neppure Petipa e lo stesso coreografo avrebbe curato una nuova stesura del libretto, cercando di rivitalizzare la trama.
Dopo questa lunga gestazione, una curiosa circostanza contribuì a smuovere la situazione e a dare il via alla creazione. Nel 1896 al Cremlino, durante la festa in onore di Nicola II, era stata eseguita la Cantata per l’Incoronazione, commissionata al giovane compositore Alexander Glazunov dal Ministero della Corte. Una decina di giorni dopo fu eseguito un Valzer da concerto del compositore e i due pezzi furono talmente graditi dallo Zar che Glazunov ricevette un premio importante e l’offerta di scrivere la musica per un balletto. Alla notizia, la critica non nascose la sua perplessità, condivisa in molti ambienti della corte: sino a quel momento il compositore trentenne si era prevalentemente occupato di musica sinfonica, ritenuta dagli appassionati inadatta ad accompagnare una coreografia, nonostante la musica di Tchaikovsky avesse dimostrato l’esatto contrario. Inoltre Glazunov era legato ai musicisti del cosiddetto Gruppo dei Cinque, tra i quali si annoverava pure Rimsky-Korsakov; costoro avevano sviluppato uno stile nazionalistico aderente alle tradizioni musicali russe ed erano, pertanto, invisi agli accademici e ai colleghi di gusto maggiormente internazionale. Ma proprio Raymonda, il primo balletto di Glazunov, l'avrebbe rivelato un compositore importante e di grande gusto. D’altra parte ciò non deve stupire in modo soverchio: il compositore affrontò il compito affidatogli, convinto che la musica per il balletto fosse un genere di tutto rispetto. Aveva sviluppato una speciale ammirazione per il sinfonismo esotico delle danze di Ruslan e Ludmila di Michail Glinka e, da anni, si era appassionato alla musica russa per balletto, anche grazie all’amicizia stretta con Tchaikovsky, che lo aveva introdotto alle raffinatezze del genere. Costui gli aveva elargito nozioni e suggerimenti in proposito e Glazunov si era cimentato con qualche pagina di valzer, mazurka, tarantella e di altre danze folkloriche. Influenzato dai consigli del grande musicista, Glazunov aveva già al suo attivo numerosissime creazioni di ben più ampio respiro, certamente di carattere sinfonico, ma modellate su ritmi ballabili. Inoltre l’ambientazione medievale del balletto lo affascinava, appassionato com’era del periodo storico, e l’idea di cimentarsi con danze di carattere -spagnole, ungheresi, orientali- lo stimolava moltissimo. Insomma, c’erano tutte le premesse perché Glazunov scrivesse quello smagliante gioiello che avrebbe ricevuto unanime consenso.
Nell’estate del 1896 Glazunov iniziò a comporre il suo balletto sulla base del solo libretto della Pashkova, che, come si è osservato, nel frattempo era stato rimaneggiato prima da Vsevolovskij e, poi, dallo stesso Petipa. Come già era stato con Tchaikovsky, non solo la collaborazione tra coreografo e musicista fu strettissima, ma, come sua abitudine, Petipa guidò il lavoro di Glazunov passo passo, in modo che fosse la musica ad aderire a una coreografia non ancora elaborata esplicitamente, ma già completa nella mente di Petipa. Egli propose al musicista addirittura una sorta di copione, che strutturava il lavoro in atti, in scene e in numeri di musica, ne accennava alla drammaturgia e, punto per punto, segnalava il numero di battute musicali necessarie e il carattere del brano corrispondente. A titolo d’esempio basti una delle indicazioni tratte dal copione di Petipa: “N. 1 – Si leva il sipario, alcuni paggi si esercitano alle armi, altri suonano il liuto e la viola; 2/4, 48 battute, largo di un genere medievale ([R], pag. 35)". Glazunov accettò di buon grado d’essere imbrigliato in tal modo e ne fece tesoro per imparare a disciplinare il suo pensiero creativo anche in futuro.
Già dalle richieste che figurano nel copione consegnato da Petipa a Glazunov, si evince la chiara intenzione del coreografo di caratterizzare ogni atto mediante elementi folklorici ricchi e variati, però evitando gli effetti di un usuale divertissement di danze di carattere, tenendo separati in atti diversi quelli fra loro non omogenei. In particolare Petipa faceva esplicita richiesta di un consistente accenno alla danza medievale di corte nel primo atto, di una lunga suite di danze saracene e spagnole per il secondo atto e di un gala per festeggiare le nozze di Raymonda e Jean de Brienne, così articolato da riempire il terzo atto. In questo una suite di danze legate al mondo occidentale sarebbe dovuta sfociare in un complesso Grand pas, detto poi Grand pas hongroise, un lungo divertissement di stampo assolutamente classico-accademico, magistralmente "inquinato" da accenni al folklore magiaro. Nonostante le ampie concessioni al carattere, Petipa aveva già previsto una composizione assai equilibrata: già negli appunti del coreografo, le suite di danze legate al folklore apparivano separate e stemperate da altri Grand pas concepiti in modo puramente accademico, con Grand adage assai estesi, in cui la coppia principale era accompagnata da altre e dal corpo di ballo, ricchi di più variazioni per la protagonista, ma anche per altre soliste, di valzer e momenti d'assieme per l'intero corpo di ballo, di Grand code e galop. Ma l'interazione di Petipa con Glazunov non si limitò a questa serie di precisissime richieste. Ogni volta che Glazunov aveva completato la musica di un atto di Raymonda, seguendo le minuziose istruzioni impartitegli da Petipa, sottoponeva il manoscritto al coreografo. Petipa, in quanto maître del Marijnsky (all’epoca maître era inteso come primo coreografo) era libero di effettuare ogni cambiamento allo spartito che ritenesse opportuno, anche senza consultare il compositore. Ciò era già accaduto nel caso de La Bella Addormentata nel Bosco, quando aveva richiesto a Riccardo Drigo alcuni cambiamenti. E ciò avvenne per Raymonda, ma in casi assai sporadici e fu Glazunov ad aggiustare la musica secondo i desideri del coreografo. Nelle note che seguono si descrivono in dettaglio sia le maggiori richieste di cambiamenti rivolte da Petipa al compositore, sia i principali mutamenti avvenuti nel corso del '900 ad opera di altri coreografi.

