Lo chignon non è una semplice pettinatura, è l’incarnazione stessa della danza classica. Quel nodo sobrio e tiratissimo sulla nuca – da cui deriva l’espressione francese chignon du cou – ha viaggiato attraverso i millenni prima di diventare l’uniforme non ufficiale di ogni ballerina. Pensate che già nell’antica Grecia le donne ateniesi lo sfoggiavano quotidianamente, bloccandolo con preziosi fermagli d’oro o d’avorio, e la sua popolarità era indiscussa anche nell’antica Cina.
Eppure, curiosamente, agli albori della civiltà lo chignon era un affare prettamente maschile. In Mesopotamia arrivò persino a identificare lo status sociale, diventando il “marchio” degli schiavi. Solo con l’avvento dei primi cristiani il look cambiò di segno, adottato dalle giovani donne come emblema di virtù, per poi trasformarsi in un vero e proprio status symbol nell’Antico Egitto, dove le signore dei ceti più elevati lo impreziosivano con cascate di ricci sulla fronte.
Corsi, ricorsi storici e rivoluzioni di stile
Dopo un periodo di oblio iniziato intorno al II secolo, schiacciato dalla moda di tiare e nastri di seta, lo chignon ha vissuto una vera e propria altalena di popolarità. Nel Settecento ha fatto un ritorno trionfale tra pizzi e berretti eleganti, per poi farsi da parte all’ombra delle parrucche extra-volume di fine secolo. Ma è con l’era vittoriana e, decenni dopo, con la Seconda Guerra Mondiale, che la sua fama si è cementata. Tra l’altro, c’è un aneddoto storico piuttosto oscuro che lo riguarda: pare che l’acconciatura sfoggiata da Oscar Wilde nel 1884 alla fondazione della Fabian Society abbia contribuito ad aggravare la successiva condanna per omosessualità che distrusse lo scrittore.
Nel Novecento, lo chignon diventa camaleontico. Gli anni Quaranta e Cinquanta sono dominati dal leggendario chignon a banana (il celebre French Twist): Rita Hayworth lo abbina ai victory rolls, mentre Grace Kelly e Audrey Hepburn lo consacrano come manifesto di eleganza assoluta, tirato dietro la nuca a colpi di forcine. Da lì, ogni decennio ha imposto la sua firma. Negli anni Sessanta Brigitte Bardot inventa il finto spettinato e sbarazzino. Negli Ottanta ci pensa Madonna a stravolgerlo, spostandolo di lato in alto su capelli rigorosamente frisé, per un look decisamente più ribelle. Gli anni Novanta lo frammentano in mille mini-torchon di ispirazione punk, fino ad arrivare alle infinite varianti bohémien e destrutturate dei giorni nostri, tra space bun e octopus bun.
Il rigore della sala prove: come realizzarlo
Al netto delle derive modaiole, la costruzione del classico chignon da ballerina rimane un rito sacro, e richiede precisione. Il trucco degli addetti ai lavori? Mai lavarsi i capelli il giorno stesso, altrimenti scivolano via che è un piacere. Si parte lisciando a fondo le lunghezze, per poi tirare tutto indietro chiudendo la chioma in una coda di cavallo bassa. Qui non si lesina sulla lacca: l’elastico va stretto senza pietà per domare ogni ciocca ribelle. A questo punto si cotonano leggermente i capelli sotto la coda, li si attorciglia su se stessi attorno all’elastico e si blinda l’impalcatura con una pioggia di forcine. Una passata finale di lacca fissa tutto in modo permanente. Ovviamente c’è spazio per personalizzare, magari tracciando una riga laterale prima di raccogliere i capelli, o spostando la coda in cima alla testa, ma il rigore tecnico è indiscutibile.
Un’estetica universale per narrazioni inesplorate
Questo stesso rigore centenario, che lega a doppio filo l’estetica della ballerina alla grande tradizione del repertorio occidentale, oggi si sta aprendo a qualcosa di completamente nuovo. Se lo chignon rimane saldamente ancorato alla testa delle danzatrici, le storie che quelle stesse ballerine portano sotto i riflettori stanno finalmente cambiando volto. Il canone classico, infarcito di fiabe europee come La Bella Addormentata, non basta più a rappresentare la natura globale che il balletto ha assunto oggi.
È proprio in questa spaccatura culturale che si inserisce l’Asian American Ballet Project, fondato nel 2022 da Elizabeth Mochizuki con l’intento di abbattere le fondamenta eurocentriche della danza e usare il balletto per tramandare le tradizioni popolari asiatiche. Lo spettacolo Once Upon Our Time, andato in scena al Calderwood Pavilion di Boston, ne è la perfetta incarnazione.
Lauren Huynh, ballerina asioamericana di seconda generazione, ha colto questa opportunità per coreografare “Tấm Cám”, una fiaba vietnamita che in molti paragonerebbero alla nostra Cenerentola, incentrata su una ragazza dal cuore puro costretta a subire le angherie di matrigna e sorellastra. L’entusiasmo della sua famiglia è stato totale. Sua madre è persino volata in Vietnam per selezionare gli abiti tradizionali per i costumi, spargendo la voce dello spettacolo tra parenti e amici con un orgoglio tangibile.
“Per le mie zie, l’idea di vedere questa storia su un palco era roba dell’altro mondo”, racconta Lauren. Ed è vero: spazi in cui i ballerini siano esclusivamente asioamericani e le storie attingano a quel folklore sono pressoché inesistenti. Ma il programma non si ferma qui. Lo spettacolo esplora le steppe della Mongolia con Suho e il cavallo bianco, si addentra tra le creature mitologiche filippine con Gabi sa Gubat, e porta in scena Lon Po Po, spesso considerata la versione originale cinese di Cappuccetto Rosso.
Danzare la memoria
Queste fiabe, ben lontane dall’essere semplici storielle per l’infanzia, sono archivi viventi di cosa significhi essere umani. Si tramandano oralmente, portando con sé la memoria collettiva di un popolo e collegando il passato al presente. Il problema, per chi vive nella diaspora, è che la distanza geografica spesso spezza questo ponte. “Oggi non abbiamo più le nonne a raccontarcele”, riflette la Mochizuki. “Siamo un po’ tagliati fuori da quel mondo, quindi tocca a noi ritrovare il nostro passato e dargli vita in un modo che sia significativo oggi”.
Lauren Huynh quella nonna – la donna che raccontava la storia di Tấm Cám a sua madre – non l’ha mai potuta conoscere. Eppure, traducendo in passi di danza quell’antica leggenda, ha trovato un varco per connettersi a lei. Un’esperienza che lei stessa definisce curativa, ma anche profondamente liberatoria.
In fondo, il senso di scardinare il canone per portare storie nuove su un palcoscenico di danza classica non è il gusto dell’esotico o dell’insolito. Lo scopo della Mochizuki e della Huynh è riunire le persone, ricordando loro le somiglianze pur celebrandone le differenze. Il trionfo di questa operazione si legge nelle facce degli spettatori di ogni background culturale che, a fine spettacolo, si avvicinano alle ballerine. Non dicono “che bello vedere qualcosa di diverso”, ma confessano un’emozione ben più profonda: “Mi ci ritrovo. In quella storia, ho visto me stesso”. E questo, forse, è il miracolo più grande che la danza possa ancora compiere.