Il panorama della danza internazionale offre agli spettatori la possibilità di esplorare estremi opposti dell’espressione coreutica: da un lato l’eterea perfezione accademica del repertorio classico ottocentesco, dall’altro la potenza tellurica e drammatica della danza di carattere e del flamenco moderno. Questa dualità emerge con forza mettendo a confronto due produzioni distanti per stile e intenti, ma accomunate dalla centralità del gesto come veicolo narrativo: l’immortale Schiaccianoci e il recente, vibrante Pineda.
La genesi coreografica di un mito natalizio
Quando si parla di balletto classico, Lo Schiaccianoci rappresenta un caposaldo imprescindibile, sebbene la sua nascita al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, il 18 dicembre 1892, non lasciasse presagire il futuro successo globale. Nato dalla collaborazione tra il coreografo Lev Ivanov — chiamato a sostituire un Marius Petipa malato — e il compositore Pëtr Il’ič Čajkovskij, l’opera si basava su un libretto che addolciva notevolmente i toni cupi del racconto originale di E.T.A. Hoffmann, preferendo la versione rivisitata da Alexandre Dumas padre.
Sotto il profilo strettamente coreutico, l’opera ha subito nel tempo un’evoluzione affascinante. Se la prima versione vedeva Antonietta Dell’Era e Pavel Gerdt nei ruoli principali, le successive riletture hanno modificato sostanzialmente la tessitura del balletto. Fondamentale fu l’intervento di Vasily Vajnonen nel 1934, che introdusse una profondità psicologica nei passi a due e nelle variazioni, o quello di Aleksandr Gorskij che fuse i ruoli della protagonista e della Fata Confetto, richiedendo alle interpreti una versatilità tecnica superiore. In Italia, la tradizione si radicò a partire dal debutto alla Scala di Milano nel 1938, con le coreografie di Margarita Petrovna Froman che valorizzarono grandi interpreti come Olga Amati, consacrando il titolo come rito imprescindibile delle festività.
Dalla pantomima al virtuosismo: la struttura dello Schiaccianoci
La forza di questo balletto risiede nella capacità di tradurre la narrazione in puro movimento. Nel primo atto, ambientato in casa Stahlbaum, la danza si mescola alla pantomima per descrivere la vivacità della festa e il mistero del signor Drosselmeyer, creatore di automi meccanici che sfidano i danzatori a imitare la rigidità e la precisione delle macchine. Il sogno della piccola Clara — o Masha, a seconda delle versioni — diventa il pretesto per un crescendo coreografico che culmina nella battaglia tra i soldatini e i topi, dove le geometrie degli schieramenti contrapposti creano un dinamismo scenico avvincente.
Il viaggio nel Regno dei Dolci trasforma poi il palcoscenico in una vetrina di virtuosismi tecnici: il celebre Valzer dei Fiori, la sinuosità esotica della Danza Araba e la cristallina sincronia dei Fiocchi di Neve richiedono al corpo di ballo una pulizia esecutiva assoluta. È qui che la danza mostra la sua qualità più alta: accompagnare lo spettatore lungo un sentiero fatato non attraverso le parole, ma attraverso l’eleganza dei port de bras e la leggerezza dei salti, lasciando al risveglio di Clara il sapore dolceamaro di un sogno svanito.
Il linguaggio viscerale del Ballet Flamenco de Andalucía
Abbandonando le scarpette da punta per il taccheggio serrato del flamenco, il Grand Théâtre ha recentemente ospitato una produzione che declina il verbo della danza in modo diametralmente opposto. Con Pineda, il Ballet Flamenco de Andalucía ha portato in scena la storia di Mariana Pineda, martire nella Granada del XIX secolo, dimostrando come la coreografia possa farsi strumento di denuncia politica e indagine storica.
Al centro della scena, Patricia Guerrero ha offerto una prova magistrale, utilizzando il linguaggio del corpo per definire il carattere della protagonista. I suoi assoli sono stati il fulcro dell’opera: non semplici esibizioni di tecnica zapateado, ma momenti di eloquenza emotiva in cui ogni postura, ogni torsione del busto e ogni sguardo hanno trasmesso la dignità e la sofferenza di una donna che rifiuta di piegarsi all’oppressione. Guerrero ha incarnato la poesia tragica del flamenco, ancorando la produzione a una solidità interpretativa rara.
La coralità come forza oppressiva
Se la solista ha brillato per intensità, l’ensemble ha fornito allo spettacolo una struttura ritmica e visiva imponente. Le coreografie di gruppo, specialmente nelle sequenze legate alla figura dell’antagonista Pedrosa (interpretato da un autoritario Alfonso Losa), hanno sfruttato l’unisono percussivo tipico del flamenco per evocare la freddezza della macchina repressiva. I danzatori in uniforme, muovendosi come un unico corpo minaccioso, hanno creato un’atmosfera di soffocamento fisico e psicologico, dove il rumore dei passi diventava sinonimo di violenza militare.
Anche l’allestimento visivo ha supportato la danza: costumi d’epoca e scenografie materiche — fatte di muri fratturati ed edera — hanno incorniciato i movimenti, permettendo al pubblico di immergersi completamente nella Granada dell’Ottocento. In questo contrasto tra la fiaba russa e il dramma andaluso, la danza riafferma la sua universalità: che si tratti di un pas de deux onirico o di un baile tragico, il movimento rimane lo strumento più potente per raccontare l’animo umano.