NOTA 3: Il ruolo di Abderakhman e la sua prima entrata. Al debutto si trattò di un ruolo di sola pantomima, creato da Pavel Gerdt, all’epoca già sessantenne. Solo successivamente è diventato un ruolo danzato, in modo particolare a partire dalla versione di Yuri Grigorovich, creata nel 1984 al Bolshoi di Mosca con Natalia Bessmertnova come Raymonda e Gedaminas Tarandas come Abderakhman. Nella versione iniziale, completata da Petipa a ridosso del debutto, nella prima scena del primo Atto, dopo l'arrivo del messaggero e dei vassalli, mancava quello di Abderakhman, come da libretto. Si passava subito ai festeggiamenti, seguiti dal momento d’intimità di Raymonda con le due amiche e i due trovatori. Nel successivo Visions, il sogno in cui a Raymonda appariva Jean de Brienne, la fanciulla abbracciava il fidanzato per trovarsi, poi, al cospetto di una figura sconosciuta e spaventosa: quella di un Cavaliere Saraceno, che appariva per la prima volta in sogno. La Visione era, dunque, una sorta di premonizione: lo sconosciuto apparso in sogno si sarebbe presentato alla festa del giorno successivo come il cavaliere Saraceno Abderakhman e, in quella circostanza, avrebbe palesato la sua passione per Raymonda. Petipa, da sempre insoddisfatto della drammaturgia, che, nonostante i miglioramenti, rimaneva debole e sconclusionata, all'ultimo momento ebbe l'idea di aggiungere una scena che avrebbe dato maggior senso alla Visione di Raymonda. Si tratta della scena ulteriore che anticipa l’arrivo di Abderakhman già durante la prima scena del I Atto, dopo la lettura della lettera di Jean de Brienne e appena dopo l’arrivo dei vassalli. In questo modo, poi conservato dalla maggior parte delle successive versioni, la Visione non aveva più il carattere di oscura preveggenza, ma iniziava come il sogno gradito dell’amore lontano, mutato in un incubo, che rifletteva lo spiacevole, ma concreto incontro di poche ore prima. Per l’interpolazione non era ovviamente prevista musica alcuna e Glazunov dovette comporla in grande urgenza, pochi giorni prima del debutto, dietro richiesta di Petipa. Questa è la ragione per cui non figura nelle prime edizioni della riduzione per pianoforte.
La versione del balletto curata da Gillian Whittingham da Loris Gai e Carla Fracci da Marius Petipa (per il passo a due del III atto e le variazioni di Raymonda) per l'Opera di Roma e la ricostruzione filologica di Sergei Vikharev per la Scala di Milano non prevedono l'arrivo di Abderakhman durante la prima scena del I Atto.
NOTA 4: La Variazione di Raymonda “Pizzicato”. Nel primo Atto, dopo l’arrivo del messo con la lettera di de Brienne, sopraggiungono i vassalli per porgere gli auguri a Raymonda e inizia una suite di danze col Pas d’ensemble, che contiene il celebre Valzer provenzale per il corpo di ballo e la variazione “Pizzicato” per Raymonda. Apprendiamo da Lopukhov che quella oggi proposta nulla ha a che fare con la variazione in origine concepita da Petipa. Secondo Lopukhov, quando il ruolo di Raymonda passò ad Olga Preobrajenskaya, la versione di Petipa della variazione non si adattava alla sua figura minuscola e, così, la ballerina la alterò adattandola alle sue doti, ma per molto tempo questa seconda fu erroneamente ritenuta la variazione originale di Petipa. Quando il balletto fu ripreso da Lopukhov per Lubov Egorova si ripeté quanto era accaduto alla Preobrajenskaya: questa volta fu Egorova a trovarsi a disagio nel ballare la variazione di Preobrajenskaya e, così, chiese a Lopukhov di crearne una nuova che le fosse congeniale. Testimonia Lopukhov che, per non subire obiezioni, Egorova convinse Pavel Gerdt che era stato proprio Petipa a creare quella versione alternativa per Pierina Legnani. Persuaso, Gerdt ebbe occasione di identificare la variazione di Lopukhov come una creazione del Maestro marsigliese, la notizia si diffuse e -racconta sempre Lopukhov- gli appassionati cominciarono a discutere per decidere quale delle “due variazioni di Petipa” fosse la migliore, ignari che nessuna delle due aveva qualcosa a che fare col grande coreografo. Oggi è sostanzialmente rappresentata la variazione di Lopukhov.
NOTA 5: La Variazione di Raymonda nel Grand Pas Visions. Petipa protestò la musica composta per la Variation di Raymonda, da eseguire nel Grand Pas d’action del primo Atto, scena seconda, durante Visions, il sogno della giovane. Questa variazione è usualmente tagliata anche nelle produzioni più recenti. Per rimediare, Glazunov mise insieme musica alternativa per violino solo come variazione di Raymonda, aggiustando per essa il Valzer mutuato da Scenes de Ballet, una sua composizione del 1894. E Petipa coreografò questa musica alternativa per Pierina Legnani.
NOTA 6: Il Pas des Moriscos, Atto II. Su richiesta del coreografo, Glazunov dovette aggiungere una breve introduzione alla danza dei ragazzi arabi, collocata al secondo atto, durante il divertissement di danze ispano-moresche, ballato dal seguito di Abderakhman per affascinare Raymonda.
NOTA 7: La mazurka per La Danse des Enfants, Atto III. Al debutto, all'inizio del III Atto, al Grand cortège hongrois seguiva l'interpolazione di una Danse des enfants, eseguita dagli allievi della Scuola di Ballo Imperiale di San Pietroburgo. Fu Petipa a richiedere che Glazunov mutuasse la mazurka del suo lavoro già saccheggiato Scenes de Ballet per ila Danse des enfants all'inizio del III Atto. L’aggiunta figura nella pubblicazione originale della partitura e, dunque, è verosimile che il cambiamento sia avvenuto in una fase iniziale del lavoro. Generalmente oggi il numero Danse des enfants non è più eseguito, poiché, negli anni '40, Konstantin Sergeyev ha utilizzato la musica d'apertura dell'Atto III per aggiungere una variazione maschile, in seguito mantenuta, sebbene con diverse collocazioni (vedi la successiva NOTA 8);
NOTA 8: La variazione maschile aggiunta. La versione originale di Petipa, pur dando spazio alla danza di Jean de Brienne in adagi e code, non prevedeva alcuna variazione per il protagonista. Fu Konstantin Sergeyev a interpolarne una da lui coreografata in occasione della sua ripresa di Raymonda nel 1948 al Marijnski (all’epoca Kirov). Per l’interpolazione Sergeyev utilizzò la musica d’apertura del III Atto, La Danse des enfants. La variazione è rimasta nelle successive riprese, anche le più recenti, tuttavia le numerose messe in scena la collocano in momenti differenti. Il più delle volte, però, Jean de Brienne la interpreta nella seconda scena del I Atto, durante il Grand pas d’action di Visions, quando appare in sogno a Raymonda.
Nota 9: Variazioni maschili originali. Sebbene nella versione del 1898 non fosse prevista alcuna variazione per Jean de Brienne, con Raymonda Petipa, pur continuando a conferire posizione centrale alla danza femminile, lasciò ampio spazio a quella maschile. Così proseguì e rafforzò quella rivalutazione di quest'ultima, già iniziata con le sue coreografie dell'avanzata maturità. In esse aveva ridotto, a favore della danza maschile pura, quei momenti di pantomima che, all'inizio della carriera, aveva affidato al protagonista per far evolvere la drammaturgia. Innanzi tutto il ruolo di Jean de Brienne non si limitava a quello di accompagnatore dell'étoile negli adagi dei Grand pas, ma aveva passaggi virtuosistici nelle code e nel galop. Inoltre nell'Atto II di Raymonda, durante il Grand pas d'action che coinvolge Raymonda ed Abderakhman, dopo due variazioni femminili, era prevista una terza variation maschile per un solista anonimo. Col tempo questa è diventata appannaggio di Jean de Brienne ed è usualmente proposta nel terzo Atto durante il Grand Pas hongrois. Inoltre, è emblematico il fatto che, pare dietro suggerimento avanzato da Enrico Cecchetti, che assisteva alla creazione, Petipa abbia introdotto nel Grand pas hongroise la Danse pour quatre danseurs, una lunga e virtuosistica variazione per quattro ballerini. L'ipotesi che Cecchetti abbia avuto la paternità almeno dell'idea è stata avanzata da Serge Lifar nel 1954. A sostegno di ciò concorrono sia il fatto che stilisticamente è di chiara derivazione dalla scuola italiana. sia un precedente illuminante: una variazione per quatto solisti era apparsa nel 1872 nel balletto La donna di marmo, creato da Cesare Cecchetti, il padre di Enrico, al Teatro La Pergola di Firenze; ancor più decisivo è il fatto che uno dei quattro solisti sia stato proprio Enrico Cecchetti (Gianandrea Poesio, Enrico Cecchetti, The influence of Tradition, in [H], p. 126).
Mentre il giovane Petipa aveva costruito la sua fama anche sottolineando i contenuti drammatici con lunghi e complessi passaggi pantomimici, in seguito enfatizzò il gusto della danza per la danza, in parte offuscando la narrazione. Il grande coreografo con La Bella Addormentata nel Bosco aveva già sviluppato una coreutica che rifletteva il carattere sinfonico della partitura, fondendo in “un tutto armonico il caleidoscopio delle danze e delle numerose scene” (Olga Rozanova, [R] pag. 9). La medesima chiave sinfonica ripropose nella coreografia di Raymonda e, nell'insistere sull'atteggiamento già praticato con La Bella Addormentata nel Bosco, Petipa licenziò col nuovo balletto un vero e proprio trionfo della danza sulla drammaturgia.
NOTA 10: il ruolo della Dama Bianca. E' interessante rilevare come il ruolo pantomimico della Dama Bianca abbia nella versione originale una funzione determinante nell'economia della vicenda, poi persasi nelle successive riprese e ritrovata chiaramente nella ricostruzione di Vikharev. In Visions la Dama presenta a Raymonda le due possibilità che le si offrono: con Jean de Brienne sceglierà l'amore cortese, inteso come un modo di educare l'anima, come fonte di ogni bontà e bellezza, come perfezione. A questa sorta di amor sacro si contrappone l'amore che si nutre di agi, piaceri e divertimenti, ancorché colti e raffinati. Questo è il tipo di vita che le offrirà il Saraceno e, naturalmente, la scelta di Raymonda condizionerà in modo netto il futuro della casa di Doris. Il saraceno soccomberà in duello, ma l'esito è condizionato dalla Dama Bianca che, con uno specchio, lo abbaglia, forzando la scelta di Raymonda e incanalando il destino della Casa di Doris in una direzione convenzionale.

