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1915, otto mesi a Losanna

29 Mag
2006
10:46
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Nell'agosto del 1914, dopo il trionfo della stagione londinese, Diaghilev era sostanzialmente rimasto senza compagnia: lo scoppio della guerra aveva cancellato la prevista stagione autunnale, i danzatori storici dei Ballets Russes erano tornati quasi tutti in patria e l'impresario, rimasto solo con Massine, accarezzava l'idea di trasformare il nuovo favorito in un coreografo di successo, che, in tempi migliori, potesse rimpiazzare Fokine e Nijinsky. Durante una lunga vacanza in Italia iniziò a mostrare al suo protetto i tesori d'arte della penisola, facendosi accompagnare dai coniugi Cecchetti in modo che Massine potesse seguire la sua lezione quotidiana. A Viareggio il giovane fu affascinato dal teatro di marionette all'aperto (Massine, p. 62) e, così, assorbì lo spirito della Commedia italiana, destinato ad emergere in seguito nelle sue creazioni più felici. La pittura dei primitivi toscani assieme ai mosaici bizantini visti a Ravenna lasciarono al giovane un repertorio di pose, composizioni e movimenti sul quale avrebbe costruito il suo lessico coreutico.

Il clima del primo rinascimento e quello del tardo duecento, assorbito attraverso le visite alle collezioni di pittura a Firenze e Pistoia, lo studio di Duccio, Cimabue, ma anche Donatello e Masaccio, suggerirono ai due l'idea di un balletto d'ispirazione religiosa. Discutendone nei successivi sei mesi in Italia, si orientarono per mettere in scena la Messa o la passione di Cristo, sotto il titolo Liturgie. Parallelamente, per tutto l'autunno - ci fa sapere il Buckle, p. 285 - Diaghilev tempestò di telegrammi Stravinsky, riparato in Svizzera, chiedendo notizie di una precedente commissione: la musica per Les Noces, un balletto che, però, vedrà la luce soltanto nel 1923. Ai due progetti se ne aggiunse un terzo, anch'esso destinato a una lunghissima gestazione. L'amico di gioventù, consulente musicale dei Ballets Russes, Walter Nouvel aveva segnalato all'impresario un promettente compositore, Prokofiev, e Diaghilev, volendo giudicare di persona, si fece raggiungere a Roma dal musicista nella primavera del 1915. Rifiutò la musica proposta, tuttavia, riconoscendo del genio in Prokofiev, lo invitò a fermarsi per studiare, assieme a lui, racconti tratti dal folklore russo; tra questi Diaghilev scelse Chout (Le Buffon) e chiese al compositore della "musica Russa" per un balletto sull'argomento. Molte idee frullavano nella testa dell'impresario, ma, per una loro realizzazione occorreva ricostituire la compagnia disgregatasi.

Lasciata l'Italia, Diaghilev si era ritirato con Massine e i Cecchetti a Ouchy, vicino a Losanna, dove aveva affittato la Villa Belle Rive, e aveva impiantato una sede ove sperimentare e creare i balletti futuri. Qui fece arrivare nuovi danzatori dalla Russia, dall'Inghilterra e dalla Polonia. Gregoriev, il vecchio reclutatore di Diaghilev, riuscì a recuperare Bolm e altri danzatori storici, oltre, naturalmente, a sua moglie Lubov Tchernicheva. A Londra mise assieme un altro gruppetto di artisti, tra i quali un promettentissimo, minuto polacco: Stanislas Idzikowsky. Presto gli si aggiunsero Woizikovsky e una giovane inglese che l'impresario avrebbe ribattezzato Lydia Sokolova. Immediatamente cominciarono le lezioni di Cecchetti; Bolm e Gregoriev iniziarono a rimontare il repertorio. Stravinsky, che risiedeva non lontano, fece conoscere a Diaghilev un insegnante di matematica, Ernest Ansermet, da sempre appassionatissimo di musica e Diaghilev lo volle immediatamente come direttore d'orchestra della compagnia che stava cercando di rimettere assieme.

