Cynthia Harvey: danzando tra Stati Uniti ed Europa

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Cynthia Harvey: danzando tra Stati Uniti ed Europa

Articolo inviato da: Berryspid il 02/01/2005 - 11:07
Cynthia Harvey è stata di sicuro una delle più grandi ballerine americane. Nel corso della sua lunga carriera ha avuto modo di lavorare nelle più importanti compagnie di Stati Uniti ed Europa collaborando con i più grandi personaggi del balletto del secolo scorso, da Mikhail Baryshnikov a Natalia Makarova, da Marcia Haydee ad Ashton e MacMillan. Ora è una delle insegnanti di danza più richieste.
Per due settimane professeur per il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, l’abbiamo incontrata per scoprire qualcosa di più sulla danza americana e europea. Ecco cosa ci ha detto:


Ovviamente i ballerini americani hanno una grande familiarità con lo stile di Balanchine che, a mio modo di vedere, occupa molto di più gli spazi e dà molta libertà ai movimenti svincolandoli, a differenza di quanto avviene in Europa, dalle pose accademiche. Purtroppo non ho avuto l’opportunità di lavorare molto in Francia, ma ho notato che lì le posizioni hanno grande importanza, come in un manuale.
Per i ballerini americani questo rapporto con lo spazio è innato: si muovono in scena come se dovessero viaggiare. Negli Usa, geograficamente parlando, gli spazi sono molto estesi e i ballerini viaggiano: è come se gli europei fossero costretti dalle dimensioni dei loro paesi.

Cosa pensi dell’importanza che il balletto inglese dà al drama?

Il mio primo incontro con un coreografo inglese "drammatico" è stato con Antony Tudor. Certo lui può essere considerato quasi americano perché ha avuto un’importantissima carriera negli Usa, ma il suo stile, con i suoi piccoli movimenti, è inglese. Ho avuto modo di lavorare con MacMillan, come era ovvio che accadesse prima o poi. Ho adorato Ashton: i suoi lavori e la sua tecnica erano molto adatti al mio fisico e al mio temperamento. La gente pensa che i suoi lavori siano molto facili, ma non è così. Tutti i ruoli creati per Margot Fonteyn, nonostante tutti dicessero che lei non aveva tecnica, sono molto complessi: io li ho ballati e posso dire che richiedono una tecnica molto forte e usano tutto il corpo. Nel Théatre de Complicité, una compagnia francese di mimi, gli attori non usano il volto, tutto viene dal movimento del corpo. Ashton è identico: il movimento del corpo racconta la storia. Quindi se il danzatore non usa il proprio corpo nel modo previsto dallo stile inglese non riesce a raccontare la storia. Questi coreografi hanno contribuito alla nascita dello stile europeo, un modo di danzare che è molto diverso da quello americano.

Cosa puoi dirci quindi sulla costruzione dei personaggi? Ho letto in una tua intervista che all’inizio non eri abituata a questo tipo di lavoro, infatti quando Makarova è venuta a montare la sua Bayadere all’ABT e tu hai dovuto ballare Gamzatti ti sei trovata in difficoltà.

Penso che il mio disagio fosse dovuto innanzitutto al fatto che ero molto giovane e che nella compagnia molte ballerine volessero danzare questo ruolo. Il mio partner era Antony Dowell, con cui avevo già ballato come Kitry.
Makarova si aspettava molto da me, mi diceva che dovevo essere gelosa, e mi chiedeva se io sapessi cosa volesse dire essere gelosi. Io le rispondevo di no perché fino ad allora avevo ottenuto tutto quello per cui avevo lavorato. Anche quando ho lavorato in Pillar of Fire con Antony Tudor (facevo la sorella più piccola) lui insisteva molto sulla mimica. Mi diceva: quando nella vita reale prendi una persona per mano non pensi a come lo fai, ma nella danza è diverso, tutto deve essere più teatrale. E io non ero abituata.
Nelle scuole americane non ci sono lezioni sulla mimica teatrale. Nella Scuola del New York City Ballet, per esempio, si bada molto di più all’aspetto accademico.
Quando sono andata al Royal Ballet ho voluto imparare proprio questo. Ashton e in particolare Antony Dowell mi hanno insegnato a come usare gli occhi in modo che anche da lontano si potesse capire, in base allo sguardo, quando esprimevo un sentimento piuttosto che un altro. Per me è stato come svegliare la mia faccia. E’ un metodo che ti porta a pensare prima di muoverti. E’ l’opposto di quanto avviene negli Usa in cui Balanchine diceva: "Don’t think, just do!". Non che fosse così letteralmente, ma fa capire bene il diverso modo di interpretare la danza. Se lavori con un coreografo inglese devi trascorrere molto tempo alla costruzione del presonaggio e per me è stato fantastico lavorare su questo con grandi professionisti come Ashton, MacMillan e Ninette de Valois.