La fortuna della versione Petipa. Con Raymonda l'ormai ottuagenario Marius Petipa riuscì ad assestare un altro colpo da maestro, aiutato dalla felicissima musica del giovane compositore emergente Alexander Glazunov. Non fu certo la sua ultima creazione e nemmeno il suo ultimo successo, ma fu l’ultimo, tra i suoi capolavori, che sopravvisse al tempo e alla storia, per giungere sino a noi, godendo di una longevità non inferiore a quella dei balletti su musiche di Tchaikovsky. Il consenso di pubblico e di critica andò oltre le più rosee aspettative degli autori: il sinfonismo multietnico della partitura incantò persino i decani della critica russa e apprezzatissimi furono la fantasia, l’originalità e il gusto artistico delle variazioni e dei pezzi d’assieme creati da Petipa. Al trionfo del balletto contribuì anche un cast stupefacente che comprendeva sia le vecchie glorie che i giovani più promettenti: dalla prima ballerina assoluta Pierina Legnani, nel ruolo del titolo, all’emergente Sergei Legat come Jean de Brienne, dal già affermato fratello, Nicolas Legat, al sessantenne Pavel Gerdt nel ruolo di pura pantomima di Abderakhman (o Abderam), da Olga Preobrajenskaya e Yekaterina Geltzer, di lì a pochi anni grandi Raymonde esse stesse, a molte altre celebrità. La produzione si avvalse dell’ingegno degli scenografi, che concepirono mirabolanti interni ed esterni del castello di Doris e del gusto sicuro del Principe Vsevolosky che disegnò i costumi medievali. Queste sono le ragioni principali di un successo indiscusso, ma ad esso contribuì anche il dispiego imponente del corpo di ballo pietroburghese presente in scena al gran completo per effetti d'insieme oggi improponibili.
Nel corso del Primo atto del balletto sopraggiungono i vassalli per porgere i loro auguri a Raymonda e i festeggiamenti vengono coronati da una Valse provençale, al debutto danzata da ben 24 coppie, seguita da Pizzicato, una variazione per Raymonda successivamente sostituita da una omonima coreografata da Fedor Lopukhov per Lubov Egorova. Dei 48 artisti impegnati nella Valse provençale conosciamo i nomi, che furono pubblicati nel libretto del balletto ([W], pag.394-95). Era stato lo stesso Petipa a scrivere nelle istruzioni lasciate a Glazunov:

"N°14 - "Grand Pas" Valzer per 48 corifei e la prima ballerina; valzer cantabile e grazioso, molto ritmato all'inizio. Dopo 128 battute, cambio per 52 battute pizzicato, 2/4 per l'assolo della prima ballerina. In seguito, ancora 64 battute con il valzer. Crescendo con tutti dell'orchestra" ([R], pag. 36).