Il piccolo gruppo radunato in Svizzera lavorò intensamente per sei mesi, senza mai esibirsi, tuttavia preparando una tournée negli Stati Uniti, che sembrava essere in vista. Per il suo successo era importante la presenza di Nijinsky, l'artista che gli Americani si aspettavano di poter ammirare. Diaghilev aveva riallacciato i contatti con l'ex amante, era ben disposto a tornare in ottimi rapporti con lui, ma il grande ballerino era confinato a Budapest e non aveva libertà di muoversi in quanto si trovava in un paese nemico. L'impresario si interessò alla questione, si prodigò molto e, assieme a lui, ebbero parte nella liberazione di Nijinsky parecchie personalità di primo piano. Tuttavia l'operazione potè concludersi felicemente soltanto parecchi mesi dopo.

Nel giugno del 1915 Goncharova ricevette un telegramma dove Diaghilev le chiedeva in modo accorato di lasciare la Russia assieme a Larionov per raggiungerlo a Ouchy, nella Svizzera neutrale, e collaborare al suo progetto di ricostituzione dei Ballets Russes. Larionov e Goncharova non restarono insensibili all'appello dell'amico e, dopo un viaggio funambolesco, lo raggiunsero nella villa vicino a Losanna. A questo punto Diaghilev affiancò Larionov a Massine nella costruzione della coreografia di Liturgie e, con l'aiuto del pittore, Massine creò i primi due quadri concependo, per l'Annunciazione, una successione di gesti ad angolo con le mani rigidamente aperte, ispirati alla Vergine di Cimabue, come egli stesso lasciò scritto (p.73).

Per la musica l'impresario pensava a una serie di cori sacri a cappella; Stravinsky non accettò di occuparsi della musica, in parte perché troppo impegnato, in parte perché non approvava l'idea di portare musica sacra sul palcoscenico. Al rifiuto del compositore, Diaghilev pensò di chiedere un accompagnamento sonoro ai futuristi Marinetti e Pratella. Tramontata anche questa idea, Diaghilev e Massine optarono per rappresentare i singoli quadri sul silenzio, intervallandoli però con della musica sacra russa, che l'impresario fece richiedere in patria. Non essendo riuscito ad ottenerla a causa della guerra, abbandonò il progetto definitivamente, ma restano gli spettacolari figurini di costumi creati da Goncharova, incaricata del décor. Sono creazioni nello stile neo-primitivista, uno stile grafico, caro sia a Goncharova che a Larionov. I panneggi rigidi come lamine di metallo, le tuniche tutte triangoli e spigoli, le barbe degli apostoli a piramide rovesciata, il verde acido dei mantelli, i gialli, gli aranci e le lumeggiature in oro e argento sono elementi caratteristici di uno stile che propone forme e linee semplificate e distorte, trattate con i colori puri e violenti degli oggetti realizzati dai maestri dell'arte popolare, ma incorporando nella realizzazione tecniche e composizioni mutuati dalla pittura delle icone.

Un altro progetto, anch'esso sfortunato, del quale si conosce molto poco, ma che probabilmente venne avviato in questo periodo, fu Histoires Naturelles, lavoro che si inquadrava nell'ambito delle contemporanee ricerche futuriste di rappresentare una serie di animali mediante macchine. Sarebbe dovuto essere un balletto su musica di Ravel, ma i ballerini sarebbero stati sostituiti da decorazioni mobili e costumi meccanici progettati da Lariovov, che ci ha lasciato alcuni figurini di costume. A Losanna si tennero le prove, ma il balletto non debuttò mai.

Nel contempo Goncharova si vide assegnare le scene e i costumi per Les Noces. Come già detto, il progetto dovette aspettare così tanto che, nel frattempo, la pittrice avrebbe rifatto ben quattro volte l'intero décor partendo da una concezione molto lontana dal risultato finale: iniziò con immagini coloratissime di una gioiosa festa nuziale contadina, che, dopo sette anni, avrebbe rimpiazzato con l'austera versione definitiva.