Alla luce di queste così diverse esperienze che personale concezione della danza hai elaborato?

Non so se l’ho fatto. Non lo so. Penso che tutto cambi molto in funzione dell’età. Da giovane quando cominci stai molto attento alla tecnica, ti fai notare e interpreti tutti i balletti più tecnici. Poi diventi più vecchio, capisci la vita e cominci a creare col movimento delle dinamiche interessanti: io in particolare ho sviluppato una maggiore musicalità, perché mi sono concentrata più sulla musica che sui miei passi, almeno questo è quello che mi dicono.
Poi si diventa ancora più vecchi, non si vorrebbe ma succede, i movimenti diventano più semplici, meno barocchi, si ritorna alla base e bisogna sperimentare: non penso di essere rimasta mai troppo tempo in un’unica fase perché ho sempre voluto imparare.

E come insegnante che immagine della danza cerchi di trasferire ai tuoi allievi?

Quello su cui cerco di lavorare di più nelle mie lezioni è il passaggio che c’è tra un passo e l’altro, tra un movimento e l’altro. Vorrei trasferire l’idea di un flusso, che non vuol dire che tutto deve essere eseguito in modo noioso, ma che tutto deve essere chiaro. E’ questo che principalmente voglio creare.

Che rapporto si instaura in genere tra te e i tuoi allievi? Suppongo che essi abbiano un’immagine di te che è legata alla tua carriera e questo potrebbe influenzarli…

E’ proprio quello che spero che non accada. Una cosa positiva è che comunque io ho smesso di lavorare più di nove anni fa e quindi la maggior parte dei miei allievi non ha avuto modo di vedermi danzare, se non in video, e comunque dopo la registrazione del video (ndr, Don Quixote, agli inizi degli anni 80) la mia carriera è andata ancora molto avanti.
Quando insegno in genere non faccio molte correzioni. Io cerco sempre di fare in modo che sia il danzatore, soprattutto il professionista, a capire quando c’è qualcosa che non va. Mi spiego, è troppo facile andare da un ballerino e dirgli: "Perdi l’equilibrio per questo, questo e quest’altro": è facile per me, ma loro devono conoscere loro stessi, specialmente a questo livello. Quando preparo i miei esercizi cerco sempre di combinare i passi in modo tale che per i danzatori sia più facile sentire il proprio corpo. Ed è questo su cui mi concentro.

Cosa pensi di questa esperienza alla Scala? Cosa puoi dirci del Corpo di Ballo?

Sono stata molto fortunata, le classi sono sempre molto frequentate. Devo dire che il livello è molto alto. In particolare i più anziani lavorano molto di più sul loro corpo, usano di più l’epaulement e non penso che lo facciano perché devono, ma perché hanno danzato di più e quindi usano di più il loro corpo. I più giovani invece sono più concentrati sulla tecnica e questo secondo me perché, non essendo così forte, non ne sono molto sicuri. I più giovani soprattutto dovrebbero lavorare di più sul passaggio tra un movimento all’altro, comunque il lavoro di base è molto buono. Ne stavo discutendo proprio con Alessandra Ferri: quello che voglio vedere è la bellezza dei passaggi soprattutto nel petit allegro.

Cosa ci puoi dire sui tuoi prossimi impegni?

Andrò a Oslo, in Norvegia, per la seconda volta, non solo per insegnare ma anche per rimontare il loro Lago dei Cigni… vado in queste città sempre nei periodi peggiori… mi viene sempre una gran voglia di sciare! In Febbraio sarò in Polonia. In primavera andrò a New York per lavorare con l’ABT. Questa estate sarò invece alla Royal Ballet School per tre settimane.

Mauro Beretta