Il successivo classicissimo Grand Pas Visions impegna Raymonda, Jean de Brienne, sotto forma di apparizione in sogno, e il corpo di ballo: alla prima in scena comparivano Raymonda, il suo doppio, Jean de Brienne e altre 46 ballerine accompagnate da 11 ballerini, un dispiego di artisti oggi del tutto impensabile. Anche i nomi di questi 60 artisti figurano nel libretto del balletto ([W], pag. 395). L'insieme era completato dagli Amorini, interpretati da allieve della Scuola Imperiale di Balletto; altri allievi e allieve erano in scena come "farfadet" o folletti, piccole creature caratteristiche del folklore francese, presenti nella Vandea e nel Poitou.
Il Secondo atto inizia coi festeggiamenti per Raymonda, in attesa dell’arrivo del fidanzato. E’ presente Abderakhman, che la corteggia, cercando di ammaliarla con danze e giochi offerti dal suo seguito. Inizia un Grand divertissement di danze di carattere ispano-moresche, al quale nel 1898 parteciparono 30 coppie di artisti per il Pas des esclaves sarrasins, seguite da una quantità di allievi della Scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo, impegnati nel Pas de Moriscos. Dopo la Danse sarrasine, per Skorsyuk e Gorsky, 16 ballerine accompagnavano Maria Petipa e Lukyanov, i due solisti di Panadéros, le danze spagnole. Anche nel caso di questo divertissement ci sono giunti i nomi di tutti gli interpreti, presenti nel libretto originale ([W], pag. 396). Al debutto Petipa tagliò la danza orientale, per passare subito alla Coda o Bacchanale générale, durante il quale si arrivò ad oltre 100 presenze in scena, se si includono gli innumerevoli coppieri e i ragazzi arabi, interpretati dagli allievi della scuola di balletto.
Il Terzo atto è dedicato ai festeggiamenti delle nozze tra Raymonda e Jean de Brienne e anche questo, al debutto, fu prodotto con uno sfarzo e una partecipazione numerica stupefacenti. Il gala si apre con un Grand cortège hongrois, seguito da una Rapsodie, che alla prima fu danzata da uno stuolo di piccolissimi allievi della Scuola Imperiale di Balletto, poi i solisti della danza nazionale ungherese Palotàs, alla prima Olga Preobrajenskaia e Alfred Bekefi, erano accompagnati da 20 coppie e altre 12 completavano la successiva Mazurka, guidata da Felix Ksesinsky e Maria Petipa. I festeggiamenti avvengono alla presenza del Re d’Ungheria Andrea II e in suo onore viene offerto un divertissement di danze ungheresi. Si tratta del Grand Pas hongrois, che vede in scena, oltre a quella protagonista, altre 8 coppie di danzatori solisti, impegnati in un'Entrée e un Adage. La Danse pour quatre danseurs, introdotta dietro suggerimento di Enrico Cecchetti, fu creata niente meno che da Sergei Legat, Nicolas Legat, Georgi Kyaksht e Alexander Gorsky. Anche in questo caso sono noti gli artisti impegnati in Palotàs, Mazurka e Pas Classique hongrois, i cui nomi figurano nel libretto del balletto ([W], pag. 396). Al debutto gli artisti in scena nella Grand code formavano una massa imponente completata da innumerevoli comparse nei costumi medievali disegnati dal Principe Vsevolosky e, ancora, le presenze sfioravano il centinaio.

La struttura multietnica di Raymonda. Senza voler sminuire il talento stupefacente del compositore di Raymonda, va detto che a Petipa spetta il merito di aver definito, oltre alla logica della coreografia, anche quella della musica, trasformando un mediocre intreccio nel confronto e nel conflitto di due culture differenti. Fu attraverso la contrapposizione dei due cavalieri, il Cristiano e il Saraceno, e la richiesta di danze di carattere opportune, che mostrò due mondi diversi: l’occidentale e l’orientale. Sotto il profilo coreutico, la struttura ideata da Petipa per l’intera Raymonda si riflette in ciò che è stato felicemente definito, relativamente alla musica di Glazunov, un “sinfonismo multietnico” (Franco Pulcini, [R] pag. 29), assai ricco e variato, poiché coglie elementi folklorici provenzali, ispano–moreschi e magiari, ma disciplinato nel concentrare spunti di carattere tra loro omogenei nel medesimo atto, allontanandosi dagli effetti di un usuale divertissement, che mescola danze di carattere di diverse etnie.

Il mondo feudale cavalleresco e quello cortese di dame e trovatori viene tratteggiato, sin dal levar del sipario, dai giochi e dai balli degli amici di Raymonda. Sono passatempi squisiti, aristocratici ed intellettualmente raffinati: il piacere di far della buona musica in compagnia suonando con grande padronanza viole e liuti o di cimentarsi in una “bassa danza” -sarà la Romanesca- che esalti la figura femminile come la più nobile, seducente per la bellezza fisica, ma ancor più per la sua perfezione morale. Musica e danza sono espressioni artistiche che il cavaliere e la dama coltivano nel corso della loro vita e sono imprescindibili nell’educazione di un nobile. Alla base della società medievale sta la casta dei nobili guerrieri e nel balletto non manca un riferimento al mondo della cavalleria con gli esercizi di scherma praticati dai paggi. Dall’ospitalità generosamente offerta allo sconosciuto Saraceno presentatosi improvvisamente al castello, nonostante si permetta, nei confronti di Raymonda, attenzioni poco gradite, traspare quella serie di virtù civili che, nella vita di corte, affiancano quelle cavalleresche. Inoltre l’omaggio che i vassalli rendono alla castellana col valzer provenzale è metafora del forte vincolo istituito dal rapporto vassallatico, quasi modellato sul rapporto parentale e, comunque, determinato da un rinnovato bisogno di solidarietà tra gli uomini, riemerso a seguito delle invasioni barbariche. Vediamo le istruzioni passate da Petipa a Glazunov, tese a tratteggiare la Provenza cortese e cavalleresca.