Invece, andò in porto rapidamente la richiesta di Diaghilev a Massine di tradurre in balletto l'opera Snegourochka (La Fanciulla di Neve) di Rimsky-Korsakov. Il giovane lavorò alla sua prima coreografia sotto la supervisione di Larionov, attingendo ai ricordi dei girotondi e delle danze popolari dei bambini (Massine, p.75). Il balletto avrebbe portato il titolo Le Soleil de Nuit; lo stesso Larionov fu incaricato anche di scene e costumi, che trattò secondo i principi del neo-primitivismo, proponendo immagini di stretta derivazione dal folklore popolare russo, accese di colori puri: la scena era dominata da una ghirlanda di soli in rosso-arancione sospesa in un cielo blu cobalto. Tuttavia, il neo-primitivismo, pur conservando le caratteristiche di una pittura naif, propone, semplificate, anche suggestioni colte. Osserva Alexander Schouvaloff (p. 231) che il costume del Sole - il dio Yarila - rimandava al costume à la romaine indossato da Luigi XIV nel Ballet de la Nuit. In entrambi il "volto" del sole era applicato sul petto del ballerino, essi terminavano col gonnellino cerchiato, tipico costume maschile nello stile nobile del ballet de cour, e le acconciature si risolvevano in due imponenti copricapi che rimandavano ai raggi del sole. Un'aggiunta di Larionov furono due enormi soli in oro scintillante portati alle mani. Il balletto debuttò con successo, assieme a pezzi storici, a Ginevra il 20 dicembre 1915 in una rappresentazione pomeridiana a favore della Croce Rossa e fu ripreso a Parigi in una recita a favore della Croce Rossa Britannica.

Nel frattempo Diaghilev era riuscito a concretizzare l'auspicata tournée negli Stati Uniti e il 1° gennaio 1916 la compagnia salpò da Bordeaux alla volta degli Stati Uniti.

Fin dal primo anno di guerra appare chiaro che Diaghilev è alla ricerca di qualcosa di molto diverso dalle produzioni che avevano riscosso enorme successo solo poco tempo prima, prevalentemente ispirate al mondo russo e alla sua arte. A questo proposito, Buckle ricorda (p.292) come egli stesso abbia obiettato a una difesa di Shéhérazade: "Oggigiorno arredereste una stanza in puro stile Regency...? Troverei l'idea insopportabile.... La coreografia di Fokine è perfetta nel suo genere, ma ora bisogna lasciare il campo ad altro. Si ritornerà ad essa, ma tra 50 anni, quando, come tutto quello che è stato perduto e poi ritrovato, piacerà ancora e sarà pronta per diventare un classico".

Nelle immagini
-Nathalia Goncharova, figurino di costume per San Pietro in Liturgie
-Lydia Sokolova e Léonide Massine nelle prove di Liturgie
-Larionv, costume per il Pavone meccanico in Histoires Naturelles
-Mikhail Larionov, bozzetto per Le Solei de Nuit
-Mikhail Larionov, figurino di costume per il dio-sole ne Le Soleil de Nuit e figurino di costume per il Re Sole ne Le Ballet de la Nuit

BIBLIOGRAFIA
-Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino, La Danza delle Avanguardie, Skira, 2005
-Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, London, 1993
-Vladimir Fedorovski, L'Histoire Secrète des Ballets Russes, Ed. dU Rocher, 2002
-S.L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, London, 1953
-Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row Publish., 1970
-Mikhail Larionov, Diaghilev et les Ballets Russes, La Bibliotèque des Arts, Paris, 1970
-Leonide Massine, My Life in Ballet, Macmillan, London, 1968
-Alexander Schouvaloff, The Art of Ballets Russes, Yale Univ. Press, The Wadsworth Atheneum, 1997
-Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, ed. da R. Buckle, John Murray Publish. Ltd, 1960

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Marino Palleschi
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