N°1. – Si leva il sipario: alcuni paggi si esercitano alle armi, altri suonano il liuto e la viola: 2/4, 4/8 battute, largo di un genere medievale. ……
N°13 – Appaiono i vassalli, salutano Raymonda e la contessa e le porgono le loro felicitazioni: 2/4 largo, 48 battute per l’entrata dei vassalli. La musica è gioiosa, e quando i vassalli bevono, squillante.
N°14 – “Grand Pas” Valzer per 48 corifei e la prima ballerina; valzer cantabile, grazioso, molto ritmato all’inizio. Dopo 128 battute, cambio per 52 battute pizzicato, 2/4 per l’assolo della prima ballerina. In seguito, ancora 64 battute con il Valzer. Crescendo con tutti dell’orchestra. ……
N°17 – Raymonda suona il liuto. La Romanesca. Due damigelle e due paggi danzano: 4 battute, in accordo con la Romanesca. Da 16 a 24 battute per il “passo di Romanesca”.
N°18 – Raymonda consegna il liuto ad uno dei suoi amici e mostra una nuova danza. Variazione (solo): prima dell'inizio, ouverture di qualche battuta. Solo dell’arpa (24 battute).
” ([R], pag. 36).

Fissate le linee generali del medioevo provenzale, Petipa non gli accosta immediatamente il mondo arabo, ma lascia il tempo di assimilare questo primo aspetto del mondo occidentale, abbandonando gli elementi folklorici e le danze di carattere durante un articolato Grand Pas di stampo classico-accademico con la funzione di “atto bianco”. Si tratta di Visions, una sorta di sogno durante il quale a Raymonda appare il fidanzato, assieme ai cavalieri che l’hanno accompagnato in Terra Santa e a una miriade di figure femminili. Raymonda volteggia, felice, tra le braccia di Jean de Brienne e l’intero passo a due è metafora del loro amore che sboccia con forza invincibile. I passi e le composizioni sono quanto di più graficamente classico si possa concepire con una tecnica accademica così pura da isolare il precedente folklore in un preciso e prezioso cameo. E, già prevedendo un lungo passaggio di purissima danza accademica, Petipa si era premurato di chiedere a Glazunov un “Grande Adagio. Musica celeste, espressiva, poetica, passionale e movimentata. Da 48 a 62 battute. Largo” ([R], pag. 38).
Dopo il classicissimo “atto bianco” della visione, il contrasto fra la cultura occidentale e quella orientale appariva dall’aspra contrapposizione dei caratteri dei due successivi interventi danzati: alla purezza del disegno coreutico del classico pas d’action con Raymonda, Abderakhman, le due amiche della giovane e i due trovatori, il coreografo fece seguire la suite di danze di carattere, esotiche, sensuali, tumultuose, eseguite dal seguito ispano-moresco del Saraceno. E’ di nuovo Petipa a fissare la struttura e il colore musicale che dipingono il mondo arabo, non dimenticandone il legame con la Spagna (Panaderos, ossia la danza degli spagnoli di Granada):

Diverse danze di carattere esotico. Entrata degli schiavi, di giocolieri e di altri personaggi. 3/4, 32 battute.
Entrata dei saraceni: 2/4, 48 battute.
Entrata dei giovani arabi con i cimbali: 2/4, 24 battute.
Entrata degli spagnoli di Granada.
(Mori) con nacchere: 3/4, estremamente squillante, nello stile adeguato, 78 battute.
Una entrata per Raymonda; 24 battute in stile orientale
Per concludere: 3/4, molto rapido e molto trascinante. 96 battute. Fortissimo, cimbali, nacchere
” ([R], pag. 39).

Nel III Atto, Petipa tornò all’occidente costruendo un divertissement con un forte carattere nazionale. L'esordio è con due pezzi di carattere, una Palotàs e una Mazurka Polacca, che fluiscono nel cosiddetto Grand Pas hongrois, un Grand pas di danza accademica. E' importante notare che la Palotàs o danza di Palazzo, è una danza nazionale ungherese, usata da Petipa per fissare in modo inequivocabile l'ambientazione magiara delle danze accademiche che verranno tra breve. Nella sua essenza è una Csàrdàs, qui rivisitata in termini accademici, ballata nella forma elegante ed aristocratica in cui questa danza popolare si è diffusa tra la nobiltà ungherese, diventando la tradizionale danza d'apertura di ogni ballo formale in Ungheria e arrivando persino ad esser ballata a corte. In queste importanti circostanze i presenti indossavano il tradizionale abbigliamento di corte: costume nazionale coloratissimo con acconciatura di perle per le donne e, per gli uomini, ancora costume nazionale con stivali e speroni da cavallerizzo o uniforme da ufficiale militare. Appaiono, dunque, dettagli e passi tipici della danza di carattere, ricalcati da quelli folklorici e reinterpretati in termini accademici: dagli inconfondibili épaulement, accentuati dalla mano sul fianco, agli chassés all'en dedans di molti passi, come la caratteristica chiave. Questi -vedremo- in un certo senso influenzeranno le successive danze accademiche. Infatti, dopo che a Pàlotàs è seguita la Mazurka, Petipa prosegue col cosiddetto Grand Pas hongrois, in cui abbandona il carattere vero e proprio e si rivolge alla danza accademica per impaginare una suite assolutamente classica, dalla maestosa impalcatura di un grand pas. Tuttavia ricorre all'abituale artificio di pennellare sui passi e sulle posizioni accademiche dettagli stilistici che rimandano al folklore di una determinata etnia, anche soltanto modificando alcuni atteggiamenti accademici per avvicinarsi a suggestioni folkloriche. Lo si era visto con le pose tipiche mutuate dalla danza spagnola, sovrapposte alla danza accademica in Don Chisciotte, e con una gestualità di un sapore orientale, ancorché assai fantasioso, in Bayadère. Nel caso del Grand Pas hongrois in Raymonda il clima magiaro viene fortemente ribadito e portato dal livello più popolare della Csàrdàs, danzata come danza di carattere, a un livello più colto e aristocratico. L'effetto è ottenuto sostanzialmente in due modi. Innanzi tutto Petipa ricorre a una serie di dettagli stilistici per conferire alla gestualità dei danzatori un colore ungherese: ai frequentissimi epaulement, ancora sottolineati dalla mano sul fianco, si aggiungono, ad esempio, il retrocedere con i due avambracci sovrapposti davanti al petto, il battito delle mani di Raymonda nella sua variazione e il tipico gesto che simula il modo elegante in cui il copricapo piumato ungherese è retto durante il movimento danzato. Un secondo modo di introdurre nella danza accademica suggestioni folkloricke è ottenuto manipolando alcune posizioni accademiche o particolari legazioni: a titolo d'esempio, ricordiamo gli chassés assegnati alle coppie del Pas de dix nell'entrée del Grand Pas hongrois, le arabesque in plié col braccio proteso in avanti e i piccoli passé consecutivi -destra, sinistra, destra- a partire dalla quinta in plié appena saltato in battere, nella coda ove ritornano anche gli chassés.

Riprese e ulteriori versioni di Raymonda (Sergej Konaev, Raymonda dopo Petipa in [R1] pp. 91-9).
- Versioni per il Bolshoi di Mosca. La prima produzione del Bolshoi di Raymonda ha debuttato a Mosca il 5 Febbraio (23 Gennaio) 1900, con coreografia di Petipa messa in scena da Ivan Chljustin e Aleksandr Gorsky, col décor di Lütke Meyer per il I e III quadro, Karl Valts (Waltz) per il II e IV quadro, P.avel Isakov per l'Apoteosi, costumi di Vladimir Sizov, Vladimir Ponomarev e Anna Protopopova, sotto la direzione di Andrey Arends, con Adelina Giuri, Mikhail Mordkin e leksandr Yermolaiev come Raymonda, Jean de Brienne e Abderakham. E' stata ripresa fino alla sua sostituzione nel 1908 con una versione proposta da Alexander Gorsky con scene e costumi di Konstantin Korovin, ancora sotto la direzione di Arens. Ne furono interpreti Yekaterina Geltzer e Vasiliy Tikhomirov, mentre Michail Shchipanov fu Abderakhman. La proposta di Gorsky fu il primo tentativo di dare una nuova interpretazione al balletto, anche se il Maestro riutilizzò frammenti della coreografia originale. L'azione fu arricchita di nuove danze vivaci e colorati episodi; in alcuni punti la coreografia abbandonò le consuete simmetrie e la vivacità, la vitalità e il trionfo di movimenti e colori smaglianti dell'intera produzione piacque a paecchi critici, mentre Alexander Benois trovò che la vivacità fosse solo esteriore e che togliesse finezza al balletto (Sergeij Konaev, [R1] p. 92). La proposta è rimasta in repertorio fino ai primi anni '40.Nel 1945 vide la luce la versione di Leonid Lavrovsky, che riprendeva gran parte della coreografia originale di Petipa e si ispirava anche a Gorski. In scena: Marina Semenova o Sofia Golovkina come Raymonda, Mikhail Gabovich o Vladimir Preobrahenski come Jean de Brienne, Alexi Yermolaiev come Abderrakhman. Oltre ad essere rappresentata dal Balletto del Bolshoi, fu danzata anche dal Kirov con Maja Plissetskaja nel ruolo del titolo. A partire dalla versione di Yuri Grigorovich, creata nel 1984 al Bolshoi di Mosca con Natalia Bessmertnova come Raymonda e Gedaminas Tarandas come Abderakhman, il ruolo del Saraceno cessò d'essere di pura pantomima.
- Versioni per il Marijnsky - Kirov di San Pietroburgo. Per i primi decenni del '900, il Kirov ha mantenuto la versione di Petipa, di cui sono state grandi interpreti nel ruolo del titolo Olga Preobrajenskaia nel 1903, Tamara Karsavina nel 1910 e Olga Spessitvtseva nel 1914. Il balletto si è giovato di una revisione di Agrippina Vaganova nel 1931, che ha visto in scena Olga Jordan nel ruolo di Raymonda, Boris Chavrov in quello di Jean de Brienne e Rostislav Slavianinov come Abderakhman. Nel 1938 la versione in repertorio fu sostituita con una completamente nuova di Vassili Vainonen, che riscrisse il libretto in collaborazione con Slominsky. Raymonda non era più la nipote della Contessa di Doris, ma figlia di Boemund e il fidanzato si chiamava Kolomon. L'intreccio era assai più articolato, si svolgeva in Arabia e si concludeva con la scelta dell'eroina di restare con Abderakham, disgustata dal tradimento del fidanzato intenzionato ad uccidere l'emiro. La versione fu portata sulle scene da Galina Oulanova o Natalia Dudinskaia come Raymonda, Constantin Sergeiev o Vakhtang Chabukiani come Kolomon) e Mikhail Doudka o Boris Chavrov come Abderakhman. Un sostanziale ritorno alla versione originale di Petipa si ebbe nel 1948 con la proposta in tre atti e sei quadri di Constantin Sergeiev, scene e costumi di Simon Virsaladze con Natalia Doudinskaia, Constantin Sergeiev e Sernen Kaplan nei ruoli dei due fidanzati e del Saraceno. (Abderakhman). Del 1970 fu una nuova produzione ancora dovuta a Constantin Sergeiev con Irina Kolpakova, Victor Semenov e Sviatoslav Kouznetsov.
Ulteriori versioni nei Teatri Russi. SI segnalano le versioni di
o E. Tongieva per il Balletto di Riga – 1934
o Tomskin per il Balletto di Tachekent – 1938
o V. Konamovitch per il Balletto di Saratov – 1939 e per il Balletto di Sverdlovsk – 1940
o P. Gousev per il Balletto di Novosibirk
o I Danilova per il Balletto di Koubychev – 1957
o S. Sergeiev per il Balletto di Kiev – 1957
o Andreiev e Shoukalina per il Balletto di Minsk e Odessa
- Il balletto integrale fu allestito da Nikolai Zverev per il Balletto Nazionale della Lituania e in questa forma fu portato a Londra nel 1935.
- Versioni viste negli Stati Uniti. Nel 1915 Anna Pavlova presentò alla Century Opera House di New York con la sua compagnia itinerante una versione riassuntiva in due atti, per lei creata da Ivan Chljustin, che interpretò Abderakhman, mentre de Brienne fu Volinine. La coreografia di Petipa fu adattata a una compagnia di pochi elementi. La modifica drammaturgica del I Atto consisteva nel fatto che erano le danze di Raymonda a suscitare la passione del Saraceno, il quale, una volta rifiutato, lasciava indignato il castello. Successivamente Raymonda fu presentato a New York nel 1946 in una versione riassuntiva curata da George Balanchine e Alexandra Danilova per il Ballet Russe de Monte Carlo. Una versione integrale è stata curata da Nureyev per l'American Ballet Theatre nel 1975. La riduzione in due atti curata nel 2004 da Anna-Marie Holmes per il balletto Nazionale Finlandese è approdata negli Stati Uniti lo stesso anno per andare in scena con l'American Ballet Theatre. L'anno successivo è stata ripresa dal Dutch National Ballet.
- Versioni di Nureyev. Una prima versione completa è stata curata da dal grande ballerino e coreografo riprendendo quella di Petipa in occasione delle tournée del Royal Ballet del 1946. Questa fu la prima versione del balletto ad essere vista in Italia, ma soltanto a Spoleto, lo stesso anno, al Teatro Nuovo con Nureyev nel Ruolo di Jean de Brienne, scene e costumi di Beni Montresor. Al debutto italiano Raymonda fu Doreen Wells, in sostituzione di Margot Fonteyn, accorsa dal marito, vittima di un attentato, ma la Fonteyn fu Raymonda all'ultima recita a Spoleto. La versione fu portata a Baalbeck e, in seguito, il Royal Ballet ha mantenuto in repertorio il solo III Atto, presentato al Festival di Nervi del 1968 con scene di Barry Kay. Nureyev curò una versione integrale del balletto anche per l'Australian Ballet nel 1965, per Zurigo nel 1972, oltre alla già citata per l'American Ballet Theatre nel 1975. Celeberrima è la versione definitiva di Nureyev del 1983 con scene e costumi di Georgiadis per l'Opéra di Parigi, filmata per la televisione con un cast straordinario.
- Nel 1975 il Balletto dell'Opera di Berlino mise in scena una versione dei primi due atti di Tatiana Gsovsky e una del terzo dovuta a Nikolai Beriozoff.
- Versioni create appositamente per Teatri Italiani. La proposta curata filologicamente da Loris Gai per Carla Fracci nel ruolo del titolo, con la regia di Beppe Menegatti, scene e costumi di Martin Kramer è la prima versione integrale vista in Italia al di fuori di Spoleto. Fu presentata nel 1976 al Teatro San Carlo di Napoli con Fracci, Burton Taylor e Bruce Marks; poi, nel 1982, fu ripresa a Roma al Teatro dell'Opera con Fracci, Gheorghe Iancu, James Urbain e gli artisti locali. Come detto, non prevede l'arrivo di Abderakhman durante la prima scena del I Atto. Con la ferma intenzione di far conoscere il balletto in Italia in una versione integrale e filologicamente corretta, Gai e Menegatti si rivolsero a Balanchine per qualche preziosa indicazione. Il grande coreografo li indirizzò ad Alexandra Danilova, che fece da coach a Carla Fracci passandole tutte le variazioni di Raymonda e il passo a due del III atto, come erano ballati nei Teatri Imperiali a inizio '900.
Nel 1984 Roma vide, alle Terme di Caracalla, un'altra versione di Raymonda: quella di Maja Plissetskaya, messa in scena ancora per gli artisti dell'Opera di Roma.
Una versione del balletto è stata curata per il Teatro dell'Opera di Roma da Gillian Whittingham che si è rifatta alla versione di Loris Gai e da Carla Fracci che ha ricostruito il passo a due del III atto e le variazioni di Raymonda da Petipa, come le erano stati passati da Danilova.
La Scala di Milano ha affidato a Sergei Vikharev una ricostruzione di Raymonda che consenta di presentare il balletto in una forma la più aderente possibile a quella originale del Gennaio 1898. Sergei Vikharev, danzatore, storico e filologo della danza, è uno specialista del genere: si è già occupato del recupero de La Bella Addormentata nel Bosco, di Bayadère e de Le Reveil de Flore per il Marijnsky e, per il Bolshoi, di Coppelia in una versione sovrapponibile alle ultime proposte dai Teatri Imperiali. Non si tratta di nuove interpretazioni nello stile di Petipa o di altri, ma di vere ricostruzioni, basate sulla notazione, secondo il metodo Stepanov, dei balletti in repertorio al Marijnsky. Come per le ricostruzioni citate, anche nel caso di Raymonda, Sergei Vikharev si è avvalso della notazione Stepanov e, dunque, è potuto restare considerevolmente fedele all’originale, eventualmente lasciando successive interpolazioni in quanto consacrate dall'uso.
Inoltre i costumi sono stati realizzati seguendo i figurini originali, disegnati dal Principe Ivan Vsevoloskij, diplomatico, grande conoscitore d’arte e, all’epoca, direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. Anche per le scene sono stati ripresi i bozzetti originali di Orest Allegri (Atto I, scena 1), Pëtr Lambin (Atto I, scena 2; Atto III; Apoteosi), Konstantin Ivanov (Atto II).
La storica ricostruzione è andata in scena l'11 ottobre 2011 con Olesia Novikova nel ruolo del titolo, Friedman Vogel come Jean de Brienne e Mick Zeni come Abderakhman. I ruoli di Henriette e Clémence sono stati di Mariafrancesca Garritano e Francesca Podini, di Beranger e di Bérnard sono stati interpreti Claudio Coviello e Marco Agostino; interprete della Contessa Sibilla è stata Sabina Galasso, della Dama Bianca Sabina Audieri, del Siniscalco Matteo Buongiorni, di Verlé Matthew Endicott, del Re d'Ungheria Luigi Saruggia. Soliste in Visions: Antonella Albano, Daniela Cavalleri; solisti della danza saracena: Serena Sarnataro e Maurizio Licitra; solisti di Panaderos: Beatrice Carbone e Eris Nezha; solisti della Mazurka: Lara Montanaro e Alessandro Grillo; solisti di Palotás: Beatrice Carbone e Mick Zeni. Nella Danse pour quatre danseurs si sono esibiti Fabio Saglibene, Gabriele Corrado, Eris Nezha, Marco Agostino. La solista del Pas classique hongrois è stata Antonella Albano. Imponente è l'intervento degli allievi dell'Accademia, ben oltre 70 elementi distribuiti sui tre atti. La versione non prevede l'arrivo di Abderakhman durante la prima scena del I Atto e attribuisce alla Dama Bianca un ruolo pantomimico assai significativo; conserva nel pas d'ensemble la variazione di Lopukhov per Raymonda; nel grand pas Visions propone la variazione di Raymonda su musica da Scenes de ballet e non prevede la variazione maschile interpolata da Konstantin Sergeyev per se stesso nei primissimi anni ‘40 sulla Danse des enfants, la musica d'apertura dell'Atto III. Nel Grand divertissement di danze di carattere del II Atto sono riaperti i tagli a volte effettuati riproponendo l'esecuzione del Pas des esclaves sarrasins, del Pas des Moriscos affidato, come al debutto, agli allievi della Scuola, della Danse sarrasine. A Jean de Brienne affida una sola variazione in tutto il balletto: quella sempre di Petipa, ma in origine interpretata da un cavaliere anonimo nel secondo atto e qui spostata nel Grand Pas Hongrois, ma prima della variazione di Raymonda. Come già detto (NOTA 10) la versione restituisce alla parte della Dama Bianca la funzione drammaturgica della versione originale, poi persa nelle successive riprese: è lei a condizionare l'esito del duello fra Jean de Brienne e Abderakhman, abbagliando quest'ultimo con l'ausilio di uno specchio. Questo intervento conferma il personaggio nel ruolo di guida della Casa di Doris.

Numerose sono le produzioni in Occidente di passaggi estratti dal balletto, come ad esempio del solo Grand pas Hongrois. Quest'ultimo ha fatto parte di un Divertissement danzato dai Ballets Russes di Diaghilev a Parigi nel 1909. In aggiunta, ricordiamo solo che Balanchine ha coreografato per il New York City Ballet nel 1955 Pas de dix su buona parte della musica per il Pas Hongrois, nel 1961 Raymonda Variations su svariati passaggi della musica del balletto e nel 1973 ha rielaborato il precedente Pas de dix in Cortège Hongrois; Mikhail Baryshnikov ha proposto estratti del balletto con l' American Ballet Theatre nel 1980 e nel 1987.

NOTA 11. La notazione Stepanov fu messa a punto al Marijnsky da Vladimir Stepanov e, alla sua morte prematura, Alexander Gorsky si fece carico di perfezionare il metodo e di concludere il lavoro del collega, rendendo possibile la notazione delle versioni in repertorio al Marijnsky di molti balletti di Petipa e Ivanov. Inoltre fu responsabile dell’introduzione del metodo Stepanov come materia curricolare della Scuola Imperiale di Balletto e lo insegnò egli stesso. Fu lo stesso Petipa a volere che molti balletti in repertorio al Marijnsky fossero fissati a imperitura memoria, facendoli annotare secondo il metodo Stepanov. Al Marijnsky il lavoro di notazione durò per 25 anni, durante i quali si fissarono 24 creazioni, alcune solo parzialmente o in modo approssimativo, altre con precisione e compiutezza. A seguito della rivoluzione del 1917, il maître principale del Balletto Imperiale di San Pietroburgo, Nikolaj Sergeyev, fuggì dalla Russia e, temendo la fine del balletto classico, trafugò i volumi che contenevano la notazione effettuata sino al momento e la documentazione sulle scene e i costumi relativi. Utilizzò egli stesso il materiale per mettere in scena alcuni classici, ad esempio The Sleeping Princess voluta da Diaghilev e La Bella Addormentata nel Bosco per il Vic Wells, poi Royal Ballet, commissionatagli da Ninette de Valois. Per parecchio tempo Sergeyev e Mona Inglesby proposero versioni di classici abbastanza fedeli agli originali, grazie alla documentazione in loro possesso e ai ricordi del primo, finché negli anni ’60 i preziosi volumi con la notazione Stepanov vennero venduti alla Sezione Teatrale dell’Università di Harvard, Massachussets, ove sono tuttora custoditi.
Occorre avvertire che decodificare la notazione Stepanov non è come leggere uno spartito: a volte è come se ci fosse annotato solo un codice genetico, ossia solo il mattone costitutivo dell’intero individuo, o un tema musicale senza cadenze, che vanno rimontate fedelmente allo stile. Bisogna essere profondi conoscitori del mondo del balletto per sapere come il codice vada ripetuto e manipolato per ridare un’intera variazione. In certi casi speciali la ricostruzione può anche non essere univoca, ma la documentazione e i confronti con versioni storiche effettuate nei primi decenni del '900 da Nikolaj Sergeyev, già maître principale al Marijnski a inizio secolo, nei casi più felici forniscono molto più di ottime approssimazioni.

Bibliografia

[H] A. A. V. V., Dance History, an introduction, ed. da Janet Ashead-Lansdale e June Layson, Taylor and Francis e-Library, 2006
[R] A. A. V. V., Teatro alla Scala, Raymonda, Opéra National de Paris, programma di sala, 2000
[R1] A. A. V. V., Teatro alla Scala, Raymonda, Stagione 2010-2011, programma di sala, 2011
[W] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Clarendon Press, 1990

Le prime dieci immagini si riferiscono a varie versioni di Raymonda
- P. Lambin, Bozzetto, versione originale, Balletto del Marijnsky 1898
- Bozzetto, versione originale, Balletto del Marijnsky 1898, Atto II
- M. Dobuzhinsky, Bozzetto, versione per il Balletto della Lituania, 1934
- M. Dobuzhinsky, Figurino di costume per Abderam, versione per il Balletto della Lituania, 1934
- S. Virsaladze, Bozzetto, versione per il Balletto della Scala, 1945-46
- S. Virsaladze, versione di K. Sergeyev per il Balletto del Kirov, 1948
- B. Key, Bozzetto Atto III, versione di R. Nureyev per il Royal Ballet (il solo III Atto), 1967
- Glazunov, Frontespizio della partitura
- Anna Pavlova nel costume per Panadéros
Le successive cinque immagini si riferiscono a vari momenti di Raymonda nella versione Nureyev con artisti dell'Opéra di Parigi
- Stéphane Buillon come Abderam
- Marie Agnès Gillot, José Martinez e Dorothée Gilbert come Jean de Brienne, Raymonda e Henriette, Photo © J. Benhamou
- L'Opéra di Parigi nel Grand Pas hongrois
- Christophe Duquenne e Isabelle Ciaravola come Jean de Brienne e Raymonda con artisti dell'Opéra di Parigi, Photo © Sebastien Mathe
Le ultime immagini sono relative a produzioni di Raymonda del Marijnsky e del Bolshoi
- Uliana Lopatkina, Danila Korsuntsev e il Balletto del Marijnsky, Photo © Natasha Razina
- Viktoria Tereshkina nel II Atto, Photo © Natasha Razina
- Nina Ananiashvili e Sergei Filin, Balletto del Bolshoi







ID=91
11/10/2011
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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